OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Eveniment al anului la Bruxelles si New York, retrospectiva Andy Warhol: A Factory, ultima si cea mai importata a acestui sfirsit de secol, pune pe acelasi plan toate aspectele unei adevarate opere multimedia. Pictura, publicitate, serigrafie, film experimental, clip, text sint fatete ale unei personalitati artistice proteiforme. Opera este dominata de o perceptie lucida si premonitorie a puterii de fascinatie generate de imagine, intr-o societate postindustriala al carei idol este schimbul de marfuri si de simulacre.


Pub, pop, rock si mecanizare seriala

Daca prezentarea de la Bruxelles a pus in evidenta orientarea plastica, dorita de comisarul expozitiei Germano Celant, la New York, Piet Coessens, directorul Societatii de Expozitii si responsabil al acestui eveniment (desfasurat simultan la MOMA – Museum of Modern Art si Guggenheim) a tinut, la incheierea manifestarii, sa accentueze dimensiunea seriala si publicitara a operei prin adjonctiunea unor piese suplimentare.
Inca de la debutul sau in publicitate si pina la sfirsitul vietii, Warhol nu a incetat sa utilizeze tehnici mecanice de reproducere a imaginii, de la imaginile obtinute prin colorarea semiindustriala a unui contur dat sau cele obtinute prin serigrafie, utilizata inca din 1962, pina la tehnicile complexe de „stampilare“ pe care le exploateaza dupa 1965.

Utilizarea procedeelor mecanice permite artistului american nu numai sa multiplice aceeasi imagine. Smulgindu-i acesteia printr-un gest subversiv „aura“ obiectului de „arta“ unic, Andy Warhol impune operei o dimensiune depersonalizata, reificata de absenta subiectivitatii si a manierei „arty“. Acest stil va deveni marca unei productii de tip industrial.
Etapele distantarii industriale de „opera de arta“ urmeaza in chip firesc: Warhol isi denumeste atelierul The Factory, isi executa propriile lucrari cu ajutorul unor asistenti (artistul acrediteaza legenda ca nu si-a mai atins el insusi penelurile de la douazeci si cinci de ani) si isi declara o profesiune de credinta in stil postindustrial: I want to be a machine. De aici inainte, aleatorul sau gestul premeditat nu mai pot fi diferentiate.
In 1965, Andy Warhol devine producatorul miticului grup de rock Velvet Underground, obisnuit in decorul party-urilor prelungite de la Factory. Confruntat cu show-bussiness-ul, Warhol isi radicalizeaza teoria: „Do it yourself“, le spunea asistentilor si amatorilor de tablouri, caci o data ideea expusa, Warhol estima ca prezenta si gestul sau efectiv nu mai sint necesare, banalizindu-si inca o data actul artistic.

Producator al unui grup rock, actor publicitar, plastician, bussiness-man ori obiect al unui atentat criminal, Andy Warhol nu-si ierarhizeaza propriile ipostaze: „Arta, moda ori serialele TV sint croite dupa acelasi calapod“ declara in 1969, in plina epoca flower-power, pe fundalul unei societati americane preocupate de o acerba polemica asupra razboiului din Vietnam. Victima a unui atentat in 1969 si aflindu-se in ambulanta alaturi de agresoarea sa (cintareata rock Valérie Solanis), Andy Warhol ii propune soferului sa dea drumul la sirena salvarii doar contra cost (15 $).
Mass-media si societatea atotcomerciala ramin in aceasta perioada preocuparile sale constante. Primele serii de portrete, cele cu Gilbert &George, Debbie Harry si Liza Minelli utilizeaza spectrul culorilor de televiziune si au ca fundal un ecran TV.
Pentru a celebra cresterea spectaculoasa a cotei sale la bursa amatorilor de arta contemporana, la inceputul anilor ’70, autorul celebrei cutii de supa Campbell realizeaza „picturi prin oxidare“, produse printr-o reactie chimica intre urina si vopselurile proaspat depuse pe panouri rectangulare. Poetul Gerard Malanga, asistentul sau in acea perioada, ne declara ca ele contin mai mult traditie dadaista decit cinism, pentru ca in 1963, Duchamp, idol si al acestei generatii, aflindu-se la New York, realizeaza celebrele sale „picturi“ seminale.


Stars, Skulls si scaune electrice

Paradoxul omniprezentei reproducerii seriale a imaginii face ca aceasta sa sufere de ceea ce Walter Benjamin numea „vidarea substantiala a subiectului“. Daca repetitia goleste obiectele de substanta, cum se intimpla in aceeasi perioada cu „masele critice“ ale lui Arman (conglomerate de obiecte similare turnate intr-o masa de rasina sintetica transparenta), celebrele portrete ale lui Warhol cistiga o conotatie mortifera.
Incepind cu 1970, o parte esentiala a productiei sale este consacrata comenzilor de portrete, orientare ce corespunde in aceeasi masura si unei logici comerciale, si unei dezvoltari interne: fascinatia lui Warhol pentru starurile cinematografului american popular si aneantizarea persoanei lor fizice printr-un proces de proliferare salbatica a simulacrului lor bidimensional.

Allen Ginsberg spunea ca a-ti vedea portretul realizat de Warhol inseamna sa intri in panteonul starurilor nemuritoare, dar ca aceasta se plateste in valuta forte: prin pierderea identitatii, a singularitatii, anularea corporalitatii in profitul propriei sale imagini, fara nuante, nici consistenta, de o planeitudine perfecta si vida, aneantizata si destinata multiplicarii infinite.
Portretele lui Warhol trimit in mod explicit la tematica seculara a dublului si a corolarului sau inevitabil: moartea. Seria de „cranii“ (Skulls), realizata in paralel cu portretele cele mai celebre si cu aceleasi metode tehnice (dar pentru prima oara expusa abia acum la New York in totalitate), capata o valoare generica.
Portretele sint precedate cronologic (dar si in ordinea parcursului expozitional) de „instantaneele“ foto ale unor accidente de circulatie (Car crash) si sint urmate de seria „scaunelor electrice“, fotografii serigrafiate in culori pastel despre care Warhol nu-si economisea comentariile: „Este incredibil numarul imens de persoane care isi pun pe peretele din salon tablourile cu scaunul electric. Mai ales pentru ca draperiile se asorteaza adesea cu rozul din fundalul tabloului“.


Enjoy Coca-Cola!

Comentatorii acestei opere inca se mai intreaba daca propria sa punere in scena si exhibitionismul narcisic warholian contesta sau se integreaza in sistemul stratificarii culturii populare americane. Datele biografice sint tratate de catre Warhol in perspectiva unei strategii „proactive“ pe piata informationala: gestul isteric al lui Valérie Solanis (cu o zi inaintea atentatul impotriva lui J.F. Kennedy!) devine element in elaborarea constienta a imaginii publice a lui Warhol, ca si celebrul accident de avion al lui Joseph Beuys, care pilota un Stuka in 1942.
Din aceste doua experiente „fondatoare“, critica de arta deduce cele doua mituri contemporane: cel al artistului saman, sau a „omului care a murit de doua ori“, dupa expresia lui Nam June Paik si cel al artistului masina, pura conventie a societatii de consum. Warhol era ferm convins dupa acest atentat nereusit, dupa care a supravietuit ca prin minune, ca „nu exista nici o diferenta intre a trai si a te uita la televizor“.

Andy Warhol nu a incercat sa „disipeze“ niciodata ambiguitatea dintre parodierea sau utilizarea eficienta a strategiilor comerciale ale societatii sale contemporane. Artistul care a debutat in domeniul publicitatii, celebru deja in anii ’70, nu-si declara decit o singura ambitie: sa devina un adevarat businessman: „Arta de a face afaceri este arta ce va succede artei“, scria el in Filozofia mea de la A la B, aparuta in 1975. „Am inceput ca artist comercial si vreau sa sfirsesc ca un artist in afaceri. A face bine afaceri este cea mai fascinanta arta!“.
Ideologia sa devine publica in anii ’80, cind Warhol participa cu un „happening comercial“ la lansarea sticlei de Coca-Cola fara zahar, considerind piata artistica drept un imens supermagazin in slujba democratiei si facind elogiul liberalismului economic: „Este formidabil si unic ca doar in tara aceasta s-a creat o traditie: cei mai bogati sa cumpere acelasi lucru cu cei mai saraci. O Coca-Cola este o Coca-Cola. O suma exorbitanta nu poate sa va cumpere o alta Coca, diferita de cea a cersetorului din coltul strazii. Toate sticlele sint la fel si sint la fel de bune. Asta o stie si Liz Taylor, si presedintele, si cersetorul si voi toti o stiti!“