În pragul iernii, frustrările şi nemulţumirile îşi arată
colţii parcă mai voioase decît în tihna festivalurilor din lunile calde. Dar nu
despre aceste voioase descărcări de adrenalină aş vrea să vorbesc aici, căci
toate festivalurile sînt inegale, peisaje cu urcuşuri şi văi prăpăstioase şi
unde hulitele clişee îşi au, şi ele, partea lor de adevăr.
Da, un festival, în ciuda tuturor eforturilor de
selecţionare, nu poate selecţiona decît ceea ce i se oferă şi, în final, nu
poate evita să reflecteze, cum se spunea pe vremea obsedantului deceniu, viaţa,
adică viaţa teatrală „aşa cum e ea“. (Şi atunci ar trebui să nu uităm că acest
festival a funcţionat „eroic“ cu jumătate din subvenţiile iniţiale, nevoit să
renunţe sau să-şi restrîngă ambiţiile, mai ales la capitolul destinat trupelor
invitate din străinătate, termen de confruntare şi de revelaţii reciproce
important.)
Un eşec şi mai multe reuşite
Ce cîştigăm şi ce pierdem în acest joc al adevărului? De
bună seamă, mult timp pierdut printre cîteva spectacole prăfuite, păstrînd încă
luciul şi nostalgia anilor ’70, sau la cîteva experienţe prea ambiţioase,
bătînd cu prea multă insistenţă la porţile modernităţii, acum, de cînd
postdramaticul are drept de cetate şi serveşte de alibi pentru toate
inconsecvenţele, confundînd semnele exterioare, noi tehnologii, bineînţeles, cu
sîmburele ascuns ce-ar trebui să vină din înăuntru.
Nu aş cîştiga nimic, de pildă, subliniind eşecul
spectacolului Alexandrei Badea pe un text de Mihaela Michailov, despre Cum a
traversat Barbie criza mondială, ce atacă cu o anume naivitate semnele
exterioare şi răsbătute ale consumerismului contemporan, la un nivel
dramaturgic ce nu depăşeşte vîrsta cînd fetele se mai jucau cu păpuşi, în ciuda
trivialităţii unui limbaj de acum de o banalitate redundantă. O cunoscusem pe
Mihaela Michailov mult mai abilă în recontrucţiile sale istorico-dramatice din
Balul de la Sibiu sau din Complexul România, montat de aceeaşi regizoare. Dar
am spus deja prea mult, cînd de fapt aş fi vrut să-mi exprim regretul faţă de
acest eşec, căci am salutat adesea spectacolele Alexandrei Badea, în al căruit
talent cred; tocmai de aceea am rămas perplexă şi oarecum tristă. Dar cred, de
asemenea, în inteligenţa şi capacitatea ei de a folosi această pedalare în vid,
pentru a regăsi eleganţa viguroasă ce-i caracterizează stilul.
De bună seamă, ce mi-a reţinut atenţia în acest festival şi
m-a ferit de concluzii amare prea pripite a fost să constat, încă o dată,
dorinţa de ieşi de pe căile bătute, încăpăţînarea cu care tinerii regizori,
autori, actori încearcă să caute ca vocea teatrului să coincidă, într-un fel,
cu vocea prezentului. După şocul celor de la dramAcum, iată că apare o nouă
„falangă“ de tineri şi mai tineri (şi de primejdia aceasta nu vor scăpa
nicioadată, căci fără încetare generaţiile vin, se recunosc, se calcă pe urme
sau pe picioare, se lasă copleşiţi, la rîndul lor, de cei abia ieşiţi din
găoace).
Am descoperit astfel, într-unul dintre „buzunarele
interioare“ ale festivalului, căci introdus în margine, descoperit de cîţiva
festivalieri curioşi, proiectul de la Rahova-Uranus, odiseea Turneului la ţară
în căminele culturale rurale părăsite sau nefolosite, cu spectacolul I am
special, şi grupul lui Bogdan Georgescu, în spaţiul de la laBomba, în faţa unui
public de puşti gălăgioşi şi teribil de comunicativi din cartier, o atmosferă
plină de căldură, un teatru sărac în sensul propriu al cuvîntului, dar mustind
de inventivitate, de poftă de joc şi de dăruire.
Mărturisesc că mă pierd puţin între toate aceste precizări,
proiect de investigaţie urbană, comunitar, de intervenţie activă etc. Şi acest
spectacol, plecînd de la un fapt divers, ca şi celălalt, realizat la Teatrul
Naţional din Iaşi, România! Te pup, scris de Bogdan Georgescu şi pus în scenă
de David Schwartz (un excelent spaţiu scenic mobil şi funcţional semnat de
Adrian Cristea, îmi amintea un pic de platformele mobile ale Arianei
Mnouchkine) se înscriu într-un anumit tip de teatru. E vorba de un teatru de
inspiraţie socială, plecînd de la un anume nivel documentar şi care reia, pe o
altă spirală, ideea teatrului angajat de altădată, în care s-au pierdut şi pe
care l-au renegat generaţiile anterioare. Alte texte, ca Pool (no water) de
Mark Ravenhill, jucat la Teatrul German de Stat din Timişoara, în regia lui
Alexandru Mihăescu, au intensitate ce potenţează la maximum violenţa textului
(celălalt spectacol al lui Mihăescu, la Teatrul Luni de la Green Hours, cu
Concreţii de Vladimir Sorokin, nu am reuşit să-l văd pentru a-mi construi o
idee mai exactă despre „gimnastica“ sa regizorală, termenul trimiţînd aici la
biomecanica meyerholdiană şi un anume tip de joc corporal, înscrise într-o
estetică minimalistă a imaginii scenice).
Cehov, ca o ilustrată de epocă
Să trecem însă la „clasa mare“, cea a numelor deja
consacrate, la valorile stabile pe care s-a sprijinit acest festival.
Dimpotrivă, la Tompa Gábor, şi al său spectacol cu Trei surori de Cehov de la
Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, imaginea scenică e construită din
transparenţe şi suprapuneri atent elaborate, o ţesătură fină de aluzii şi
simboluri: manechinul uriaş al tatălui general, mort de un an de zile, a cărui
fantomă domină, o vreme, scena ca statuie a comandorului, soldaţi ce tropăie şi
traversează scena în pas săltat, brigada ce pleacă, în final, pe biciclete de
epocă, pedalînd energic fără să înainteze cu un pas, de un ridicol desuet de
carte poştală cu biciclişti sportivi şi mustăcioşi. Dar se uită prea des că
brigada părăseşte oraşul plecînd departe, adică în Polonia, în ţinuturile pe
atunci integrate imperiului ţarist.
Multă muzică străbate această gubernie de la începutul
secolului trecut, de la folclorica şi inevitabila Katiuşa sau aria bătrînului
prinţ din Evgheni Oneghin la prea cunoscutul vals al lui Şostakovici, lansat în
contrapunct pe replicile finale ale celor trei surori ce-şi strigă disperarea
de a mai ajunge o dată la Moscova, sortite să se bălăcească tot restul vieţii
în apa rece şi murdară a provinciei. Element scenic prea concret, de altfel, în
final, inutil, căci jocul actriţelor e deosebit de puternic, de covîrşitor. (Am
renunţat să mai revăd multe alte spectacole, prinsă de timp, ca spectacolul
francez cu Cîntăreaţa cheală, ca Sinucigaşul de Erdman, montat de Felix Alexa,
sau cele două spectacole ale lui Radu Afrim, despre care am mai vorbit cu alte
ocazii.)
Recunosc că spectacolul cu Turandot montat de Andriy
Zholdak, după Carlo Gozzi, la Teatrul „Radu Stanca“ din Sibiu al cărui partener
statornic şi preţios a devenit în ultima vreme, e menit să şocheze un anume tip
de spectator paşnic, ce-şi inventează datorii culturale, care crede că, dacă pe
afiş e scris Carlo Gozzi, trebuie neapărat să vadă o graţioasă poveste cu
personaje de commedia dell’arte şi păpuşele inofensive. Uită însă că aici se
taie capete în serie mai ceva ca la năstruşnica Moarte a lui Danton (rătăcit de
Mihai Mănuţiu, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, printre avioane şi dervişi
sans-cullotes). Zholdak construieşte un univers de o rigoare estetică solidă,
cu referinţe clare la un prezent ale cărui simboluri şi derive îl obsedează.
Coşmarul unei nopţi de carnaval
Decorul lui Dragoş Buhagiar e o construcţie fabulos de
simplă şi, în acelaşi timp, sofisticată: un spaţiu închis, din tavanul căruia
se scurge o pulbere fină, măcinată parcă dintr-un policandru uriaş de cristal.
Un fundal cu siluete, eroi sau zei, în basorelief, striveşte, parcă, din
perspectiva sa personajele ce se vor înfrunta în mijlocul scenei, ca o arenă
străjuită de trepte înalte pe care aşteaptă încremenite personajele martori,
personajele complice. Perspectiva e frontală, dar în contre-plongé, spectatorii
trebuie să privească de jos în sus. La Sibiu, de altfel, Zholdak a interzis
publicului accesul la balcon, lucru ce nu a fost posibil în amfiteatrul sălii
de la Naţional. Dar fiecare spectacol în deplasare implică unele pierderi,
adaptări mai mult sau mai puţin fericite. Un soi de prologîncearcă să explice, să creeze un antecedent
la povestea sîngeroasei prinţese. Svastice şi uniforme naziste, un mareşal
patibular, ce poate aminti de un personaj istoric real, ar putea fi cadrul unui
regim tradiţionalist şi paternalist care ar explica derivele sexuale ale
nobilei progenituri.
Relaţia tată-fiică e tulbure, fiica suferă de un evident
traumatism incestuos, ce explică frigiditatea împinsă pînă la ura de bărbaţi şi
de actul sexual. Două insecte uriaşe, făpturi monstruoase, se tîrăsc pe solul
tuturor primejdiilor. Confruntarea dintre Turandot şipretendentul său, misteriosul prinţ Calaf, e
construită ca un joc video, un război al sexelor, joc de karate şi strigăte de
samurai, dar la un grad de maximă intensitate, de violenţă, contracarată
cîteodată de excesul comic al unor personaje secundare (procedeulmăştilor/contramăştilor sau al
stăpînului/valet). În final, Zholdak se întoarce, împăciuitor parcă, spre spectatorul
său amator, luminat de commedia dell’arte, şi-i oferă graţios şi inofensiv
happy-endul poveştii lui Gozzi.
Gestul e inutil, aş zice, cine trebuie a înţeles, de mult,
din sală, că sîngele vărsat nu e niciodată inofensiv şi că, odinioară,
Arlechinul şi convoiul său de mascaţi erau convoiul morţilor ce ieşeau din
infern în noaptea de carnaval. Iar atunci, şi mareşalul, şi violul incestuos,
şi sîngeroasa domnişoară îşi au rostul lor.
Festivalul s-a încheiat, ca de obicei, am fugit de la o sală
la alta, de la o dezamăgire la o nouă speranţă sau invers şi, totuşi, am avut
şansa să păstrez, printre ultimele imagini ale acestei ediţii, o seară de
prospeţime, de delir sprinţar şi de plăcere fără nici o pretenţie, adică de
adevărată plăcere, oferită de spectacolul Teatrului German de Stat din Timişoara
cu Cîntăreaţa cheală de Eugène Ionesco în regia lui Alexandru Dabija. Ce farsă
voioasă şi binevenită mai e cîteodată şi teatrul!
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters