OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Muzeul Naţional de Artă al României găzduieşte, vremelnic, un portret pictat de Antonello da Messina. Fără a fi o apariţie exotică, expunerea acestui tablou poartă totuşi aureola faptului inedit, întrucît a fost adus de la Galleria Borghese din Roma – prin generozitatea companiei Enel – şi instalat solitar într-un decor festiv. În istoria muzeală a operei pictorului sicilian există un precedent relativ recent: expoziţia miniaturală deschisă în decembrie 2005 la Metropolitan Museum of Art din New York, în care figurau doar şase lucrări. Pe de altă parte, într-un strivitor contrast cu acea iniţiativă (dar mai ales cu evenimentul de la Bucureşti) se află expoziţia exhaustivă, organizată la Scuderie del Quirinale din Roma, în martie-iunie 2006, al cărei luxuriant catalog prezintă opera completă a artistului într-un context artistic lărgit (în secţiunea „opere di confronto“, de pildă, apăreau piese de Colantonio, Jan van Eyck, Petrus Christus, Jacobello di Antonello, Giovanni Bellini sau Francesco di Laurana), cu studii serioase, fişe detaliate şi o bibliografie copleşitoare din 1486 pînă în 2005.

Se cuvine a aminti că la acea solemnitate muzeistică au participat şi două „bijuterii“ de la Muzeul Brukenthal din Sibiu (pe atunci încă în custodie la MNAR): Crucificarea pictată de Antonello însuşi – cea mai timpurie dintre cele trei păstrate – şi Bărbatul cu tichie albastră de Jan van Eyck. Datorită acestora, tabloul expus acum la Bucureşti capătă un aer mai familiar; mai adaug că în colecţia lui Carol I, chiar în biroul său de lucru, trona, de asemenea, un panou de Antonello da Messina. Lucrarea, reatribuită între timp lui Antonello da Saliba (un personaj din atelierul sicilian al maestrului, probabil un nepot), este o replică după polipticul San Gregorio din Messina şi poate fi admirată azi în Galeria de Artă Europeană.

***

Pentru a avea o cît mai adecvată percepţie asupra tabloului prezent acum la Bucureşti, se impune o sumară conturare a autorului. Poziţia realmente însemnată pe care el o ocupă printre pictorii Renaşterii timpurii decurge din rolul catalizator pe care şi l-a asumat.

Istoriograful, ca în multe alte locuri din Vieţile sale, deformează realitatea. În 1441, la moartea lui Jan van Eyck, Antonello era doar un copil; călătoria sa la Veneţia este documentată, apoi, pentru intervalul 1475-1476, adică la 14 ani de la moartea lui Domenico Veneziano. În fine, nu există nici o dovadă care să confirme voiajul în Ţările de Jos. Chiar dacă eşafodajul istorico-literar este atît de şubred, există suficiente fragmente care să recompună, convingător, evoluţia pictorului şi contextul vremii sale.

A spune despre Antonello da Messina doar că a preluat un modus pingendi echivalează simultan cu o sărăcire semnificativă a operei sale şi cu o inexactitate prin omisiune. De fapt, el nu a aplicat mecanic tehnica glasiurilor practicată de primitivii neerlandezi; unele tavole au fost executate în tempera (Crucificarea de la Sibiu, se pare), în vreme ce altele combină neortodox tempera cu uleiul (chiar tabloul expus acum la MNAR). Nu există, de asemenea, o tipologie strict flamandă în pictura sa, decît cel mult în unele dintre portretele tîrzii. În fine, se vorbeşte mai mult despre impactul pe care l-a suferit pictura veneţiană în contact cu meşteşugul lui Antonello decît despre roadele acesteia în producţia lui. Să nu uităm că, prin mijlocirea negustorilor şi a patricienilor italieni, nenumărate exemplare de pictură flamandă circulau în oraşe precum Florenţa, Napoli, Genova sau Veneţia, cu mult înaintea sosirii artistului sicilian.

Spectaculozitatea operei lui Antonello da Messina – foarte diversă, chiar inegală – stă în asimilarea şi îmbogăţirea tehnicii neerlandeze a uleiului. Cu adevărat însemnată este, însă, sinteza operată între nord şi sud, între două atitudini estetice esenţial diferite. Performanţa sa, cu alte cuvinte, pe lîngă înglobarea diverselor tentaţii picturale, a fost aceea de a da un sens clasic, ideatic naturalismului specific picturii de dincolo de Alpi.

***

Tabloul expus la MNAR intră în categoria capodoperelor lui Antonello da Messina. Pictat în ultima parte a vieţii, în timpul celebrului sejur lagunar, el face parte dintr-o serie de portrete – Condotierul (Museé du Louvre, Paris), Portret de bărbat (National Gallery, Londra) şi Portretul Trivulzio (Museo Civico d’Arte Antica, Torino) – cu precizie delimitată, atît cronologic (1475-76), cît şi tipologic. Toate patru reiau formula încercată de Jan van Eyck, cu modelul expus în semiprofil, bust (îndărătul unui parapet), pe un fond negru. Toate patru se remarcă prin fineţea redării trăsăturilor, dar şi a „mişcărilor sufletului“, dublată de o spontaneitate a expresiei faciale, totuşi nespecifică picturii neerlandeze.

Portretul de bărbat – socotit la un moment dat autoportret – rămîne învăluit în mister. Chiar dacă ar fi acceptată ipoteza „Michiele Vianello“, persistă în continuare o sumă de inadvertenţe. Se ştie, de pildă, că la moartea patricianului, în 1506, portretul său a intrat în posesia Isabelei d’Este, care l-a trimis, la Ferrara, cardinalului Ippolito d’Este. Pare surprinzător ca după decesul acestuia, în 1520, tabloul să nu fi rămas în succesiunea familiei şi să se fi întors la Veneţia, în casa lui Antonio Pasqualini, unde a fost văzut în 1532. După acest inexplicabil ocol, micul panou s-a întors totuşi în mediul ferrarez, unde apare, în 1611, în inventarul avutului lui Pietro Aldobrandini. Spre sfîrşitul veacului, în 1682, o parte din bunurile acestei nobile familii au fost trecute, finalmente, în proprietatea lui Giovanni Battista Borghese. Între ele se afla şi tabloul nostru, menţionat cu certitudine abia într-un inventar din 1790, însă ca operă a lui Giovanni Bellini.