OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cariera graficianului Aurel Bulacu (n. august 1947) numără aproape patru decenii, pe care, începînd cu momentul absolvirii studiilor, le-ar împlini în 2012, ce marchează un an aniversar (65 de ani) şi pregătirea celei de-a 25-a expoziţii personale. Perioada liceului de artă de la Craiova rămîne importantă pentru cîteva întîlniri profesionale: colegul de-o viaţă Xi (graficianul prof. univ. Nicolae Alexi) şi, drept formatori, pictorii Ilie Marineanu şi Ştefan Brediceanu, dar şi sculptorul Peter Jacobi, pe atunci profesor la repartiţie. Ca membru al cetăţii, destinul administrativ bucureştean şi internaţional al lui Aurel Bulacu a fost pozitiv, uneori de invidiat, pînă în împrejurările pierderii repetate a atelierului şi, după 2005, ale despărţirii de cei dragi. Insidios, fluxul emoţional a înregistrat tensiuni deloc neglijabile. Mărturie ar sta, pe decenii de creaţie, abordarea cu parcimonie a temei autoportretului, bilanţ al destinului sufletesc dramatic conjugat. Este ceea ce oferea tînărul Bulacu în gravura Insomnie, acceptată în 1976 la Bienala de la Cracovia. La fel şi seria de pseudoportrete deduse din obrăzarele armurilor sau din tema ciclopului. Chipurile lui Bulacu sînt derealizate în felii sau carcase, au stratificări de fante în loc de ochi sau prezenţa buzelor-lamelă plasate sub frunte. Privirea oricărui personaj dinspre lucrare este mereu escamotată, fie şi prin rama oarbă a ochelarilor ovali, monoclu sau răsucirea cu spatele a siluetelor. În schimb, apare frecvent o felie de profil care supraveghează din margine scena, o mască-intrus, „un curios alter-ego“ împrumutat din gravurile erotice nipone.

Bulacu a debutat cu motive figurative voit banale, prin tatonarea intimităţii casnice, dar mai neliniştitoare decît sălile de baie ale pop-artistului Tom Wesselman; a întîlnit apoi, muzeal, armurăriile, a bifat teme mito-culturale (Ciclopul, Oglinda, Metamorfoza etc.) şi şi-a adjudecat cîteva prezenţe animaliere (oaia jupuită, capul de berbec, taurul coridei provensale, peştele, melcul, fluturele). Treptat, corpul uman va deveni un ordonator central de semnificaţii. De la imaginea cuplului cu trupuri prizoniere a zăbovit, incantatoriu-rabelaisian, asupra torsului feminin (în cea mai recentă decadă). Dar specificul corpo-realităţii lui este tranşarea: relicvele-rest se dovedesc, la nivel plastic, mai locvace. Fragmentarea corpului creează supraîncărcarea de sens a părţii deta-şate. O mînă tăiată, intruzivă imaginii, devine elementul-titlu „mînă“, cum ştiau şi suprarealiştii.

Cel mai puternic exponent al fragmentului de corp, avînd valoare de portret nonfigurat, este mîna. Palma răsfirată este o marcă pentru Aurel Bulacu. Degetele şi mîna chiromantică au fost aplicate aleatoriu, ca o amprentă-ştampilă, peste imaginile concepute în 1997, anul jubileului său (afişul expoziţiei de la Centrul Cultural Maghiar, gravurile cu Metamorfoze). Schema liniilor ezoterice ale palmei reprezintă avertizorul scenariului secret al destinului. Imprimată cu roşu de cadmiu, are frumuseţe de codice şi o veche putere evocatoare.

Duetul feminin-masculin (1992-1993) transmite o stare de osmoză mistuitoare prin varii soluţii figurative: schema lenticular prelungă a buzelor devine centura îmbrăţişării. Un eşafodaj de lamèle în triunghi adună picioarele mai jos de genunchi sau le strînge în orizontala somnului. De fapt, problematica identităţii apăruse timpuriu şi sincer natural în faţa „oglinzii de bărbierit“ (tema marilor plăci de gravură din anul diplomei) sau după un „festin studenţesc“ (expoziţia de la Valle Giulia, Roma, 1973). În cronica din 1978, criza de identitate este diagnosticată de Andrei Pleşu prin recursul la miturile culturale ale unor Narcis şi Don Quijote, alături de binomul carcaselor lor: ecorşeu-armură. Căutare, risc, inconfort pînă la jupuire, pîrjolirea feţei şi smulgerea calotei craniene: este efigia tulburătoare din Autoportretul trimis la Bienala de la Tuzla-Bosnia, pragul de la 35 de ani şi parafa primului deceniu de creaţie.

Preajma

Familia croitorului craiovean Bulacu trimite la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“ din Bucureşti pe unul dintre cei trei fii. Licean artist şi desenator nervos, Aurel ajunge pe mîna exigentă a lui Ion State, asistentul profesorului Vasile Kazar, şi îl mai prinde pe maestrul gravor Simion Iuca. Formaţia lui Bulacu este deplină, căci are şansa liberalizării culturale în anturajul pozitivat al interbelicilor scăpaţi de proletcultism (afişistul Iosif Molnar). De altfel, în prejma vîrstei de 60 de ani, profesorul Aurel Bulacu şi-a pus, academic, problema recuperării graficii militante în valoarea ei intrinsec expresivă, ca limbaj vizual eficient. Expune din 1968, e admis foarte repede în U.A.P., unde, după 30 de ani, conduce Filiala de Grafică din Bucureşti. Are o deschidere timpurie spre simezele italiene prin sprijinul noii familii (Bulacu-Mircan). Stagiile de specializare se petrec în Franţa, Belgia, Grecia şi, după un sejur profesional în Japonia, contează pe o prezentare de dicţionar. Etalează de trei ori la Galeria Simeza, desfăşoară, în 1991, o serie amplă la Galeriile Etaj 3/4 ale Teatrului Naţional din Bucureşti şi se întoarce, în 2005, „după douăzeci de ani“, cu o expoziţie importantă la Muzeul de Artă din Craiova. Înainte de a deveni profesor şi, apoi, director al Liceului de Artă „Nicolae Tonitza“ din Capitală, extrage tema Armurilor şi Arheologiilor din atmosfera Muzeului Naţional de Istorie, unde a lucrat pînă în 1980 şi unde a funcţionat ca muzeograf medievist a doua soţie, Aurora Anghel.

După 1992, Delta Dunării i-a devenit sursă de imaginar şi de resursare existenţială. Are o casă-colonie de creaţie la Sulina, unde Alexi, geamăn de destin artistic, sau regretatul pictor Neculiţă Secrieriu, coleg de profesorat, manevrau tacticos cîrlige, momeli şi noduri de gută, ce rămîn pe retina-retard a desenelor lui Bulacu.

Noduri şi torsuri

Regnul acvatic al lui Bulacu este dolofan, încornorat şi aţîţător. Tauri răpitori de Europe, dataţi 1997-1998, ies din valurile (de gestualism pictural) care vor produce himerele pieptoase de melc nautilus (2003-2006). Torsul feminin dilatat pe şezut se prefigurează din liniile mîinii atunci cînd artistul, iubind citirea dublă a formelor şi decupajelor, concepe muşchii din podul palmei ca fese de Veneră steatopică (imagine aleasă pentru catalogul din 2005, Rîmnicu Vîlcea). Pulpele (de fapt, degetele liminare) închid unghiul picioarelor în lotus tantric. Emblematice pentru clepsidra viaţă-artă din imaginarul lui Bulacu sînt aglutinările joviale şi confesive din Yoga, Good Morning, Remember Amsterdam, unele expuse la Salonic în 2000, altele recurente în expoziţii, precum anatomizarea bateriei de duş vintage. Volutele, spiralele de noduri şi concentricul se succedă compoziţional principiului axial al pieii de animal ţintuite pe diagonale (care a fost emblema expoziţiei de la Craiova, 1986).

O nouă marcă ambreiază imaginarul hibridizant al trofeelor senzuale. Motocicleta Harley se lăţeşte în rotocoalele coarnelor şi cozii de bovideu purtător de nimfe obeze. Angularităţile de gestică plastică se restrîng. Gravorul-incizor se relaxează şi se răsfaţă în zemuri colorate sau pe pînze de şevalet. Tăieturile şi decupajele din compunerile figurate se sting, parcă, după marea expoziţie din 1991, de la TNB, unde, la nivel iconografic, foarfecile şi bricele anturează nudurile. Marcă a deceniului al doilea de creaţie, portretul orb, cu două secţiuni-decupaj de profil – un trifrons al crizei –, funcţionează emblematic pe afişul expoziţiei din Japonia, la 45 de ani. După impactul fantasmatic cu Am-sterdamul cartierului roşu, în 1992, carnalul feminin-animal intră cotropitor pe scena novelistică a atelierului lui Bulacu. Acvariul erotizat din grafica sa colorată şi din pictură are nonşalanţa grotescă a esteticii vizuale „de tip lycra“ din Movidad-ul lui Almodovar. Tocuri înalte, corsete împănate cu coduri de bare, slipuri roz sau turcoaz fac intrigă cu şalăul, craniul de berbec, cîrligele de pescuit.

Incizia şi moalele

Estival şi spre sfîrşitul anilor ’80, declarata nervozitate a gestului grafic întîlneşte la Bulacu un vast teritoriu de inscripţionare: nudul feminin planturos. Principiul decupajului arheologic din tema Bărăganului şi din articularea platoşelor operează fragmentări şi trunchieri în iconografia feminină de idol neolitic, etalată în 1991 la galeria de la etaj a Teatrului Naţional. În anul următor, pentru expoziţia colectivă din acelaşi spaţiu, Sexul lui Mozart (eveniment ce dă tonul emancipării erotice în arta românească), Bulacu prezintă o lucrare mare, cu un triunghi pubian adaptat cu bordură din clape de pian. Forma severă de echer apare ca verigă de împreunare în reprezentarea cuplului. Urmărind subliminal tema voyeuristă a Suzanei la baie, Bulacu decupează triunghiul din torsurile cărnoase predecembriste, hipertrofiindu-l cu fascinantă obstinaţie. De atunci încolo, imaginarul său preponderent fe-minin se mişcă în epoca dezgheţului jubilatoriu, fellinian. Echivocul empatic între şotie şi rănire, slăvire şi pîngărire, mîngîiere şi incizie lasă o marjă de libertate pentru hibridizarea carnalului feminin cu zoologicul (fie şi imaginar, în Chimere). Şi, ca în primele mari gravuri, reapar rămăşiţele zilei, adică stimulii grafici din recuzita trăitului. Cu o eleganţă hazliu sadică, Bulacu descrie ambianţa obiectuală a desnudelor, compusă, de pildă, din lame Gillette, foarfeci, dăltiţe de gravură, brice, cuţite etc. Numai pe pagina lui de desen, fierăstrăul poate fi asociat cu prima îngheţată italiană poftită în juneţe!