OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dupa cum am mai informat, la mijlocul lunii trecute a fost vernisata expozitia Arhitectura emotionala propusa de Calin DAN: un proiect complex, care a inclus si un simpozion interdisciplinar, desfasurat la Centrul International pentru Arta Contemporana – CIAC. In aceste pagini – imagini din proiect si textele catalogului afalat in pregatire, semnate de Raluca VELISAR, curatoarea expozitiei, si de Anca OROVEANU (titlurile apartin redactiei). De asemenea – o prezentare a simpozionului…


Emotional Architecture/Arhitectura emotionala este un „teritoriu conceptual“ in care realitatea se releva ca un complex sistem de semne continute in imagini, credinte, comportamente, motivate istoric, cultural, social. Nu este vorba de o cercetare sistemica a relatiilor dintre lucruri, experiente, simboluri, ci mai degraba o identificare subiectiva a reziduurilor culturale si a mutatiilor acestora in mentalul contemporan, in functie de relevanta acestora asupra experientelor si preocuparilor personale ale artistului. Reunite sub titlul generic Em Ar, lucrarile ar putea fi impartite in doua categorii: reflectari „obiective“ ale realitatii sociale, urbane, culturale (Sample City, Knots and Keywords, RA) si reactii subiective la subtemele desprinse din prima categorie (Sony, Lost Toys). Temele se intrepatrund, neputind fi delimitate sau ierarhizate: arhitectura ca forma de comunicare non-verbala, intrupare a valorilor unei societati, materializare perena a destinului uman si a aspiratiilor sale spirituale. Privitorului ii revine rolul de a-si stabili coordonatele semnificatiei, de a re/decodifica continutul livrat, care nu este abstractizat pentru ca utilizeaza experiente si coduri vizuale comune.

Sub aparenta unei reactii directe la cotidian, proiectul Sample City nu are pretentia de a fi corectiv la adresa problemelor sociale in general si urbanistice in special, ci mai degraba de a identifica codurile si modelele culturale, respectiv transformarile acestora, datorate, in termenii lui Baudrillard, fie „emanciparii istorice“, fie „hegemoniei ideologice“. Formele subtile, singularitatile agresive, simularile si interpretarile individuale amintesc inevitabil de pseudocautarea spasmica de autenticitate a societatii romanesti, de efectele acesteia atit asupra conceptelor identitare, cit si asupra pretentiilor estetice. O realitate tragica, asumabila nu prin prisma judecatii de valoare, ci a unei ierarhii simbolice diferite, reperabile empatic. Din acest punct de vedere, Bucurestiul*, cu oamenii si arhitectura sa, ofera un material de cercetare inepuizabil.

In acest oras paradoxal, dihotomic, extremele coabiteaza pe tot parcursul istoriei sale. Marile traume colective, determinate de cataclisme, epidemii, foamete pe de o parte si invazii, dominatii, abuzuri, instabilitate politica pe de alta, stau la baza starilor patologice colective (ignoranta, abulie, fatalism, concupiscenta, autism, scepticism), a barierelor mentale de netrecut si a intrarii tardive in modernitate. Aculturatia ia forme abstruse, uneori de o originalitate hilara, alteori de o ingeniozitate surprinzatoare. Populatia este „anarhica“, nestratificata, insa coexistenta comunitatilor etnice si multiculturalitatea sint initial vanitos tolerate, pentru ca mai tirziu sa fie cultivate de dogma totalitara. Dislocarea si migrarea continua a diferitelor clase sociale de la periferie spre centru si invers au uniformizat populatia bucuresteana si au permanentizat violenta ascunsa, inerenta socializarii individului de provenienta marginala. Periferia a cucerit centrul prin „civilizarea comunitarilor“, iar strazile orasului, nascatoare de cleptofobii si disforii, s-au transformat (sau au continuat sa se transforme) in vaste teritorii de fermentatie organica, peticit-cosmetizate cu ambalajele civilizatiei occidentale.

Comunitarul si pseudourbanizatul refuza uneori impulsurile socialului si ale mediei, alteori adopta neconditionat modele ce par a le atenua crizele identitare. Cu toate ca are necesitati rudimentare si ramine prizonierul unui destin minor, simularile sale de civilizatie isi gasesc reflectarea in varianta romaneasca a folclorului de tip urban (celebra manea, care a reusit sa combine intr-o formula de succes stilurile populare cu muzica de influenta orientala, reminiscenta a vremurilor in care civilizatia otomana dicta moda si comportamentul social). In momentul actual, contemporaneitatea „ne ajunge din urma“, iar problemele si caracteristicile istorice se transforma, pentru ochiul neavizat, in realitati universalizate, paralelismele fiind suficiente pentru a ne satisface orgoliile si pentru a ne atenua complexele periferice.

Era firesc cumva ca personajul acestei „inregistrari obiective“ a realitatii bucurestene sa fie Pacala, eroiard tragicomic si faptura providentiala a satelor. Cu toate ca in scenariul acestui film comportamentul absurd, ilogic, ridicol este continut in usa pe care o cara in spate, facindu-l in acelasi timp recognoscibil ca personaj, el nu reuseste sa adune in jurul sau admiratorii, naivii, gura-casca, suita etnoculturala din povestile incredibile, dar plauzibile. Aproape ca nici nu-i tulbura prin prezenta sa pe oamenii pe care ii intilneste, fie pentru ca acestia cara la rindul lor diverse obiecte, fie pentru ca nu e nimic anormal, intr-un oras in plina criza de spatiu locativ, sa incerci sa-ti improvizezi un adapost oarecare.

Cu toate acestea, prezenta sa asigura componenta subiectiv-simbolica, revelindu-si latura taumaturgica, ilustrind temperamentele si caracterele tipice ale comunitatii pe care o reprezinta, in functie de asocierile pe care i le atribuim: nebunul satului (orasului), care preia asupra sa necazurile si neajunsurile societatii, eroiardul deja pomenit, care persifleaza falsa prostie umana pentru a „face haz de necaz“, dar care are puteri relativ nelimitate asupra naturii fizice si morale, ceea ce ne reaminteste direct de rolul sau mitologic si ne trimite catre cea de-a treia acceptie a personajului, extrem de importanta pentru autor (si tratata independent in Sony si Lost Toys), aceea de saman, ale carui puteri multiple (vindecator, protector al comunitatiii, demonolog, uneori erudit si poet) sint rezultatul calatoriilor initiatice, acele coboriri in infern/morti rituale urmate de reinvieri, sau fragmentari ale corpului carora li se succed reinnoirile de organe si viscere. Oricare ar fi numele sau, vocatia acestui personaj aduce in discutie dialectica binelui si raului, a creatiei si distructiei ca unitate a contrariilor, iar atributele spirituale si uneltele miraculoase ar putea lecui „raul din fire“.

In ceea ce priveste filmul Sony/wmf/pp. House of the Shaman 01, avem toate elementele unui dans ceremonial prin care samanul isi provoaca extazul: costumul ritual, instrumentul specific, incantatia. Deruta acestui video performativ este insa evidenta: nu stim daca autorul propune o varianta detabuizata, in cheie actuala, a uneia dintre cele mai vechi practici religioase sau o parodiaza, prin prisma societatii contemporane desacralizate. Experienta para-extatica este conditionata cultural, incantatiile sint inlocuite de o piesa de muzica country (Swamp Blues de Sleepy John Estes) care trimite la imaginile hollywoodiene ce intretin convingerea ca, in deserturile americane, urmasii triburilor indiene ar mai putea practica ceremonii sacre de tip samanic, instrumentul specific (de obicei toba) este inlocuit de o serie de obiecte casnice, iar costumul ritualic este reprezentat de camera de luat vederi montata pe capul actantului, simbolizind posibilitatile tehnice contemporane de a transmite si de a receptiona imagini, experiente, fantezii, lumi imaginate, similare uneori viziunilor extatice.

Utilizarea ironica a repertoriului de simboluri existente in imagistica occidentala (de tipul gravurilor stiintifice) este evidenta in House of the Shaman/Lost Toy. Transfigurarea acestora este similara si de aceasta data cu „dezmembrarea“ corporala de tip samanic (bolile sint considerate a fi provocate de demoni theriomorfi si antropomorfi si, pentru a-i combate, e nevoie de spirite auxiliare si de regenerari organice; actiunile repetitive sint curative etc.). Datele istorice sint extrapolate la nivel simbolic si ludic cu ajutorul computerului, a carui caracteristica principala, alegerea valorii din meniuri predefinite, faciliteaza operarea selectiei si secventializarii.
Folosirea continutului cultural ca ready made este insa si mai evidenta in RA (Romanian Art), in care filmele monografice realizate pentru expozitia 010101... din 1994 organizata de Calin sint reunite sub acest titlu pentru a prezenta o stare de fapt, pozitia artistului roman intr-o societate care se lupta cu mostenirea unui trecut totalitar, in incercarea de integrare intr-o noua realitate politica.

Revenind la Sample City, la prima vedere, avem de-a face cu un film clasic, de tipul „expanded cinema“: o filmare si un montaj ce dau senzatia de stil construit (de tip documentar), fals obiectiv, cu linearitate si cronologie narativa datorata filmarii continue a personajului pe tot parcursul plimbarii sale. Pina si constructia sunet-muzica (alegerea si mixarea sunetelor produse de traficul urban cu piese muzicale populare si recognoscibile pentru anumite segmente de public – muzica lautareasca, manele si hip-hop autohton) ilustreaza tendintele de exploatare consumista din industria cinematografica si muzicala, prin suprapunerea acestora, ca metoda de controlare a atmosferei filmului. Cu toate acestea, sectionarea materialului in patru proiectii la scara umana (la fel ca si fotografiile emblematice ale acestui proiect) recreeaza formal modul difuz, fragmentar prin care aceasta realitate este experimentata, iar contrastul produs de subiectul prezentat si arhitectura salii de expunere reitereaza o alta caracteristica a Bucurestilor, aceea a interioarelor elitare somptuoase din care pasesti in sordidul urban, fara a beneficia de un spatiu de tranzitie.

Fragmentarea materialului nu ofera perspective narative multiple si nici nu produce asincronii, nonlinearitati sau o aparenta ilogica. Dimpotriva, fiecare ecran devine o sinecdoca, experienta vizuala se intensifica, pe masura ce perceptia cistiga in extensivitate, ea are loc in spatiul actual, tridimensional, si nu in cel bidimensional al imaginii, starea generala se permanentizeaza, iar linearitatea sparta duce in mod paradoxal la concluzia ca peste tot imaginea este de fapt aceeasi.
Sample City este livrat si in varianta mega „video-clip“ din cel putin doua motive: este din ce in ce mai greu ca arta sa-si desparta semnele de cele economice, respectiv sa-si mentina propriile semne si nu se mai poate disocia de corpul public. In acelasi timp, este un produs ideal pentru amestecul de simboluri si informatii intr-un intreg, cu alte cuvinte, problemele legate de supravietuirea imaginilor colective amestecate in lumea media, ce erau considerate a fi diferite cultural, sint astfel unificate.

Am mai putea vorbi despre faptul ca folosirea video-ului ca tehnica predominanta ar putea sugera o importanta apreciere a semnului si imaginii in detrimentul obiectului si al corporalitatii. Am putea vorbi si despre Knots and Keywords, baza de date formata din imagini livrate de cei care au intrat in contact cu orasul Bucuresti si au simtit nevoia sa-i imortalizeze caracteristicile, ca despre o incercare a autorului de a se delimita de subiectul tratat pentru a obtine si alte raportari la tema propusa, dar este imposibil sa epuizam toate aspectele continute in acest proiect complex, privitorul urmind sa-si structureze interpretarea.

Diversitatea etnica si adoptarea superficiala de catre pseudoaristocratia locala a modelelor institutionale si de civilizatie occidentale dau Bucurestilor imaginea de „capitala“ cosmopolita, adeseori romantata in scrierile vremii sau de catre nostalgicii contemporani. „O societate care se zbate intre vechile ei obiceiuri orientale si noile moravuri europene, care a luat din civilizatia apuseana mai mult formele exterioare si eleganta decit spiritul si caracterul ei“ (Saint Marc Girardin in 1836).
Explozia demografica, urmare a procesului de industrializare rapida din perioada interbelica, determina dezvoltarea orasului, de aceasta data dupa principiile urbanismului modern. Realizarea unor cladiri de certa valoare arhitecturala din perioada interbelica este insa insuficienta in raport cu consecintele dezastruoase ale urbanismului totalitar de tip nord-coreean din anii ‘80, care a distrus importante monumente istorice si a creat rupturi majore in textura zonei centrale, nerezolvate nici astazi.

______

* Bucurestii, cel mai important tirg de la „portile Orientului“, ramin tributari cutumelor orientale pina spre sfirsitul secolului XIX. Dezvoltarea orasului se face prin coagularea in jurul Curtii Domnesti a citorva asezari semi-rurale, cu o structura functionala si o infatisare de tip oriental ce isi mentin structura patriarhala chiar si dupa sistematizarile importante, impulsionate de populatia alogena, de la finele secolului XIX.