Felul în care se
aşază uneori lucrurile se poate dovedi mirabil. Dacă, în 1646, Olimpia
Aldobrandini nu ar fi rămas văduvă în floarea vîrstei, cardinalul Camillo
Pamphilj nu ar mai fi avut nici un motiv să-şi înfurie unchiul – încrîncenatul
papă Inocenţiu al X-lea –, renunţînd, pentru o idilă amoroasă, la înalta
demnitate primită în urmă cu doar trei ani. În această înlănţuire de
împrejurări, este probabil ca pe Via del Corso din Roma, în locul Galeriei
„Doria-Pamphilj“ de azi, să se fi aflat un simplu palazzo, eventual purtînd
ilustrul nume Borghese.
Este limpede că,
în îndelungata configurare a actualei instituţii muzeale, ce sedimentează
amplificări şi restaurări în paralel cu sporirea patrimoniului, cuplul
Olimpia-Camillo a avut un rol fondator. Mai întîi, pentru că o bună parte din
colecţia de pictură – mai cu seamă piesele renascentiste, cu precădere cele din
şcolile emiliene, dar şi bijuteriile ieşite de sub penelul maeştrilor
neerlandezi contemporani – şi palatul însuşi provin din zestrea oferită de
familia Aldobrandini. În al doilea rînd, pentru că, după un exil de cîţiva ani
în împrejurimile Romei, la Frascati, tînăra pereche a ales să locuiască aici,
şi nu în palatul familiei Pamphilj din Piazza Navona. Tocmai amenajarea noii
reşedinţe, preambul necesar locuirii cu fast, constituie episodul inaugural al
viitorului muzeu, din care a rezultat suita de appartamenti nuovi, decorate de
artişti pentru care fostul cardinal (de numele căruia, ca un amănunt secund, se
leagă termenul „nepotism“) reprezenta un comanditar preţios.
Coincidenţa face
ca aceleiaşi epoci să-i aparţină înmănuncherea numelor Pamphilj şi Doria (în
1760, după aproape un veac de uniune, ramura Pamphilj se stinge, iar cea
genoveză, al cărei legendar strămoş era condotierul Andrea Doria, preia
întîietatea), actuala dispunere a tablourilor (în conformitate cu un manuscris
ce descria exhaustiv şi minuţios schema aşezării lor pe la 1767-69) şi
configuraţia arhitecturală ultimă. Însă, deşi înfăţişarea actuală este mult
alterată, atît în privinţa planimetriei (extinse), cît şi a faţadei dinspre Via
del Corso, anfilada de încăperi autonome, cu funcţiuni precise şi titulaturi
solemne, a rămas în bună măsură cea stabilită de Camillo Pamphilj. Se trece,
astfel, ca într-o procesiune, dintr-un spaţiu în altul: Salone di Poussin (pe
atunci, de o îndrăzneaţă modernitate), împodobitaproape exclusiv cu peisajele lui Gaspard
Dughet (Poussin); Sala del Trono, locul ceremonialului de primire a vizitelor
papale, cu jilţul întors spre perete în răstimpurile dintre primiri şi rămas
aşa de la o vreme; sau camerele de dimensiuni intime, cu rezonanţe cromatice
(Saletta Rossa, Gialla, Verde, Sala Azzura).
În fapt, palatul are cuprinderea unui oraş
în miniatură. Dacă analizăm dispunerea funcţională, remarcăm interesanta
asimilare a unor programe arhitecturale pentru care, atunci ca şi acum, existau
precise configuraţii exterioare: spre exemplu, capela familiei (recent deschisă
publicului, în care odihneşte corpul mumificat al unui membru al familiei
sanctificat), sala de teatru, galeria de tablouri şi, în fine, apartamentele
private (încă utilizate actualmente). Astfel, toate etapele şi necesităţile
convieţuirii – reprezentare, reculegere, delectare prin intermediul artelor sau
recluziune – se succedau între limitele unui unic edificiu, al cărui ritm
cotidian era întrerupt uneori de prezenţe auguste: prin acest palat au trecut
Arcangelo Corelli, Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Händel şi e posibil ca o
parte din paginile lor muzicale să se fi înfiripat aici.
Dincolo de aspectul prezervat cu grijă şi
de istoria locului, dincolo de articularea ingenioasă a spaţiilor – Sala
oglinzilor, spre exemplu, prilejuieşte un moment de respiro în parcurs, după
cum între cele două aripi ale clădirii există o ruptură de nivel –, colecţia de
artă solicită activ atenţia vizitatorului pe multiple planuri. Pe de o parte, tipul de allestimento
specific secolului al XVIII-lea, reconstituit ca atare la ultima intervenţie
din 1996, aglutinează greoi ramă lîngă ramă, astfel încît, de la nivelul
ochiului şi pînă la cornişă, peretele se transformă într-un gigantic tablou de
tablouri, impunînd un tip de examinare anacronic. Pe de altă parte, căutarea
artiştilor devine un joc detectivistic, derulat între etichetele de epocă (din
varii motive eronate) şi catalogul tipărit de care nu te poţi dispensa; ne
confruntăm, altfel spus, atît cu spectrul unui laborios proces (tot ce ţine de
achiziţionare, (re)atribuire, analiză stilistică), cît şi cu rigoarea
muzeologiei actuale, care optează în acest caz pentru înscenarea anastatică în
defavoarea ajustării informaţiei. Finalmente, farmecul acestui periplu vizual
constă în descoperirea, în şirul unor lucrări care, deşi excelente, sînt
oarecum egale, a cîtorva capodopere unanim recunoscute: portretul papei
Inocenţiu al X-lea, executat de Diego Velázquez, seria de reprezentări ale
celor patru elemente pictată de Jan Brueghel, un tablou din tinereţea lui
Tiţian, Judita şi Holofern, care ar conţine, pare-se, şi o aluzie
autobiografică în cheie erotică, dar, mai ales, cele cîteva pînze ale lui
Caravaggio (Popasul în fuga spre Egipt în primul rînd).
Calitatea
operelor de artă şi a autorilor lor – majoritatea artiştilor relevanţi pentru
spaţiul italian din secolele XV-XVII, dar şi maeştri flamanzi, precum Hans
Memling, Jan van Scorel sau Gaspar van Wittel – transformă vechiul palat
Aldobrandini, actuala Galerie „Doria-Pamphilj“ într-unul dintre cele mai
însemnate muzee private din Italia. În sfîrşit, dacă plasăm această
multicentenară antrepriză în contextul mai larg al patronajului, alături de
alte colecţii precum cele ale familiilor Pallavicini, Colonna, Borghese, Spada
sau Corsini, obţinem, măcar în parte, imaginea acelui vast laborator al artelor
care a fost Roma modernităţii timpurii.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters