OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Poate ca utopia din atelierul meu este totusi de alt calibru; este vointa si credinta intr-o armonie meta-moderna.“
Paul NEAGU

Pe 16 iunie 2004, se stingea din viata, intr-o clinica londoneza, Paul Neagu, cel mai important sculptor al diasporei romanesti. Deoarece pe fondul unei recunoasteri si aprecieri cuvenite, critica, mai ales cea britanica, a calificat statornic opera lui Paul Neagu drept enigmatica, paginile de mai jos omagiaza memoria artistului, incercind o circumscriere succinta a citorva contributii estetice majore.

*

„Paul Neagu este unul dintre artistii in jurul carora s-a dezvoltat o mitologie coplesitoare“, nota criticul William Varley in 1978, „oarecum ca si in cazul lui Duchamp. Aceasta nu inseamna ca si-a confectionat cu abilitate un mit personal sau ca a orchestrat o campanie de publicitate, insa, din momentul emigrarii in Occident, in 1967, actiunile sale i-au creat vrind-nevrind reputatia de independent, imposibil de inregimentat.

Intr-o vreme in care evolutia artei este liniara, activitatile unui om care realizeaza obiecte, desene, da spectacole, este preocupat de expresia trupului, intemeiaza Grupul Artelor Generative (compus din Neagu si patru incarnari fictive ale sale: Belmood, Honeysuckle, Larsocchi and Paidola) si, in acelasi timp, elaboreaza o doctrina filozofica, par incomfortabil de comerciale, o provocare adresata conventiilor ce pretind ca frontierele (intre domenii) sa fie clar definite si respectate“.
Dezinvolta si tumultuoasa inca de la terminarea facultatii, temeritatea lui Paul Neagu in abordarea faptului artistic irita la scurt timp forurile de partid din Romania, incurajindu-l discret sa se auto-exileze in Occident. Trebuie spus dintru inceput ca o parte din acea energie iconoclasta a tinarului artist se alimenta din perseverente lecturi filozofice. Caci, inainte de intrarea la Academia de Arte din Bucuresti, aspirase sa studieze filozofia. Intr-adevar, dimensiunea transanta a enunturilor cuprinse in Manifestul pentru arta palpabila (1969), publicat la numai patru ani de la terminarea studiilor, ar fi greu de explicat fara suportul unei conceptii articulate in afara experientei plastice dobindite in cadrul invatamintului de arta:

„1. Ochiul este istovit, pervertit, superficial, cultura ochiului e degenerata, degradata, desueta, sedusa de fotografie, film, televiziune…
2. Ochiul pierde functia de a propune raspunsuri estetice, ramine pe locul secund.
3. Arta trebuie sa abandoneze estetica vizuala daca vrea sa supravietuiasca ca arta plastica, trebuie sa se indrepte catre o estetica functionala si compacta, ce foloseste simturi inca proaspete, pure.
4. Vrem o arta publica, palpabila, in care toate simturile, vaz, pipait, miros, gust se completeaza si se devoreaza unele pe altele, asa ca obiectul sa fie posedat multiplu de cel care il contempla.
5. Poti simti lucrurile mai bine cu cele zece degete, cu porii si mucoasele decit cu cei doi ochi!
6. Ideile acestea sustin conceptul de arta cu functie sociala, totusi nu pe latura naturalismului vulgar.
7. Arta palpabila e o bucurie noua pentru «orbi», iar pentru «vazatori» studiu perseverent al tridimensionalitatii“.

La o privire retrospectiva, Manifestul probeaza, indubitabil, mai intii integritatea demersului lui Neagu, sinceritatea matura a intrebarilor carora le cauta raspuns chiar atunci cind apela la modalitati expresive strident neconventionale. Caci, pornind de la acel prim program teoretic, traiectul creatiei sale graviteaza obsesiv, pe parcursul a trei decenii si jumatate, in jurul ideii de a revigora fundamental modalitatile expresive ale plasticii prin recurs imperativ la luciditate culturologica in conceperea actului artistic. Talent, tenacitate, mestesug, observa pragmatic Neagu, nu valideaza in mod necesar o creatie, daca schema conceptuala subiacenta in care opereaza artistul si-a epuizat resursele.
In locul vizualitatii flasce, stereotipate, artistul recomanda vizionar, inca de atunci, de la inceputul carierei sale, o arta declarat adresata unei perceptii sinestezice, informata simfonic de totalitatea simturilor. Bunaoara, de la a doua expozitie deschisa in Anglia, in 1969, in cadrul Festivalului de la Edinburg, la Galeria Demarco, spectatorul era invitat sa parcurga o sala cu peretii vopsiti in negru si lumina stinsa, luind cunostinta tactil cu o multitudine de obiecte atirnate de tavan. Iar doi ani mai tirziu, la Galeria Sigi Krauss, Neagu concepea un spectacol de arta comestibila: consumarea unei figuri „antropocosmice“, a unui trup uman alcatuit din 80 de pachete de clatite legate cu sfoara.

Astfel de experimente, admirate initial pentru savoarea spontaneitatii si carisma artistului, s-au constituit treptat ca preambuluri ale unor cautari febrile, bogat ilustrate in creatia ulterioara. In complementaritatea relatiei dintre forma si materie se contine virtual, pentru spectator, posibilitatea unei receptari totalizatoare. Cind iti cauti drumul printr-o camera obscura, plina de obiecte suspendate, calitatea spatiului se modifica dupa cum obiectele sint din lemn, din pinza, ceramica sau metal etc. Este vorba de senzatii abia perceptibile, dar cu atit mai incitante pentru un spirit alert, insetat sa problematizeze experienta estetica. In mod similar, cuminecarea „antropocosmica“ recomanda alegoric receptarea sinestezica – vizuala, tactila, gustativa – ca fiind mai profunda, mai autentica, mai bine protejata contra poncifelor discursului plastic vizual, in acceptiunea sa curenta. Semnificatia trupului de clatite nu se revela integral celor care s-ar fi invirtit imprejurul lui pentru a-i contempla doar forma. Era necesar, indemna Neagu, sa te apropii, sa elimini orice bariera dintre tine si obiect, sa il adulmeci, sa simti cu mina asperitatea foietajului, sa mergi chiar pina la pragul limita al ingestiei, pentru a constientiza plenar forma, deopotriva cu materialitatea obiectului.

„In 1975, la MOMA Oxford“, noteaza Neagu, „una dintre cele doua piese tridimensionale expuse era alcatuita din 15 scinduri, fiecare din ele sustinind pe o tava 6-18 obiecte mici, o gama de mini-sculpturi abstracte non-functionale, alaturi de obiecte conventionale. Privitorii erau incurajati sa trateze intreaga platforma, numita Mutanti, ca pe o imensa tabla de sah ce poate fi inspectata, minuita si mutata.
A doua sculptura expusa a fost primul meu «generator de subiecte» (Cratima) – o masa dreptunghiulara sprijinita in trei picioare indoite sustinind cinci instrumente de lucru (lupa, microfon, oglinda, lampa, o tabla alba). «Generatorul» (este) instrumentul care opereaza printre mutanti – o multime de sculpturi minuscule – sau produce, cintareste, masoara, alege, digera, transforma cele citeva sute de desene de pe peretii muzeului [...] Totul ar fi parut logic daca intreaga atmosfera era perceputa ca univers metaforic. Ceea ce cautam – principiul conexiunii, liantul – l-am gasit in prima Cratima.“

Pregnanta vizuala, nemetaforica, a discursului plastic propus de artist – desi reprezenta doar o fateta a programului sau – este cea care il impune durabil in atentia publicului. „Cratima, asa cum avea sa o defineasca Neagu, are menirea de a conecta geometria plana a triunghiului, dreptunghiului si a cercului, intr-un ansamblu organic.“ Se poate descoperi o certa reverberare cézanniana a motivului central al operei lui Neagu. Daca, intr-adevar, formele naturii pot fi reduse la con, cilindru, sfera, cum sustinea maestrul francez, modulul lui Neagu, ce combina triunghiul, dreptunghiul si cercul intr-o configuratie determinata (numita de el „cratima“), isi poate revendica statutul de matrice formala universala. Intuindu-i valoarea de „principiu al conexiunii“, sculptorul se va implica tot mai mult intr-o explorare atenta, metodica, entuziasta a potentialitatilor practic infinite de expresie ale insolitei „unelte de sculptura“. Modificarile de proportii, alternarea modalitatilor constructive, permutarea materialelor, toate ofera posibilitatea de a crea cratimei avataruri nesfirsite (sculptorul a creat sute de compozitii purtind acest titlu), sugestiv individualizate.

Rind pe rind, modulul cratimei devine cutit, plug, masca, craniu, calapod de pantofi, tractor, vehicul... Ceea ce Neagu cauta sa demonstreze prin aceste cautari este posibilitatea ca realul – in diversitatea sa de necuprins – sa fie racordat, cum spuneam, la o matrice comuna a formei. Poligonul cu trei laturi, alaturat celui cu patru laturi, sau cu infinite laturi (cercul), defineste metonimic principiul de generare al totalitatii configuratiilor. Semnul grafic al cratimei – altfel spus, poligonul „minim“, cu o singura latura – odata transfigurat ca simbol si principiu generator al sculpturii, isi revendica, in viziunea lui Neagu, functia de virtualitate „generativa“ a formei. Cratimele sint germeni apti sa devina orice, apti sa conecteze orice la o realitate limpede, universala, inrudita spatiului abstract al geometriei. Diversitatea unitara a cratimelor, acea provocatie a unui „altfel“ identic siesi, nu doar atesta originalitatea unei forme, cit, mai curind, propune un „motor“ (in acceptiunea impusa de programele Internet) de explorat forme. Astfel cratima devine orice forma – inspirata, poate, de autoritatea algebrei de a scrie ecuatiile oricaror configuratii.

Cercetarile lui Neagu de identificare a unor concepte estetice, relevante pentru artele secolului XX, se cer atent examinate. Atit primele sale proiecte de arta palpabila, centrate pe mutanti si pe modulul cutiei, cit si cele din etapa secunda, axate pe simbolul cratimei, evidentiaza o preocupare constanta de a recomanda o logica a gindirii artistice, calchiata principiului gindirii stiintifice. In fizica, in biologie, in lingvistica, cunoasterea incepe prin stabilirea unor unitati operationale minime, ce servesc drept unitati de masura. Vocatia cutiilor-celule ale lui Neagu este intru totul similara. Cutia-celula, deopotriva cu cratima, sint unitati minime in sistemul generativ al artistului. Potentiale micropuncte arhimedice, ele sint concepute sa desemneze, fara echivoc, originea operei, dar si sa suporte cresterea ei infinita.
Pornind de la cutia-celula, iar mai tirziu de la cratima, se deschide pentru artist posibilitatea abordarii oricarui subiect, a investigarii oricarei teme. Cutiile dau nastere la „cresteri“ prin multiplicarea directa a entitatii de baza. Imagini de oameni, animale, structuri abstracte iau nastere din aranjamente de cutii de lemn, argila sau materiale comestibile. In compozitiile grafice, acest procedeu, extensiv utilizat, se traduce printr-un numar impresionant de lucrari cu o structura mozaicata, inconfundabila.

Incarnind o idee similara, cratimele sint numite „generatori de subiecte“. Neagu pledeaza in lucrarile sale pentru o ierarhie generativa, ascendenta a imaginarului, construita de jos in sus, pornind de la unitati minime de discurs plastic – de la semne precum linia (cratima) sau punctul (sfera) – si evoluind treptat spre entitatea nelimitata a metaforei si a simbolului. Timp de secole si milenii, trebuie amintit, evolutia gindirii artistice s-a mentinut in limitele sistemelor traditionale ale imaginarului, orientate invers, de la simbol inspre semn. Bunaoara, imaginarul caracteristic viziunii mitologice in arte este intemeiat pe simboluri ce corespund unor unitati maxime de discurs plastic (vezi ideea de divin) si se articuleaza descendent pe cimpuri de realitate din ce in ce mai inguste si mai precis circumscrise. Neagu scoate in evidenta, chiar daca in mod tacit si fara intentii pripit maniheiste, o opozitie fundamentala: cea dintre imaginarul traditional, orientat de sus in jos, de la „unu“ transcendent, reprezentat de divinitate, spre infinitul mundan, spre luxurianta diversitate a realului, si, pe de alta parte, un anume imaginar propriu artelor contemporane, articulat de jos in sus, de la „unu“ imanent al matematicii si geometriei, orientat ascendent sa dea seama de infinitul cunoasterii. (Notiunile de „sus“ si de „jos“, strict conventionale in acest caz, au fost folosite de Neagu in organizarea unor spectacole menite sa explice viziunea sa estetica.)

Mai mult, existenta unei intregi serii de lucrari purtind titluri precum Cratima de Est-Vest (1975-1977), Cratima de New York (1978), Cratima de Romania (1978), Cratima de Montreal (1982), Cratima de Alaska (1984), Cratima de Anchorage (1984), Cratima de Sarajevo (1988) par menite sa revendice Cratimelor o dimensiune planetara, de emblema universala a unui anume mod de gindire.

Asadar, finalitatea sculpturii „generative“, cum o numeste Neagu, instrumentata de generatorul de subiecte, nu se limiteaza la a propune creatii (obiecte) determinate ontologic de emergenta comuna dintr-o unica matrice a formei (cratima). Este drept, privitorul care contempla, de exemplu, Alergatorul pe muchii, din mahon si frasin (1983), il poate, fara efort, racorda familiei cratimelor lui Neagu si ii poate asimila „mesajul“ apartenetei sculpturii si temei pe care o evoca in cadrul universului uman guvernat de energia generatoare intarisabila a geometriei.

Totusi, valenta regresiva a compozitiilor sale, faptul ca ele, toate, isi desemneaza aparteneta la acel „unu“ imanent al realitatilor numarabile, se constituie doar in preambul necesar al unei reflectii despre cresteri, ce se vor infinite. Caci finalitatea ultima a programului estetic al lui Neagu vizeaza edificarea unei hermeneutici vizuale de respiratie cosmica, prin cantonarea metodica a discursului plastic in registrul simbolicului. De aici si asteptarea, uneori tivita de exasperare, ca publicul si critica vor lua la un moment dat aminte la metaforele sculpturale subiacente compozitiilor sale. Caci nu de unde pleaca ideea unei lucrari ii hotaraste efectiv meritul, ci pina unde lucrarea reuseste sa conduca acea idee. Hermeneutica vizuala construita de Neagu pretinde, ca un efort special din partea privitorului, disponibilitatea de a recepta si savura dimensiunea metaforica ce ilumineaza stralucitor discursul poetic al artistului, impregnindu-l cu elanuri de sapienta vizionara.
Desigur, secularizarea imaginarului, contaminat progresiv de logica stiintei, corespunde unui proces istoric inevitabil, pregatit de evolutii latente, etalate de-a lungul multor veacuri. Nenumarati sint pictorii si sculptorii secolului XX care s-au constituit deopotriva in martori si agenti ai etapelor finale, de implinire a acestei revolutii cu o amploare fara egal in istoria artei.

Dar, iata, demersul lui Neagu, de uimitoare luciditate, de exemplara coerenta, este nota lui distinctiva. Conceptual vorbind, cratima propune o piatra unghiulara ce incheie intr-un ansamblu armonic vastul edificiu al modernitatii. (Solutia lui Neagu nu e solitara, dar pare a cistiga intr-o analiza a alternativelor disponibile prin eleganta desavirsita a ideii.) Nu e putin lucru sa afirmi, acum, in chip de omagiu postum, ca in opera lui se decanteaza decisiv intuitiile, cautarile si descoperirile citorva generatii de artisti.

9 iulie 2004