ARTE VIZUALE. Logos şi Eikon

De la Întruparea Cuvîntului la Îndumnezeirea Omului. Icoane bizantine şi post-bizantine din Grecia, 6 octombrie 2008-15 ianuarie 2009, Muzeul Naţional de Artă al României

Autor: Cosmin UNGUREANU | Categoria: Arte | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Prezenţa unei icoane într-un muzeu este problematică. Nu în sensul imediat, terestru, al justificării prin imperativul conservării unei piese istorice fragile, şi nici din pricina „legii secularizării“. Dificultatea provine de altundeva: icoana este un obiect sacralizat, ce pretinde o altfel de raportare decît aprecierea estetică. În faţa ei, firească este prosternarea (derivată din ceremonialul de curte al Antichităţii tîrzii şi din cultul relicvelor), în raport cu ea se impune venerarea sau, dimpotrivă, negarea. Icoana îşi depăşeşte, de fapt, limita propriei „corporalităţi“ (blatul de lemn, culoarea, blicurile sau fondul de aur), pentru a se defini în primul rînd ca imagine (eikon).

Nicăieri problema imaginii (sacre) nu a fost pusă cu atîta patimă ca în Bizanţ, într-un registru ce se întinde de la subtilitatea filologică – distincţia dintre graphein (a reprezenta) şi perigraphein (a delimita) – şi pînă la violenţa iconoclasmului. Interdicţiei mozaice de a face chip cioplit (Ieşirea, 20.4) i s-a opus, formulată în secolul al VIII-lea de Ioan Damaschinul, concepţia ortodoxă asupra imaginii: Dumnezeu (nelimitat, aperigraptos) poate fi înfăţişat (graptos) tocmai datorită întrupării (Evanghelia după Ioan, 1.1). Prima „icoană“ este, aşadar, Mîntuitorul însuşi, întru totul asemănător şi con-substanţial Tatălui nevăzut – cuvîntul (logos) devenit imagine (eikon).

Imaginea sacră bizantină – codificată începînd din secolul al IX-lea, odată cu „triumful ortodoxiei“ – a fost determinată, printre altele, de evoluţia arhitecturii ecleziastice şi de sedimentarea simbolismului religios. Biserica reproduce imaginea universului ordonat, fiecare spaţiu (narthexul, naosul, altarul) fiind reflexul unei realităţi supramundane (pămîntul, cerul, împărăţia spiritului) şi generînd o iconografie specifică. Fiecare scenă sau figură – atît în pictura murală, cît şi în alcătuirea iconostasului – îşi are rolul ei bine precizat, contribuind la împlinirea liturghiei.

În raport cu această problematică este de considerat prezenţa unei icoane în muzeu; de fapt, oriunde în altă parte decît în locul ei activ, menit dintru început. Extragerea sa din contextul simbolic iniţial şi re-plasarea într-un cadru neutru, străin, echivalează cu un transfer semantic: icoana, obiect de cult, devine piesă de patrimoniu, operă de artă. Într-o asemenea relaţie tensionată se plasează nu doar Galeria de Artă Veche Românească a Muzeului Naţional de Artă al României, ci şi expoziţia temporară, recent deschisă, de icoane bizantine şi post-bizantine. Acest eveniment muzeografic complex – exponatele provin din varii locaţii – caută să suplinească prin scenografie inevitabila „muzeificare“ a obiectelor de cult. Spaţiul expoziţiei a căpătat o structură oarecum bazilicală, cele trei „nave“ fiind iluminate discret şi învăluite în melismele cînturilor bisericeşti de la mănăstirile Vatopedi şi Patmos.

Expoziţia – în premieră, de altfel – are o indiscutabilă însemnătate. În primul rînd, cele aproximativ 60 de icoane provin din cinci prestigioase instituţii elene – Muzeul Bizantin din Veria, Muzeul Bizantin din Kastoria, Muzeul Benaki, Muzeul Civilizaţiei Bizantine din Thessalonic şi Muzeul Bizantin şi Creştin din Atena –, precum şi din colecţia „D. Kontominas“. Este acoperită, astfel, aproape întreaga geografie a picturii religioase greceşti, dar şi o bună parte din cronologia ei – secolele XIII-XVII.

Titlul expoziţiei – De la Întruparea Cuvîntului la Îndumnezeirea Omului – pune accentul pe Cuvînt ca temei al imaginii – şi, implicit, pe relaţia dintre text şi iconografie –, sugerînd totodată şi mişcarea inversă: răsfrîngerea harului divin asupra omului. O atare formulare lasă inevitabil impresia unei distanţe infinite instalate între momentul primordial al întrupării şi proiecţia îndepărtată a îndumnezeirii, care transcende timpul însuşi. În acest orizont atemporal se plasează, în fapt, imaginea sacră, prin convenţionalitatea, stereotipia, ritualul construirii sale.

Şi totuşi, istoria intervine fie şi numai prin re-formulările stilistice. Pictura grecească post-bizantină se distribuie în două mari şcoli – macedoneană şi cretană –, fiecare cu rădăcini în epoca anterioară căderii Constantinopolului. Prima dintre ele, spre exemplu, îşi revendică originea în vremea Comnenilor (secolele XI-XII), cealaltă se conturează în decoraţia bisericii Mănăstirii Peribleptos din Mistra (secolul al XIV-lea). Şcoala macedoneană trădează o tendinţă mai curînd „expresionistă“ (Manuil Panselinos), specifică şcolii cretane (pseudonim pentru pictura constantinopolitană) fiindu-i formularea sobră, elegantă, idealizată. Treptat, pînă în secolul al XVI-lea, pictura cretană (în perioada aceea, deja instalată în Creta, mai ales la Candia) tinde să înlocuiască stilul macedonean, pentru ca apoi, în următoarele două veacuri, să asimileze influenţe apusene.

Acestui context istoric îi aparţin exemplarele expuse acum la Bucureşti. Cîteva sînt pictate pe ambele feţe, ba chiar în perioade diferite: de pildă, o icoană împărătească de pe la 1370, reprezentîndu-l pe Hristos Pantocrator, a fost înjumătăţită, pentru ca pe verso să fie pictat, în secolul al XVII-lea, Sfîntul Ioan Botezătorul. Sau, în altă ipostază, o Răstignire de la 1200 este „con-substanţială“ cu un Pantocrator din secolul al XVII-lea. Un grup unitar alcătuiesc cele şase prăznicare din jurul anului 1400, redactate auster, cu parcimonie de mijloace, pentru Biserica Celor Trei Sfinţi din Kastoria. Întîlnim, prin contrast, scheme iconografice complicate: Sfîntul Gheorghe şi Deisis (secolul al XV-lea), Icoana Tuturor Sfinţilor (secolul al XVII-lea) sau Cea de a doua venire (secolul al XVII-lea).

Spectaculoase mi se par, mai ales din unghiul importurilor stilistice, lucrările cu autori cunoscuţi din secolul al XVII-lea: Emanuil Tzanes, Ilias Moshos sau Theodoros Poulakis. De mîna celui dintîi sînt semnate două dintre lucrările expuse (Evanghelistul Marcu şi Sfîntul Dumitru), cu interesante amprente italiene – venatura dalelor de marmură, uzul perspectivei sau cartuşele baroce, într-unul dintre ele fiind figurat chiar comanditarul. Al doilea ilustrează, după aceeaşi modă apuseană, Învierea lui Hristos (şi nu în chipul tradiţional al Coborîrii la Iad) sau reprezintă Nunta din Cana într-un ancadrament cu volute. Ultimul este însă o apariţie neaşteptată, dar şi abundentă – nu mai puţin de 14 icoane. Theodoros Poulakis, meşter cretan, activ în bună măsură şi la Veneţia, manifestă o curioasă predilecţie pentru subiecte vetero-testamentare prezente în redactarea gravorilor flamanzi – Jan Saedeler, Cornelis Cort, Marteen de Vos sau Bartholomeus Spranger. O curioasă suprapunere a tehnicii tradiţionale (tempera cu ou, pe lemn) peste universul imagistic tîrziu, manierist, vine astfel să întregească panorama stilurilor post-bizantine.

Ordonarea acestui vast ansamblu vizual – şi, în subtext, a dezvoltărilor stilistice din pictura grecească – produce efectul unei melodioase coabitări. În chip regretabil, concordia între cuvînt şi imagine, sub semnul căreia se află expoziţia de la Muzeul Naţional de Artă al României, este şubrezită într-un loc: textele din sală şi catalogul. Transpunerea în limba română a versiunii greceşti, voit (şi ridicol) arhaizată, greoaie, este tragic sufocată de inadecvări, erori – adesea gramaticale – sau probe de crasă ignoranţă. Confruntarea cu o asemenea (răs)tălmăcire este obositoare, lăsînd impresia unei susţinute ofensive de recucerire a sensului. Din fericire, traducerea jalnică este singurul neajuns pe care l-am reperat.

Recomanda articolul prin: