OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Baudelaire sau Baudrillard?

De obicei deosebit de critic la adresa artei contemporane, sociologul francez Jean Baudrillard s-a dovedit intotdeauna discret in ceea ce-l priveste pe Andy Warhol. In articolul Complotul artei, aparut in Libération (20 mai 1996, republicat in volumul Entrevues à propos du Complot de l’art, Sens &Tonka, 1997), Baudrillard a proferat una dintre cele mai remarcate diatribe la adresa creatiei de la acest sfirsit de mileniu. Dar nu si la adresa uneia dintre figurile sale majore: Andy Warhol. Caci acesta trece prin grila criticului fara a ramine marcat de aceasta, ca si Bacon sau Hopper, cititi prin aceeasi prisma „antropologica“.

„Arta nu intra in preocuparile mele, ne precizeaza Jean Baudrillard, aceasta ma intereseaza doar ca obiect, din punct de vedere antropologic; deci obiectul dinaintea oricarei preocupari estetice, si ceea ce ramine din el dupa aceea. Daca fac din Warhol un punct de reper, o fac pentru ca personajul se situeaza in afara limitelor artei. Ma intereseaza cazul Warhol din punctul de vedere antropologic al imaginii si nu revin asupra lui din punct de vedere estetic“, ne declara autorul eseului Simulacres.
Conceptul de nulitate – din latinescul nullus, nici unul – (in textul original „nullité“) jaloneaza critica pe care Baudrillard o aduce artei contemporane. Acest concept, cu un dublu sens, contradictoriu, defineste ambiguitatea warholiana.

Pe de o parte, nulitatea este analizata ca o revendicare a artei contemporane, promulgata drept „valoare si placere estetica perversa“, careia i se contesta si realitatea, dar si veleitatile de iluzie. Pe de alta parte, nulitatea este perceputa ca o calitate exceptionala ce-l singularizeaza pe Andy Warhol in peisajul artei pop: „Warhol este cu adevarat nul, in sensul ca reintroduce neantul in inima imaginii. El face din insignifianta si nulitate un eveniment pe care il transforma intr-o strategie fatala a imaginii. Ceilalti artisti nu poseda decit o strategie comerciala a nulitatii, careia ii dau o forma publicitara, forma sentimentala a marfii, dupa cum spunea Baudelaire“, scrie Baudrillard in articolul mentionat mai sus.
Intr-un articol anterior consacrat lui Warhol, sociologul francez decela o „modernitate eroica“ referindu-se la viziunea baudelairiana asupra artei moderne angajate pe drumul propriei sale disparitii. Pusa pentru prima oara in evidenta de situarea creatiei lui Baudelaire si amenintata de dezvoltarea pietei capitaliste, opera de arta moderna nu mai poate, spune Baudrillard, sa se refere la statutul sau traditional, ci trebuie sa opuna o atitudine extrema: „Fiindca valoarea estetica tinde sa fie alienata de marfa, ar trebui mers si mai departe pe aceasta cale. Alienarea ar trebui neutralizata pe propriul sau teren si cu propriile sale mijloace. Urmind caile inextricabile ale nondiferentierii si ale echivalentelor de piata, opera de arta ar trebui sa devina o marfa absoluta“.

Aceasta marfa de lux isi va depasi functia sa primara, care este cea de utilizare, iar prin exacerbare, si pe aceea a valorii sale de schimb. Opera se va plasa atunci la nivelul extazei „in fata valorii sale de schimb“ si al fetisismului propriu acesteia, situatie care a generat in Occident explozia pietei de arta contemporana de la sfirsitul anilor ’80.
Aceasta extaza in fata valorii de schimb are si consecinte estetice: indiferenta totala in fata calitatilor „plastice“ si vidarea ironica de „estetic“, printr-o sublimare ad absurdum a valorii zise picturale ori subiective.
Acest program este pe de-a intregul realizat de Warhol, el care declara: „Am inceput cu o arta comerciala si vreau sa termin cu o intreprindere de arta. A fi bun in afaceri este cea mai fascinanta forma de arta“ (in A. Warhol, Filozofia mea de la A la B, Flammarion, 1977).
Dar Warhol devine, in analiza lui Baudrillard, si eroul tipic al modernitatii, asa cum l-a precizat Baudelaire, cel putin prin adecvarea sa la propriul context contemporan. Acela al societatii de consum si a comunicatiilor de masa, acela al unei „societati a imaginii“.

„Warhol a stiut sa se plaseze inaintea curentului“, continua Baudrillard, confirmind si distinctia dintre conceptul de simulacru si anumite curente artistice de la sfirsitul anilor ’80 ca simulationismul sau „neo-geo“, care, paradoxal, se revendicau de la opera sociologului francez. Baudrillard refuza insa sa justifice vidarea saint-sulpiciana a simulacrului si autoreferentialitatea unei arte ce functioneaza circular. Simulacrul artei lui Warhol conserva, cel putin in anii ’60, referentialitatea la un sistem de conventii numit realitate si nu functioneaza doar ca autoreferentialitate.
Baudrillard admite fragilitatea acestei distinctii, dar refuza, din principiu (sau din profesiune de credinta?) sa o neglijeze: „Stiu ca peste citeva secole nu va mai fi nici o diferenta intre o vila pompeiana si muzeul Paul Getty de la Malibu, dar noi inca traim cu aceasta diferenta si energia noastra se hraneste din aceasta diferenta. Pentru moment, nu putem sa nu facem diferenta“.


Warhol/Burroughs, de la „beat“ la „punk“

Nascut in 1914, mort in august 1997, William Seward Burroughs ascundea sub o aparenta oarecare – palarie, cravata, costum cu vesta – o personalitate fascinanta. Adevarat „guru“ al mai multor generatii, dar mai ales al celei mai deranjante, Burroughs isi leaga numele, ca si Warhol, de aceia care au incarnat o America a tuturor exceselor.

„Devenim fani ai lui Burroughs inainte de a-l citi si, adesea, chiar fara a o mai face. Doar ideea unei asemenea personalitati este la fel de excitanta ca si opera. El reprezinta o «marca» a celui ce are o nevoie incurabila de-a fi «in», si, de multe ori, doar numele sau citat trimite la cultura contemporana“, scrie Graham Caveney intr-o biografie consacrata acestui „Gentleman Junkie“.
Traiectoriile lui Burroughs si Warhol, in afara faptului ca s-au incrucisat de nenumarate ori in diferitele locuri ale culturii „underground“ (si din ce in ce mai putin „under“) ale New-York-ului, participa la o aceeasi mitologie a imaginii: aceea a unei Americi ce-si construieste mentalitatea colectiva avind ca referent violenta cotidiana a pistolului personal, experimentarea drogurilor si transcenderea conventiilor sexuale ori punerea in scena a propriei persoane pe fundalul unui piete de consum neinfrinate a generatiei Golden sixties.
Spre sfirsitul vietii sale, Burroughs obisnuia sa spuna despre prietenul sau disparut, Andy Warhol, ca acesta reprezinta un fenomen de marca al culturii contemporane: „O conserva de supa observata de un ochi lucid poate fi la fel de prodigioasa ca si o cometa. Felul de a privi o imagine modifica intregul cimp al perceptiei noastre. Andy era el insusi un fenomen prodigios, poate chiar un fel de sfint“.

O paralela intre Warhol si Burroughs nu ar putea sa nu reveleze, dincolo de optiunea lor homosexuala prezenta in atitudine si opera, o serie intreaga de elemente comune. Ambele personaje, in momente diferite, traiesc in intimitate experienta mortii: atunci cind Burroughs, cu un grad de alcoolemie peste normele acceptate si jucindu-se de-a Wilhelm Tell, trage un glont in timpla sotiei sale, Joan Vollmer, in 1951; Warhol, cu ocazia incercarii lui Valérie Solanis de a-l injunghia cu un cutit, in 1968. Fascinatia lor pentru violenta creste dupa experientele respective: Warhol, care realizase deja seria Scaunelor electrice si a Most Wanted Men in anii ’60, va lucra in anii ’70 la seria de Skulls care transforma craniul uman intr-o banala vanitate contemporana. Cu o oarecare complezenta, Warhol il va autoriza pe fotograful Richard Avedon sa-i difuzeze torsul marcat de cicatricile atentatului. Burroughs, inarmat, isi va difuza intotdeauna imaginea tragind asupra unei tinte. Mai tirziu isi va exorciza obsesia, o data cu seria creatiilor numite Shotgun paintings: un borcan de vopsea depus in fata pinzei si aruncat in aer cu ajutorul unui pistol sau al unei pusti de vinatoare.

Asasinatul lui Kennedy, progresul tehnologic si monopolurile industriale, sexul, drogul, rock-ul, miscarile impotriva razboiului din Vietnam sint constantele sociologice ale peisajului operei lui Burroughs, dar radicalismul sau transgresor se deosebeste de imaginarul warholian, dominat de simulacru.
Miscarea de emulatie creata paralel in jurul celor doua personaje a structurat miscarile artistice ale ultimului sfert de secol. Warhol este mentorul grupului rock Velvet Underground, al lui Dennis Hopper, Truman Capote sau Jean-Michel Basquiat, Burroughs este considerat „the big brother“ al generatiei beat: poemul Howl de Ginsberg apare in 1956, On the Road de Kerouac in 1957, The Naked Lunch de Burroughs in 1959. In a doua jumatate a anilor ’70, tot Burroughs va fi „nasul“ generatiei punk, a grupului Ramones si New York Dolls, al figurii emblematice ex-Velvet Underground a lui Patti Smith, al lui Debbie Harry, Laurie Anderson, Tom Waits sau Davie Bowie, ce facea parte si din anturajul lui Warhol.

„Burroughs este un creator care se hraneste din colaborare: de la Brion Gysin la Kurt Cobain, aportul «celuilalt» este la fel de important ca si cel personal“, scrie Caveney in fragmentul din biografia lui Burroughs aparut in catalogul expozitiei Warhol. Refuzind conceptia noastra despre autorul autonom, Burroughs prefera metode de creatie ce integrau hazardul, colajul si colectivul, disparind in calitatea sa de „generator“ al propriei creatii. In acelasi spirit, Warhol prefera sa vorbeasca despre „productia“ sa si nu despre tablouri sau opere.