Autor: 
Categoria: 
Prima manifestare a avut loc la Muzeul Naţional de Artă al
României, unde, între 1 octombrie şi 29 noiembrie 2009, poate fi vizitată
expoziţia structurată în trei mari secţiuni: O nouă viziune modernă, Istoria în
viziune modernă, Prezenţa umană în arta modernă. Selecţia propune o analiză
complexă în vederea reevaluării modernismului din zona Balcanilor. Expuse
laolaltă, ca într-o mare familie modernistă, respectînd criterii tematice şi
cronologice, dar fără a marca confinii, lucrările reconstituie o panoramă
inedită a unor realităţi artistice originale. În acest context, selecţia de
artă românească oferă exemplul unei sinteze culturale remarcabile.
Fiecare dintre cele trei echipe participante la proiect
(Grecia, Fundaţia „B.&M. Theocharakis“ pentru Arte şi Muzică – Christos
Carras, director general, iniţiatorul şi directorul proiectului, Takis
Mavrotas, director al Programului Artelor vizuale al Fundaţiei, Hara Mourla,
editor –, Bulgaria, Muzeul Naţional al Artelor Vizuale Bulgare – Boris
Danailov, director general, Irina Genova, profesor asociat la New Bulgarian
University, Nadejda Djakova, editor – şi România, Muzeul Naţional de Artă al
României – Roxana Theodorescu, director general, Mariana Vida, muzeograf,
Cristina Toma, curator Educaţie) au avut de rezolvat o sarcină dificilă, şi
anume aceea de a prezenta modernismul din ţara de origine, elementele comune,
dar şi diferenţele generate de culoarea locală, de contextul istoric sau
spiritual. Dicţionarul biografic completează dimensiunea selecţiei cu
informaţii despre cei 53 de artişti reprezentaţi, iar cronologia prezintă
evenimentele internaţionale alături de cele locale, în Bulgaria, Grecia şi
România, pe plan istoric şi, mai ales, artistic. Fiecare ţară a avut de răspuns
la întrebarea: ce este modernismul în această zonă a Balcanilor, între
1910-1940?
Ce este modernismul în România?
Răspunsul la această întrebare îşi are fundamentul în însăşi definiţia complexă a „modernismului“1. Modernismul poate fi asimilat cu noul, cu inovaţia, cu schimbarea şi progresul. Este opusul tradiţiei, cantonată în schematizări şi formule, în vechi mentalităţi sau obiceiuri. Am considerat că modernismul subsumează, de asemenea, cutezanţa contestatară a avangardei şi am extins cîmpul de accepţiune al conceptului pînă la asimilarea, paradoxală, a tradiţionalismului travestit în formulări de expresie modernă.
Sugerînd elocvent relaţia centru-periferie din cadrul unui
perimetru bine definit, cu particularităţi etnice, sociale, economice şi
culturale distincte, expoziţia Ipostaze ale modernismului aduce pentru prima
oară în atenţia publicului evoluţia fenomenului modernist în zona Balcanilor,
aflată pînă la începutul secolului al XX-lea la proximitatea a trei mari
Imperii: Otoman, Austro-Ungar şi ţarist.
Istoricul modernismului, dar mai ales acela al avangardei
din România, a fost sistematic ocultat de istoriografia de artă de înainte de
1989, din motive de ordin politic şi estetic. Din punct de vedere politic,
întrucît corifeii acestei mişcări (foarte mulţi, de origine evreiască) – în
majoritate, oameni cu vederi de stînga, unii, membri ai Partidului Comunist din
ilegalitate – nu mai corespundeau ideologic după cel de-al Doilea Război
Mondial, fiind marginalizaţi atît în timpul epurărilor staliniste, cît şi mai
tîrziu, în epoca dictaturii ceauşiste. Din punct de vedere estetic, deoarece
revoluţia operată de avangardă, în sensul eliberării de clişee, nu răspundea
dezideratelor politicii culturale de partid; axată pe iconografia omului „de
tip nou“, aceasta a impus, stilistic, un figurativ exacerbat, al cărui punct
culminant l-a constituit realismul socialist. Cu excepţia lui Constantin
Brâncuşi, la care s-a supralicitat componenta tradiţiei populare, opera
artiştilor de avangardă a fost receptată cu suspiciune de oficialităţile
comuniste. Sub presiunea reevaluării externe a unor artişti precum Victor
Brauner, Marcel Iancu, Hans Mattis Teutsch, acestora li s-au dedicat, sporadic,
studii monografice, ei fiind, de asemenea, integraţi în cîteva lucrări de sinteză
publicate în România. După 1989, modernismul a fost sensibil reconsiderat prin
expoziţii şi cataloage, dedicate cu precădere avangardei istorice româneşti.
Manifestare eminamente citadină, modernismul a apărut şi s-a
concentrat în oraşele mari – în cazul nostru, la Bucureşti –, de unde, după
Primul Război Mondial, s-au dispersat valurile noilor experimente. Din acest
motiv, ne-am limitat la prezentarea istoriei modernismului din Capitală, loc în
care s-au succedat cele mai reprezentative forme ale modernităţii secolului al
XX-lea. Selecţia cuprinde 40 de lucrări semnate de 18 artişti din colecţia
bogată a Muzeului Naţional de Artă al României. Întrucît am operat cu o noţiune
largă a modernismului, în suita de artişti apar, pe lîngă personalităţi consacrate
ale avangardei, şi creatori asimilaţi unor direcţii stilistice mai puţin
vehemente, dar care completează tabloul, fatalmente lacunar, al modernismului
românesc ante- şi interbelic. În perioada 1910-1940, traiectoria evenimentelor
artistice din România urmează îndeaproape datele esenţiale ale mişcărilor
stilistice din vestul Europei, păstrînd în tot acest răstimp un anumit nivel
provincial. O trăsătură specifică modernismului românesc ar fi permanenta
pendulare între Occident şi Orient, între limbajul internaţionalizat al
experimentelor de avangardă şi culoarea locală, amestec de mentalităţi europene
şi patriarhalitate rurală în care tradiţionalismul ortodox joacă un rol
considerabil. Legătura dintre modernism şi religie va fi, de altfel, mult mai
strînsă decît poate părea la o primă vedere; astfel, a doua jumătate a
deceniului patru va fi marcată de un puternic val de renaştere spirituală,
artiştii încercînd să modernizeze stilistic iconografia religioasă.
Modernismul estetizant. 1910-1920
Pînă la începutul secolului al XX-lea, modernismul s-a dezvoltat latent în România, în climatul cultural balcanic şi în ambianţa tradiţiei religioase ortodoxe. Între 1910 şi declanşarea Primului Război Mondial, acesta se călăuzeşte după curentele artistice care s-au bucurat de succes în epocă – postimpresionism, simbolism şi Art Nouveau, cubism, expresionism, fovism, futurism –, păstrînd o orientare de nuanţă paseistă.
Apărut relativ concomitent cu cel european, simbolismul
românesc va determina în literatură o reexaminare a naturii umane, iar în
plastică, prin estetica Art Nouveau şi prin concepţia operei de artă totală
(Gesamtkunstwerk), o încercare de a elabora un stil naţional inspirat de
repertoriul arhitecturii medievale şi al artei populare. Simbolismul promova o
stare de spirit, incertitudinea şi ambiguitatea între vis şi realitate,
deopotrivă cu o imagerie tipică, în care prevalau sentimentele şi emoţiile.
Iubirea şi moartea sînt teritorii în care evoluează misterioase personaje
feminine, fragile ori malefice. Citadin prin excelenţă şi dependent de boemă,
artistul simbolist era iremediabil decadent, atras de morbid şi erotism, marcat
de suferinţă şi dispreţ faţă de valorile societăţii burgheze. Sub aceste
auspicii vor debuta viitorii modernişti-avangardişti Tristan Tzara, Ion Vinea,
Marcel Iancu la Simbolul (25 octombrie-25 decembrie 1912)2, publicaţie care
anticipa revolta dadaistă. În cazul plasticii, problema definirii simbolismului
românesc rămîne în discuţie, dată fiind complexitatea fenomenului sub aspect stilistic,
a interferenţelor cu estetica Art Nouveau şi a unei puternice coloraturi
locale, rezultat al gustului şi al mentalităţilor unei zone aflate la Porţile
Orientului.
În România, simbolismul coexistă cu expresionismul german şi
cu versiunea lui franceză, fovismul. Personalitatea cea mai reprezentativă în
acest sens este Iosif Iser, a cărui formaţie müncheneză asimila şarja grotescă
a desenelor din Simplicissimus cu senzualismul lui Pascin şi cu fovismul lui
Derain. Iser îşi forjează un stil propriu, inspirat de tipologiile ţărăneşti
din zona Argeşului natal, axat pe o construcţie realistă energică, cu deformări
expresioniste anguloase, amintind uneori faţetările cubiste, şi bazat cromatic
pe contraste puternice sau degradeuri de ton. Mobilizat în timpul campaniei din
1913 din Balcani, artistul descoperă primitivismul exotic al tătarilor din
Dobrogea, pe care îi va imortaliza în compoziţii monumentale de factură
expresionistă. Iser va deveni pentru contemporani un contestatar acerb al
„şcolilor“ şi al mentalităţilor academice. Critica semnalează apariţia
termenului de „iserism“ – „amestec de vigoare brutală, care ţîşneşte din linii
largi metalice, nemeşteşugite şi de coloraţie strigătoare, un fel de simfonie
păgînă, care produce puternice efecte în artă“3.
Expresionismul românesc are mai degrabă un fundament
structural decît o îndrăzneală de principii. Exemplul cel mai apropiat de
formele genuine ale expresionismului o constituie opera – din păcate, restrînsă
cantitativ – a lui Lascăr Vorel (1879-1918), activ la München. Cu excepţia
caricaturilor publicate în revista Der Komet (1911), de la artist s-au păstrat
doar cîteva uleiuri şi o suită de guaşe executate în grisaille, pe care le
expunea, în iunie 1915, alături de Erich Haeckel la Galeria Goltz din München.
Lucrările, ce reflectă o atitudine socială combativă, recurg la îndrăzneţe
experimente plastice cu fragmentări cubiste. În spirit expresionist sînt
executate şi picturile lui Camil Ressu (1880-1962), realizate în satul Vlaici
(unde, pe moşia colecţionarului Alexandru Bogdan-Piteşti, fusese înfiinţată un
fel de colonie artistică autohtonă); lucrate într-un mediu autentic ţărănesc,
compoziţiile se remarcă prin forţa de asimilare a artei populare, dar şi a unor
ecouri din pictura franceză contemporană. Critica vremii sesiza în acest sens
afinităţi cu operele de un realism viguros, dramatic ale lui Lucien Simon şi
Charles Cottet, inspirate de Bretania.
Traseul formativ al artiştilor români includea în primă fază
München-ul şi apoi Parisul. Relaţia centru-periferie implica astfel o
autoritate academică europeană acceptată la Bucureşti, unde iniţiativele
culturale se decantau anevoios, în climatul unui capitalism încă rudimentar.
Învăţămîntul artistic progresa cu greu, bursele şi comenzile erau puţine, fiind
nu o dată preferaţi creatorii străini. În acest context, este de remarcat
reacţia tinerilor artişti români care, aflaţi la Paris, iniţiază constituirea
unei societăţi care să le protejeze interesele, ale cărei baze vor fi puse la 3
decembrie 1901. Este vorba de Societatea „Tinerimea Artistică“4, grupare ce va
fiinţa pînă în 1947 şi a cărei istorie se suprapune într-un fel peste cea a
modernismului românesc. Expoziţiile anuale ale Societăţii constituiau adevărate
evenimente ce coagulau cele mai noi iniţiative plastice, anul 1910 fiind
considerat de exegeză drept momentul semnificativ al unei prise de conscience a
modernismului românesc5. Astfel, în luna martie, Arthur Segal deschidea prima
expoziţie de artă modernă, în salonul „Tinerimii Artistice“ din bulevardul
„Lascăr Catargiu“. Adept al postimpresionismului în varianta divizionistă,
Segal îşi surprindea contemporanii cu lucrări pointilliste, „poetizînd prin
efecte de lumină“6.
O lună mai tîrziu, la a noua expoziţie anuală a Societăţii,
va fi expusă Cuminţenia pământului de Constantin Brâncuşi, realizată în piatră
prin cioplire directă. Exemplară prin caracterul atemporal, prin laconismul
limbajului, lucrarea lui Brâncuşi însuma cele două mari direcţii estetice care
vor caracteriza evoluţia artei româneşti interbelice, respectiv modernismul şi
tradiţionalismul. Expusă într-o nişă izolată, din prudenţă faţă de îndrăzneala
şocantă a viziunii, sculptura lui Brâncuşi domină, din perspectiva actuală,
eforturile de sincronizare a artei româneşti cu arta europeană. Astfel, pe
simeze erau prezentate picturi decorative realizate în spiritul Sezession-ului
münchenez de Cecilia Cuţescu-Storck (1879-1969), lucrări patetic simboliste de
Ion Theodorescu Sion (1882-1939) sau cu ecouri gauguiniene, asemeni celor
realizate de Camil Ressu. Unii artişti, precum Apcar Baltazar (1880-1909) sau
Ştefan Popescu (1871-1948), animaţi de interesul pentru revigorarea artei
medievale şi populare româneşti, vor aduce în discuţie problema specificului
naţional. „Tinerimea Artistică“ a avut un rol decisiv în promovarea artei
moderne în România, pînă la izbucnirea Primului Război Mondial. După război,
viaţa artistică se diversifică, iar elementele novatoare se vor concentra cu
precădere în jurul grupărilor de avangardă. „Tinerimea Artistică“ îşi va
continua existenţa în limitele unui inevitabil conservatorism, nuanţat însă de
o probitate profesională remarcabilă.
O serie de artişti, cu viitoare contribuţii esenţiale în
afirmarea şi răspîndirea modernismului, îşi fac acum studiile în străinătate.
Astfel, Miliţa Pătraşcu (1892-1976) ia lecţii de sculptură şi de desen la
Paris, cu Antoine Bourdelle şi Félix Valloton; frecventează ulterior atelierul
lui Henri Matisse; îl cunoaşte pe Guillaume Apollinaire şi este prietenă cu
Léopold Survage, Olga Meerson, Sonia Delaunay. Nina Arbore (1889-1942) studiază
la München cu Angelo Jank, la sfatul căruia va pleca la Paris, unde va lucra,
la rîndul ei, în atelierul lui Matisse. Ştefan Dimitrescu (1886-1933) se
perfecţionează la Academia „La Grande Chaumière“ şi în muzee, executînd còpii
după maeştrii Renaşterii. Războiul întrerupe cu brutalitate acest veritabil
exod formativ; unii tineri sînt nevoiţi să revină în ţară, alţii, mai norocoşi,
se vor refugia în Elveţia. În mai 1916, la Zürich, Marcel Iancu studiază arhitectura,
iar Tristan Tzara, filozofia, şi, împreună, sub patronajul lui Hugo Ball şi
Emmy Hennings, vor contribui la naşterea Cabaretului Voltaire şi la declanşarea
„insurecţiei Dada“.
Publicat într-un ziar obscur de provincie, la Craiova (20 februarie 1909), simultan cu apariţia sa în presa pariziană, primul Manifest al futurismului, semnat de Filippo Tommaso Marinetti, nu va avea decît ecouri sporadice în arta românească. Unele compoziţii din ciclul Flori sufleteşti de Hans Mattis Teutsch începute în această perioadă (1918-1924) pot fi asociate vitalismului futurist, care va fi asimilat diferenţiat după război şi în plină epocă mussoliniană de către moderniştii români, participanţi de succes la marea expoziţie futuristă de la Roma (1933).
Modernismul acestei prime perioade stă sub semnul elitismului, al unui grup restrîns de artişti, estetizant şi exclusivist, care cultiva forma şi eleganţa într-o atmosferă de endemică boemă. Scriitorii, pictorii şi muzicienii modernişti sînt evocaţi simbolic de Camil Ressu într-o lucrare omagială, concepută după moda secolului al XIX-lea, intitulată Academia Terasa (1912), manifest suprem al unei picturalităţi consistente, în tonalităţi verzui-pămîntoase, un summum ce condensa, dar şi deschidea calea spre noi experimente plastice.
(va urma)
1. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames and Hudson, Londra, 2004, pp. 319-328.
2. Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007, pp. 48-51.
3. T.A. şTudor Argheziţ, Expoziţiile d-lor Iser, Basarab şi Th.Pallady, în Ilustraţiunea română, nr. 11-12, 1913.
4. Petre Oprea, Societăţi artistice bucureştene, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. 41-57. Vezi şi Mariana Vida, La Société Tinerimea artistică de Bucarest et le symbolisme tardif entre 1902-1910, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, série „Beaux-Arts“, tome XLIV, pp. 55-66.
5. Theodor Enescu, Le moment 1910 dans l’histoire de l’art moderne roumain, în Studii şi cercetări de istoria artei, seria „Artă Plastică“, tome 38, 1991, pp. 58-66.
6. I. Gruia, în Secolul, Bucureşti, 10.03.1910, apud P. Liska, Leben und Werk, în Arthur Segal. 1875-1944, Kölnischer Kunstverein, Köln, 6 septembrie-18 decembrie 1987, p. 25.
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters