OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Unul dintre materialele critice importante în studierea modului în care teatrul a reflectat cel mai tragic eveniment al Americii contemporane, scris de Bruce Weber pentru ediţia de vineri a New York Times (în martie 2003), inventariază titluri de ordinul zecilor şi compară luările de atitudine ale artiştilor cu cele din perioada războiului din Vietnam şi a scandalului Watergate. Direcţiile de abordare sînt, altminteri, similare: pe de o parte, retorica individului (poveştile unor experienţe personale, ale supravieţuitorilor din Turnuri, ale salvatorilor lor, istorii posteveniment despre emigranţi de origine arabă etc.), pe de alta, retorica politicului (texte interesate mai degrabă de contextul geopolitic şi de momentele de după atentatul terorist – invaziile din Afganistan şi Irak) –, în prima categorie intrînd inclusiv piese antimitizante ca The Mercy Seat de Neil LaBute (montată în România la Teatrul Act, regia Vlad Massaci; eroul scapă, ca prin minune, de dezastru, căci trăieşte o aventură adulterină, şi vede în această „minune“ şansa de a lua viaţa de la capăt), iar în cea de-a doua, texte precum Homebody/Kabul de Tony Kushner sau Stuff Happens de (britanicul) David Hare. De altminteri, o caracteristică a reflecţiei artistice asupra lui „9/11“ e aspectul ei globalizat – nu doar autorii din Statele Unite ori anglo-saxoni, în general, ci şi, de pildă, cei francezi s-au simţit solidari cu poporul american, vezi cazul veteranului Michel Vinaver, cu a sa 11 Septembre/ 11 September, scrisă iniţial într-o versiune engleză. În ciuda abundenţei dramaturgice, care, adeseori, nu face decît să reorienteze patriotic direcţii artistice curente în teatrul de peste ocean (filonul realist, centrat pe situaţie şi personaj, tematica omului obişnuit şi imaginea familiei, eventual multietnică), momentul-limită al societăţii americane nu pare a fi produs realmente o mutaţie în estetica spectacolului – spre deosebire de pomenitul Vietnam al anilor ’70.

 

 

Principalul motiv pare a fi inexistenţa unui pandant scenic pentru avîntul sociocritic al scriitorilor de teatru. Discursul antisistemic din era doctrinei Nixon era susţinut de un întreg aparat al practicii teatrale, cu precădere grupuri artistice alternative. Într-un amplu studio dedicat reprezentării teatrale a războiului din Vietnam (Levitating the Pentagon, Associated University Presses, 1992), Jeffery W. Fenn distinge diferite formule de apropriere a subiectului, de către diferite segmente ale scenei americane: teatru experimental (ca Living Theatre), teatru radical (Open Theatre), teatru documentar (theatre of commitment, theatre of fact, tribunal theatre), teatru al evaziunii (theatre of abstraction, specific establishment-ului teatral, care a păstrat iniţial o anume reticenţă faţă de realitatea unui conflict purtat peste mări şi ţări). În ce priveşte dramaturgia, tot Fenn vorbeşte despre trei categorii de texte: piese de iniţiere, piese ale experienţei şi piese ale întoarcerii acasă – care, toate, corespund în mare măsură, în ce priveşte „9/11“, „subspeciilor“ direcţiei numite de mine individuale (piese de iniţiere ar putea fi cele care vorbesc despre condiţiile ce au făcut posibile atentatele, iar cele ale întoarcerii acasă ar fi piese ale supravieţuirii într-o lume definitiv traumatizată – deci, ale exilului de acasă…). Ca şi în cazul războiului din Vietnam, teatrul lui 11 septembrie înscenează valori umane asumate naţional – spiritul de sacrificiu, simţul datoriei, solidaritatea, justiţia socială, dar şi, la celălalt capăt al spectrului, laşitatea, nemernicia, ura, xenofobia, răzbunarea.

 

Diferenţa fundamentală în structurarea regimului reprezentativ constă în absenţa componentelor numite de Fenn teatru experimental, radical etc.: Living Theatre, Performance Garage al lui Richard Scheckner, Bread and Puppet Theatre, Ontological/ Hysterical Theatre al lui Richard Foreman, Wooster Group – toate aceste grupări teatrale fie au dispărut, fie au intrat într-un con de umbră istorică, iar liderii lor au urmat traseul clasic al artiştilor experimentali de succes (au intrat în sistemul universitar, cu o componentă de practică artistică – Scheckner au părăsit teatrul în favoarea unor slujbe bine plătite, eventual la Disneyland, sau bat lumea teoretizîndu-şi propria experienţă – Foreman). Terenul lăsat liber de mişcarea alternativă a fost ocupat, în ce priveşte atacurile de la New York, de o anume formă a teatrului documentar: docupiese care aduc în scenă decizia politică directă, cu tot cu chipurile reale ale decidenţilor.

 

Uzul unor personaje istorice în „distribuţia“ unor texte contemporane nu e de azi, de ieri (s-a discutat destul despre Ethel Rosenberg şi Roy Cohn ca „eroi“ în Îngerii în America ai lui Tony Kushner), dar revelatorie pentru teatrul implicat al lui „9/11“ e Stuff Happens de David Hare. Titlul (păstrat ca atare în traduceri) e o expresie aparţinîndu-i secretarului american pentru Apărare, Donald Rumsfeld, un comentariu la întrebările jurnaliştilor despre jafurile din Bagdad, după atacul occidental asupra Irakului. Piesa e construită verbatim, folosind citate oficiale înregistrate de media (printre altele, remarcabilul, antologicul discurs al ministrului francez de Externe, Dominique de Villepin, în plenul ONU, la dezbaterea despre intervenţia în Irak) şi reconstituind ficţional întîlniri presupuse între cei mai puternici oameni ai lumii – preşedintele american George Bush jr., consilierul Condoleeza Rice, preşedintele ONU, Kofi Annan, prim-ministrul britanic Tony Blair, secretarul american de stat Colin Powell etc. În total, e vorba despre 40 de personaje, presupus a fi jucate de o distribuţie mult mai redusă (puţine caractere – Rice, Push, Powell… – au statul principal), iar structura generală aminteşte în mare de un gen de succes în Marea Britanie, piesele-tribunal (argumente distincte – în favoarea sau contra războiului în Irak – se confruntă pe scena, redusă la scară teatrală şi umană, a politicii mondiale). Perspectiva e mereu duală – unui Bush impotent, dar belicos, îi răspunde vocea anonimă a unui palestinian, care asociază intervenţia americană în Orientul Mijlociu cu presiunea Israelului asupra Teritoriilor Palestiniene, raţiunii lui Colin Powell i se contrapune calculul manipulator al Condoleezei Rice etc.

 

 

Cea mai proaspătă montare a piesei lui David Hare a avut loc în Franţa, la Théâtre Nanterre-Amandiers de lîngă Paris, în regia lui Bruno Freyssinet şi William Nadylam, şi, în ciuda unor cronici pozitive, nu a marcat spectacologia actuală din Hexagon. Spectacolul respectă cu fidelitate scriitura britanicului, renunţînd total la decor (cu excepţia a două ecrane în oglindă), distribuind riguros rolurile pe criteriul datelor fizice (actori de culoare pentru Condoleeza Rice şi Colin Powell sau, în cazul interpretului lui Dominique de Villepin, de o asemănare flagrantă cu „subiectul“). Ecranele oferă constant perspectiva reflectării publice a discursului politic, iar între imaginea vie şi cea live (video), tensiunea creşte constant. Miza e dublă – pe de o parte, actorii trebuie să facă faţă provocării de a întrupa fiinţe reale, recognoscibile, dar, în acelaşi timp, confruntarea lor e una de cuvinte şi idei, cu rezultat cunoscut dinainte. Reconstituirea situaţiei istorice – opţiune regizorală – creşte tensiunea confruntării spectatorului cu înseşi culisele marilor acţiuni ale politicii mondiale (în care „amănuntul“ miilor de morţi din Turnurile Gemene e doar un pretext într-o logică a cinismului).