OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Note pe marginea expozitiei Culorile avangardei, 1910-1950, deschisa joi,
12 iulie 2007, la Muzeul National de Arta al Romaniei, Bucuresti

Daca exista vreo epoca in istoria artei romanesti pentru a carei legitimare pe plan universal sa poti milita cu sens si bune rezultate, fie ca esti artist plastic, fie critic mioritic, aceasta este, neindoielnic, perioada interbelica. Pentru ca abia in anii ’20 fondul cultural pina atunci fragmentat, coaguleaza intr-o vasta canava, intr-un generos grund pe care interactiunile, competitiile si aprecierile valorice incep sa traiasca si sa fie relevante (si) dincolo de granitele natiunii „Mari“.

Literatura nu mai traieste prin „scintei“, ci produce constant opere comparabile cu cele internationale (Tudor Arghezi, Anton Holban, Ilarie Voronca, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Eugen Ionescu) si angajeaza permanent dezbateri teoretice importante, lupte de idei pure si dure (Garabet Ibraileanu, P.P. Perpessicius, Mihail Dragomirescu, G. Calinescu); apar, alaturi de perlele ginditorilor locului, disputele filozofice (Nae Ionescu vs. Lucian Blaga, Mihail Ralea, Tudor Vianu).

Arhitectura Bucurestilor este, in epoca, desi neuniforma, semnul spiritual concret al constientizarii propriilor puteri, al explorarii profesionale a posibilitatilor nou aparute pentru arhitectii vremii, iar importantele texte critice ale acestora (G.M. Cantacuzino, Cincinat Sfintescu, Horia Creanga, Marcel Iancu) dovedesc fara tagada profunda lor stare de constiinta profesionala, transmit sentimentul datoriei fata de societate a corpului de elita din care faceau parte. in fine, tot acum artele plastice devin parte semnificativa a vietii sociale cotidiene – cel putin in orase – si marturisesc fara echivoc nevoia cultivarii de sine si in sine a unui sens romanesc al frumosului estetic, adeseori teoretizat (Oscar Walter Cizek, Francisc Sirato, Lucian Blaga, Nichifor Crainic, Olga Greceanu, G. Calinescu s.a.).
Civilizatia locala capata si ea rost, fie pentru ca de calitatea de roman sint atasate importante contributii teoretice sau practice aduse civilizatiei Europei, fie pentru ca (vezi Eugen Lovinescu) se poate discuta cu temei despre insasi civilizatia autohtona, posibilitate greu de imaginat la acea data. in fine, pentru ca traditia marilor politicieni romani (Vintila Bratianu, Nicolae Iorga, Constantin Argetoianu, Nicolae Titulescu) nu se incheiase si nu avea sa-si piarda prestigiul decit odata cu invazia bocancilor sovietici „eliberatori“.

E greu, ca atare, sa nu incerci in actualitate sa legi motivatiile prezentului de seva trecutului, fie dintr-o motivatie pur istorica si ideologica – comunismul este o greseala istorica ce ne-a fost impusa, si singura motivatie pentru care il mentionam aici este doar aceea de a-i rememora suferintele imprastiate lumii si de a-i exhiba prostia doctrinara –, fie pentru ca, la un nivel spiritual mai profund, realizam ca modernitatea este un flux spiritual care si-a consumat, in epoca, doar suflul scurt, in vreme ce actiunile ei de maturitate si final abia acum incep (pentru noi, cel putin) sa apara. Altfel spus, in termeni care asociaza stilistica unei cronologii a evenimentelor artistice, avangarda clasica a fost doar „strigatul de lupta“ – tocmai de aceea sonor si memorabil – al unei epoci care a avut propriile cautari desfasurate sub semnul orasului si al unor imense descoperiri stiintifice, sub semnul unui radicalism conceptual care presupunea inovatia ca necesitate „organica“, avind obsesia desprinderii totale de trecut, sub amenintarea conflictelor armate si din nevoia redefinirii statale si sociale a Europei, tinind cont de gloria maselor si a foamei stringente de lideri si personalitati.

Raspunsul artelor la toate aceste cereri – si, desigur, la altele neenumerate aici – a fost modernismul radical anuntat de impresionisti si de urmasii lor in pictura si configurat sub semnul cubismului, a fost sculptura fragmentului si a expresiei sublimata de cioplirea brancusiana, a fost arhitectura industriala a fierului din a doua jumatate a secolului al XIX-lea si sinteza ei in scoala Bauhaus-ului, care visa „construirea marii Catedrale a viitorului“ (Scheerbart), via functionalism poetic angajat. Paralel cu aceasta „aripa“ a radicalismului estetic, ca o reactie de autoaparare a unor sisteme care simteau intuitiv ca respiratia avangardelor nu poate dura, a existat si o impresionanta miscare a artelor legate de traditie – si trebuie spus ca nu doar la noi (Volovici, 1995) cezura sat/oras, taranime/intelectualitate, mase/individ, traditie/progres a fost semnul crizei de crestere a noii realitati politice nationale, ci in aproape toata Europa momentului, aflata, se pare, in cea mai profunda criza a ei: de traditii rurale, de alternativa la cultura urbana se interesau italienii (vezi miscarea Strapaese), se interesau germanii (vezi literaturile de inspiratie rurala, intimista), se interesau, poate intr-o si mai mare masura, ungurii, sirbii, polonezii (Veiga, 1996). Iar pentru toate aceste popoare, mitologiile „culturale“ si cele vizuale actionau, pe de o parte, ca liant identitar si, pe de alta parte, ca recuperare a unei spiritualitati dorit fundamentale (Zub, 1991).

Sa spunem, mai intii, ca, dupa Huntington sau Fukuyama, multe dintre statele lumii sint din nou cuprinse de febra identitara. Si sa mai spunem ca, in revenirea ei la „radacini“, societatea si cultura romaneasca actuala se recladesc/se continua moralmente de la marele moment modernist.
inca o privire asupra avangardei ar fi, prin urmare, cit se poate de utila, pentru ca, asa cum afirmam, daca avangarda a fost doar o parte a modernitatii noastre, atunci cu necesitate vor mai fi fiind de descoperit in manifestarile ei resurse pentru inca o apreciere, pentru inca o posibila valorificare a acestora. Astazi, de dorit, din punctul de vedere al postmodernitatii – daca nu din alte motive, macar pentru a fi interesanti, ca oferta culturala, pentru potentialii clienti ai culturii „democratice“, intre timp devenita, asa cum sugereaza si Erwin Kessler in textul sau, marfa.

Or, oferta pe care ne-a pus-o la dispozitie MNAR in Culorile avangardei a fost cu totul postmoderna, adica deja recapitulativa, amintindu-ne spontan de unul din marii directori ai Luvrului, care prin 1980, amesteca expunerile pictorilor doar mari cu a celor din categoria „celebritati“ spre a face educatie vizitatorilor – acestia urmau sa descopere, in urma efortului de vizitare si vizionare, care anume erau capodoperele si care doar operele bune. inca si mai neplacut, din punct de vedere al actului grav pe care sintem obligati sa-l suportam spre a accesa roadele culturii vizuale a interbelicului romanesc, este ca expunerea-colaj a curatorului Kessler e prefatata de un text probabil aplicat, greoi ironic si deloc incitant al criticului de arta omonim – unde este macar degajarea autorului, lipsa lui de morga? unde este discretia lui filozofica, stiut fiind ca dl Kessler trece drept un bun filozof al fenomenului estetic? unde este lipsa de emfaza care sa insoteasca gestul exhibitiv, atita vreme cit ideile „introductive“ se afla intr-o ordine mai degraba criptica, cu un limbaj parca „tradus“ din dictionarul de neologisme? Arhiva exista – in ce modalitate culturala sintem invitati sa participam la procesul contestarii ei (Hutcheon, 1994)?

Caci, sa ne amintim – indiferent daca arta modernista a fost conceputa si realizata de o elita, ea a clamat ca s-ar adresa fiecarui om, straduindu-se sa fie accesibila sub toate aspectele; chiar daca s-a bazat pe colaj si radicalitate expresiva ca modalitate de articulare, ea a fost aproape intotdeauna insotita de texte de mare calitate poetica si, mai ales, de o libertate a exprimarii pe care nici nu avem cum sa o intrezarim in spatele discursului abscons al dlui Kessler. Chiar daca a debutat cu afirmatii definitive (de genul „sa ardem muzeele“ sau „sa construim geometrii pure“), aceasta arta s-a vazut foarte curind readusa cu picioarele pe pamint – „indemnul la demolarea muzeelor nu putea fi prea convingator pentru romanii care abia si le construiau“, aminteste in excelentul ei text (Catalog, p.37) Ioana Vlasiu. insusi Le Corbusier admite, spre 1960, ca „pacatele tineretilor“ vor fi fost opere marete, ca potente gestuale, la 1920, insa in realitate ele au trebuit serios corectate (procesul e descris mai pe larg de Jean Monda, 1986).

in plus, a nu se uita: exista aproape un consens asupra „echilibrului funciar“ al artei si lucrarilor artistilor locali care le descalifica, oarecum, din punctul de vedere al atingerii unei expresii explozive, doctrinare, sparte si cu dezarticulari masive, exceptie facind, poate, numai arhitectura doctrinara a primilor ani ai lui Marcel Iancu; pentru toata opera artistilor romani interbelici, ideea de echilibru (compozitional) al operei este o constanta aproape invariabila (vezi Petru Comarnescu, Blaga, Cizek, Olga Greceanu, chiar si, mai recent, Machedon/Schoffham).
Sa mai amintim ca in perioada interbelica exista un puternic imbold de cercetare a specificitatii si romanitatii. Ar trebui oare laudata incercarea criticului de a vorbi despre traditie artistica fara a-i aminti o singura data pe Tzigara-Samurcas, Comarnescu sau pe G.M. Cantacuzino? Sau ar trebui poate apreciata intentia sa de a vorbi despre critica picturii din epoca, ignorindu-l pe Oscar Walter Cizek sau, de ce nu, poate ca ar fi bine sa admiram impulsul aceluiasi critic de a vorbi insistent despre „ultratraditionalismul“ operelor Olgai Greceanu fara a specifica nici un moment ce acopera aceasta „eticheta“, de vreme ce artista, tehnic vorbind, experimenteaza permanent forme si expresii ale limbajului pictural, si doar, eventual, la nivelul imageriei selectate, este „traditionalista“…

Cit despre recurenta unor „teme iconografice proeminente ce conecteaza intre ele artisti“ (Catalog, p.5) locali, aceasta este o propunere virusata, care nu rezista ca simpla desfasurare vizuala de subiecte comune decit prin „argumentul“ hazardului si al unui bun-plac personal de a „trece“ pe tocator ingredientele unei salate oarecare incropite ad-hoc. operele de arta, cum desigur stie dl Kessler, nu sint documente istorice care sa se poata intregra la porunca si, in acelasi timp, cu justificata masura si ratiune calitativa intr-un mixtum compositum vag preparat, fie si din motivul ridicol ca, procedind astfel, angajezi complicitatea ipocrita a comesenilor, obligati a se preface ca admira savoarea aproximativa a platoului doar in virtutea celebritatii bucatarului. Pina si un ghiveci, pentru a fi „pasabil“, trebuie sa se lege cu un sos, ceva...

Din aceasta perspectiva, tragerea la tema a momentului 1907 – al carui rapel vizual este, in continuarea liniei ideologice a partidului comunist, sustinuta once and for ever de mitologic-mediocrul tablou al lui Octav Bancila – nu poate fi decit o regretabila eroare, echivalentul scaparii in bolul expozitional a unui pachet de unt de mult mucegait... Scrieri istorice recente, pe care desigur dl Kessler le cunoaste, pun serios sub semnul intrebarii atit motivele reale ale rascoalei, desfasurarea si scopurile ei, cit si ratiunile propagandistice ale exploatarii „evenimentului“ de o intelectualitate cu evidente propensiuni de stinga, atunci si, se pare, si acum. Dupa cum e penibil de dibuit „continuitatea“ estetica dintre portretele pline de caracter ale lui Hans Eder si acelea „posterizate“ ale lui Alexandru Phoebus, vinovate, se pare, doar de a fi coprezente, cronologic, intr-un spatiu temporal comun. Si iar: ce conexiune intima vor fi avind Nudurile pe uscat ale lui Marcel Iancu (pictura dura, tezista, fara a fi o capodopera a importantului artist) cu Nudurile lui Pallady, de o sensibilitate a corporalitatii care este cu totul straina „ultraavangardistilor“?

Se afla, insa, in expozitie, superbe pinze rafinate semnate Tonitza, Mattis-Teutsch (descrise in textul dlui Gheorghe Vida, via Sigmund Maur, ca „senzatii si emotii intelectualizate“, Catalog, p.64), Has Eder, Elena Popeea, opere „grele“, carnale, ce poarta amprenta lui Pallady, Sirato, Tuculescu, Stefan Dimitrescu, diamante geometrice „scrise“ de Maxy – bune motive pentru ca vizitatorii sa investeasca un ceas din viata lor spre a admira „frumosul din arta“ expus. De care se vor bucura cu atit mai mult cu cit, foarte probabil nepermitindu-si un catalog scump, vor putea rata demonstratia filozofico-estetica a unui domn bine deprins cu argutiile filozofice, dar prea putin atent la calitatea indoielnica a meniului aglutinat pe care ni l-a servit si la fel de neatent la una din „legile de baza“ ale forma mentis locale, din intimplare teribil de potrivita artei-spectacol contemporane – ca orice buna oferta, arta se gusta, nu se baga pe git…