OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

László Bocsárdi nu face nimic gratuit. Dacă a vrut să monteze Hamlet, e pentru că a simţit că are ceva de spus, nu doar pentru că a ajuns la maturitatea care-i permite să se ia de piept cu acest text. Spun bine „să se ia de piept“, pentru că, în versiunea de la Metropolis, textul e drastic scurtat şi adaptat de Alice Georgescu după versiunile folosite în ultimele mari montări (Alexandru Tocilescu, Liviu Ciulei, Vlad Mugur). O spun din capul locului, nu sînt încîntat de textul rezultat. Pot înţelege – deşi nu-mi place – că se renunţă la unele personaje (Bernardo şi Marcello, Fortinbras, o parte dintre actori). Pot înţelege şi că replicile multora sînt scurtate sau eliminate întru nelungirea reprezentaţiei; nimeni nu ştie, de fapt, cum se jucau piesele acestea pe vremea lui Shakespeare, deci oarece îndreptăţire în a trata textul shakespearian cu destulă libertate pare să existe. Regret şi că s-a renunţat la o parte din poezia textului pentru a-l face mai tăios, în acord cu întreaga viziune regizorală. Dar nu pricep în ruptul capului de ce o replică arhiştiută precum „A fi sau a nu fi“ a trebuit să devină „Să fii sau să nu fii“. Mi se pare că varianta clasică are deschidere mai mare, înseamnă mai mult decît imperativul „să fii“ (care, de fapt, cere un complement: să fii ceva, undeva, cumva – închizînd prea repede cercul). Mi-a displăcut şi replica din final a lui Horatio: „La revedere, prinţul meu bun“, foarte departe de „Sleep well, sweet prince“, atît ca semnificaţie, cît şi ca valoare poetică. Nu cred că era nevoie de translaţia aceasta, chiar dacă regizorul a dorit să-l omoare şi pe Horatio (motiv pentru care acesta nu-şi ia rămas bun, ci la revedere). Încă o opţiune care-mi displace, deşi recunosc că e în acord perfect cu ideea spectacolului. Totuşi, cred că nu ar trebui să colaborăm astfel cu un autor, fie el şi Shakespeare...

 

Dincolo de aceste obiecţii, spectacolul e de o claritate cum foarte rar se vede şi e evident că Bocsárdi are ceva de spus despre Hamlet. Impresionează tocmai ideea regizorală precis expusă şi construcţia relaţiilor dintre personaje ca o consecinţă logică a acestei idei, motivaţia fiecărei atitudini, a fiecărui gest. E chiar de mirare cît de bine articulate apar construcţia şi stilistica spectacolului, indiferent de gradul în care un actor sau altul şi le asumă. Spectacolul e centrat pe replica lui Hamlet „Timpul şi-a ieşit din matcă... tocmai eu să fiu născut ca să-l aduc la loc“. De-aici trebuie înţeles Hamletul lui Marius Stănescu. Unul fragil, raţional, dar nu nehotărît, care nu amînă acţiunea decît pentru că vrea dovezi. Un tînăr inteligent, dar nu un filozof îngîndurat, un copil îndrăgostit care nu pricepe de ce e scos din lumea lui. Un Hamlet oripilat de mobilul atît de pămîntean al crimei. Ideea e subliniată pe tot parcursul spectacolului: regele şi regina sînt tineri, frumoşi, robiţi patimii trupeşti – aproape în fiecare scenă se mîngîie, se sărută. Dar nici defunctul rege nu e altfel. Departe de montările în care fantoma e eterică, demnă, maiestuoasă, aici vedem un bătrîn cam vulgar, furios că cineva i-a luat femeia şi regatul, un bătrîn care, nemilos cu fiul său, cere, fără nici o umbră de spiritualitate, să-i fie răzbunată carnea (în partea a doua are un măr în mînă, semn tot al nevoilor trupeşti). E excelent Florin Zamfirescu în construcţia, din rostire şi mişcări insinuante, a acestui spectru atît de uman.

 

Fantoma e mereu prezentă (foarte bună ideea de a o aduce mai mult în scenă), e un mod de a face palpabil ce se întîmplă în mintea lui Hamlet; că, pentru el, fantoma e o prezenţă aproape fizică se vede dintr-o scenă în care fantoma lasă un măr pe care îl ia Hamlet. Care, hărţuit, e nedumerit şi furios, nu pare să înţeleagă de ce şi pentru cine trebuie el să-şi distrugă viaţa. Uimirea aceasta, ambiguitatea, Marius Stănescu le joacă excepţional, de la început şi pînă în scena finală în care „Eu mor, Horatio“ e spus cu o neîncredere şi o spaimă iarăşi foarte departe de ceea ce ne-am aştepta. Pătimaş şi impulsiv e şi Laertes, tereştri (nu telurici) sînt şi groparii, deştepţi, dar mai mult şmecheri, trecîndu-şi unul altuia o sticlă de trăscău. Tot lipsiţi de spiritualitate sînt Rosencrantz şi Guildenstern, îmbrăcaţi ca nişte dandy, dar cu purtări cam cazone. Polonius este aici la fel de imbecil cum îl ştim, nevizitat nici el de idee. Singura speranţă e Ofelia – care moare. Iar Horatio (Cristian Moţiu, foarte bun în parametrii care i s-au dat, fără să exteriorizeze emoţii, discret), care ar fi trebuit să mărturisească lumii, e omorît şi el pentru coerenţa demonstraţiei: timpul e definitiv ieşit din matcă, nu mai există cale de întoarcere, încercarea lui Hamlet a eşuat, nu mai există speranţă.

 

Scenografia lui József Bartha merge în sensul aceleiaşi idei. La Metropolis s-a construit o rotativă pe care stă un dulap paralelipipedic din lemn, de culoare maro-ruginiu, cu cîte şase geamuri duble pe fiecare parte şi cîte trei lăzi-scrin în partea de jos. Totul se petrece într-un spaţiu foarte restrîns, perfect circumscris, actorii intră şi ies din/în spatele dulapului, culise nu se văd: scăpare nu există, cercul e închis (de altfel, groparii deschid şi închid spectacolul). Nedeschise, pe lăzi se stă. Deschise, din ele ies groparii, în ele intră personajele care mor – soluţie frumoasă şi în acord cu economia de mijloace a spectacolului. Ferestrele sînt oglinzi, dar nu strălucitoare, ci aproape mate, suficient însă pentru a reflecta sala – dacă regizorul a renunţat la o parte din scena primirii actorilor, la „teatrul-oglindă a lumii“ nu avea cum să renunţe. Sînt scene în care oglinzile rabatează şi lasă la vedere rîndul al doilea de ferestre – mate. Pe laturile mici ale dulapului sînt două strapontine rabatabile şi două mînere de lemn, prinse cu cîte un lanţ, care se pot scoate din lăcaşul lor şi lăsa să atîrne. Sînt detalii importante. În afara acestei piese de decor, mai există cîteva scaune din plexiglas transparent, cu schelet metalic (folosite în scena reprezentaţiei de teatru) şi atît. Rotirea dulapului marchează trecerea timpului şi schimbarea scenelor. Actorii împing şi ei dulapul folosind mînerele de pe margini, iar zgomotele produse (vuietul dulapului în mişcare, scoaterea/fixarea mînerelor, lemnul lovit de lemn, pocnetul strapontinelor care se ridică) creează contrapuncte necesare, rup tensiunea sau o cresc. Bocsárdi e un mare maestru al acestui gen de contrapunct, nu lasă nici o emoţie neechilibrată.

 

Pe aceste coordonate şi-au construit actorii rolurile. Au trebuit să accepte aproape să nu „joace“. Replicile se urmează tăios, rapid, emoţia se acumulează pe nesimţite – textul e suficient de puternic. Cel care rupe unitatea stilistică e Alexandru Repan – îşi joacă, în maniera cunoscută, vocea, modulaţiile formidabile, dicţia, şi smulge aplauze. Ceilalţi se pliază toţi (sau, cel puţin, încearcă) pe ideea regizorului şi rostesc simplu, precis, aproape rece (unii spectatori erau chiar nedumeriţi după prima parte, aşteptau tragismul care nu mai venea). Nu reuşeşte, din păcate, să adopte acest stil pînă la capăt Diana Cavallioti, mereu într-un registru prea înalt, într-un fel de transă. Joacă bine scenele în care e lascivă sau doar pofticioasă (ca scena duelului în care nu se poate opri din băut). Trebuia, bănuiesc, să joace inadecvarea, nesiguranţa, anxietatea – e o femeie cu nervii permanent întinşi (fumează ţigară de la ţigară, e nestăpînită) –, dar nu nimereşte tonul potrivit, vocea i se sparge adesea.

 

Deşi actriţa aleasă e foarte tînără, Bocsárdi nu a mizat, ca atîţia alţii înaintea lui, pe sugestia incestului (şi ar fi fost posibil: cei doi Hamlet sînt îmbrăcaţi la fel, cu cămaşă cadrilată şi pantaloni negri, se induce ideea contopirii lor). Relaţia Gertrude-Hamlet e lipsită de echivoc, la fel cea dintre Hamlet şi Ofelia (nu se sugerează, ca în alte montări, că Ofelia ar fi însărcinată): regizorul a încercat tocmai să cureţe povestea, să taie toţi lăstarii (a renunţat chiar şi la momente considerate importante şi foarte suculente pentru interpreţi şi public, precum cel al lecţiei de actorie) şi să lase doar trunchiul central, susţinut de Marius Stănescu. E o mare performanţă cea făcută de el în acest spectacol în care e în scenă aproape tot timpul. Nu cred că am auzit spus mai tulburător celebrul monolog decît în versiunea lui Marius Stănescu. Începe în forţă, destul de sus, pe neaşteptate, pe fondul tensiunii create de icnetele unui acordeon (introducere şi contrapunct necesar), nu te lasă să te dezmeticeşti; pe tonul acesta, răstit aproape cu furie, spune prima parte, pentru ca apoi, cînd acordeonul tace, să coboare brusc vocea şi să micşoreze cadenţa, să devină reflexiv, sfîşietor de singur în dilema lui. E într-o margine a scenei, stă aproape nemişcat în semiîntuneric, îşi joacă numai vocea, intonaţiile şi privirea. E cu atît mai remarcabil jocul lui cu cît în scena cu Gertrude, de exemplu, sau în „Vorbe, vorbe, vorbe…“ e complet altul: muşcător, chiar rău. Şi altul încă în scena cu Laertes, la înmormîntarea Ofeliei: atunci renunţă la mască şi devine tînărul sincer, exaltat. Excepţional e şi Sorin Leoveanu în Claudius.

 

Rolul e construit unitar, Claudius e un pic macho, pofticios la farmecele Gertrudei, inteligent şi uşor temător. Primele sale apariţii nu fac decît să o pregătească pe cea din marea lui scenă. Uitaţi-vă atunci la trupul şi, mai ales, la mîinile lui: rar veţi vedea unele mai contorsionate, care să transmită mai bine zbuciumul, fibre mai întinse. Şi încercaţi să prindeţi toate modulaţiile vocii. Sorin Leoveanu găseşte registre aproape nefireşti pentru a-şi spune groaza, spaima de ce va fi, tînjirea după o mîntuire în care, doar atunci, crede. De-ar fi şi numai pentru aceste două creaţii, spectacolul ar fi deja împlinit. Dar nu sînt singurele. Un Laertes foarte interesant e László Mátrai (actor din trupa lui Bocsárdi de la Sfîntu Gheorghe, uimitor de fără accent), un fel de uriaş de plastilină, cu trupul mereu răsucit, aplecat, parcă ruşinat de puterea lui, cu trăiri directe şi sentimente totale pe care sala le simte. Priviţi-l mai ales în scena în care contemplă nebunia Ofeliei, cum se frînge sub povara durerii. Dacă la izbînzile lor mă aşteptam, pentru că pe fiecare îi mai văzusem, Ioana Anastasia Anton (Ofelia) a fost surpriza cea mare. În prima parte, îmbrăcată cu un deux-pièces anodin, copil cuminte care nu iese din cuvîntul tatălui, aproape ştearsă, Ioana Anton e puritatea care nu are cunoştinţă de ea însăşi. Abia în replicile scurte dinaintea pauzei („El, pilda tuturor, să cadă atît, atît de jos...“), în care înţelegerea ei pare că se izbeşte de un zid şi durerea îi devine insuportabilă, se anunţă transformarea din partea a doua, cînd, după aflarea morţii tatălui, e complet transfigurată. Întîi, în rochia albastră, ca de păpuşă, cocoţată pe dulap, într-o echilibristică destul de riscantă, încă alternează nebunia cu limpezimea minţii („Trebuie să fim răbdători, dar nu pot să nu plîng cînd mă gîndesc că îl vor pune în pămîntul rece“).

 

Apoi, în scena „florilor“, sub privirile lui Laertes, machiată strident, ca o curvă (primele straturi de suliman, sugerînd machiajul unui clovn, i le pusese Hamlet în scena „Du-te la o mănăstire“ – altă originalitate de traducere), cu şort mulat, ciorapi de plasă rupţi şi pantofi cu toc (ca de obicei, în spectacolele lui Bocsárdi, costumele lui Judith Dobre Kothai – de data asta, foarte reţinută, cu excepţia costumelor şi a măştilor actorilor în reprezentaţie, singura pată de culoare într-un univers cam tern, apăsător). Ioana Anton e întruchiparea purităţii rănite, ultragiate. Cred că Ioana Anton îşi merită din plin Premiul Uniter pentru debut. După aceste partituri actoriceşti cu pondere atît de mare în spectacol, aş aminti prezenţa groparilor-actori (echivalarea s-a tot făcut; aici, însă, actorii poartă măşti). Coca Bloos este savuroasă, cu trupul mic strîns în tunica mai degrabă de muncitor fochist, strîmbîndu-se satisfăcută după fiecare înghiţitură de tărie. E uimitoare siguranţa cu care face Coca Bloos orice rol, impresia de firesc pe care reuşeşte să o dea în orice ar juca. Alături de ea, Igor Caras, actor şi om-orchestră (aici, acordeon şi saxofon), pe care-l văd pentru prima dată şi sper să-l mai văd distribuit. Igor Caras e atît de natural expresiv, încît nu are dificultăţi să adopte stilul cerut de Bocsárdi.