Laureat, în 2008, al Premiului Cercului Montherlant al
Academiei de Belle Arte, pentru precedenta sa carte Portraits de société
(Citadelles&Mayenod, Paris, 2007) – ce a avut şi o versiune în limba
engleză, apărută, în acelaşi timp, la Thames&Hudson din Londra şi la
Vendome Press din New York –, Gabriel Badea-Păun posedă curajul şi inspiraţia
de a aborda subiecte care nu au mai fost tratate de mult sau chiar deloc. Este
şi cazul lucrării de faţă, care readuce în atenţie un stil considerat desuet în
ultima jumătate de secol, deşi, în Paris, ca şi în celelalte mari capitale ale
Europei – ca şi pe vechile artere ale metropolelor americane –, somptuoasele
edificii ale acelei perioade se găsesc la tot pasul şi nu pot fi ignorate.
Autorul exprimă într-un mod foarte elegant această situaţie, cînd afirmă că
„s-a făcut din al Doilea Imperiu un fel de paranteză în secolul al XIX-lea, o
perioadă neglijabilă din punct de vedere politic şi, în consecinţă, artistic“.
Cauzele acestei atitudini au fost înfrîngerea dezastruoasă de la Sedan, din
1870, urmată de pierderea Alsaciei şi a Lorenei, precum şi regimul autoritar al
împăratului, puternic criticat încă din epocă de Victor Hugo şi Émil Zola –
motive pentru care francezii nu l-au iertat niciodată pe Napoleon III.
Rolul prinţesei Mathilda în impunerea noului stil
Socotit greoi şi lipsit de personalitate, fiind rodul unui
melanj de stiluri anterioare, stilul „Napoleon III“ a marcat domnia acestui
monarh, dar şi-a continuat existenţa mult timp după aceea, ca stil naţional
franţuzesc, pînă s-a metamorfozat în excesele organice şi în formele moi,
scurse, caracteristice pentru Art Nouveau.
Stilul care se năştea la începutul celui de-al Doilea
Imperiu nu a fost o sugestie a vreunuia dintre membrii familiei imperiale, aşa
cum se întîmplase în vremea ilustrului înaintaş şi fondator de împărăţie,
Napoleon cel Mare – Întîiul –, ci, mai degrabă, a unui concurs de împrejurări.
Ludovic Napoleon nu era nici atras, nici interesat de artă, în acest sens fiind
aspru criticat de un contemporan, fotograful Maxime du Camp, care relata cum,
vizitînd în pas grăbit Salonul din 1853, împăratul nu s-a oprit decît în faţa
unui modest peisaj montan, cînd, după o îndelungă admirare, a făcut observaţia
că autorul ar fi trebuit să specifice înălţimile vîrfurilor reprezentate...
Memorialistul conchidea înţepător: „Tot ceea ce avea legătură cu literele şi
artele frumoase părea să-i scape. Pictura, literă ascunsă, muzica, literă
moartă, poezia, literă indescifrabilă“. Ca fost militar în armata elveţiană,
împăratul era mai mult preocupat de construcţii. Nici împărăteasa Eugenia,
suflet duios şi sensibil, nu poate fi considerată o patroană a artelor, aşa cum
erau multe alte suverane dinaintea şi din vremea ei.
Ea era doar colecţionară
de bibelouri. Singura persoană care a jucat un rol în impunerea şi
generalizarea noului stil a fost prinţesa Mathilda, acuarelistă şi mare
colecţionară de artă, care ţinea un salon deschis tuturor personalităţilor
culturale ale epocii, măritată cu rafinatul şi arhibogatul conte rus şi prinţ
italian Anatole de Demidoff – cel ce întreprinsese expediţia ştiinţifică şi
artistică din 1837, în Rusia Apuseană şi în Crimeea, trecînd şi prin
Principatele Române, pe care le descrisese atît de interesant în cele două
volume ale lucrării sale memorialistice –, apoi divorţată de acesta şi devenită
prietena contelui Émilien de Nieuwenkerke, influentul director al muzeelor şi,
apoi, superintendentul Artelor Frumoase ale Imperiului. Totuşi, conform unei
legende, împărătesei i se datorează, indirect, botezul noului stil: cînd
mersese pe şantierul Operei din Paris şi-l întrebase pe Charles Garnier,
autorul proiectului, ce stil era acela, pentru că nu semăna nici Antichităţii,
nici Evului Mediu şi nici Renaşterii, inspiratul arhitect răspunsese, plin de
linguşitoare curtenie: „este stilul celui de-al Doilea Imperiu, doamnă!“.
După o perioadă de uitare, stilul „celui de-al Doilea
Imperiu“ revine, cu oarecare timiditate, în plină epocă Art Deco, în 1922, cînd
i se consacră o expoziţie la Muzeul Artelor Decorative, iar peste şase ani, la
Castelul Malmaison, devenit muzeu, se deschide o expoziţie cu obiecte din
moştenirea împărătesei Eugenia, ce fuseseră puse în vînzare în Anglia, anul
anterior. În 1938, pictorul, scenograful şi ilustratorul Christian Bérard se
lansează într-o adevărată campanie de sfidare a modernismului prin picturile
sale uşor suprarealiste, prin decorurile fastuoase şi balurile în spiritul
stilului imperial, pe care le-a organizat pentru Elsa Schiaparelli,
Marie-Blanche de Polignac şi Jean Cocteau. Şi-a sfătuit, de asemenea, mecenaţii
să achiziţioneze mobilier şi obiecte produse în acea epocă apusă. În sfîrşit,
fastul aulic al imperiului este repus în drepturi prin scenografia ireproşabilă
a unor filme istorice de mare succes, care îşi aveau acţiunea în
contemporaneitatea lui Napoleon III, precum Pe aripile vîntului (1939, regie
Victor Fleming), Împărăteasa Sissi (cu cele patru serii ale sale, 1954, 1956,
1957, 1958, regia Ernst Marischka), Ghepardul (1963, regia Luchino Visconti),
Ludwig (1973, regia Luchino Visconti).
Secolul al XIX-lea a fost multă vreme ignorat ca perioadă a
marii creativităţi formale – mai ales în arhitectură şi decoraţiuni –, fiind
apreciate doar „coperţile“ sale, adică neoclasicismul Primului Imperiu şi
curentul Art Nouveau, care încheia la belle époque. O reevaluare a
eclectismului – considerat a fi o simplă pastişă – s-a produs începînd din
1970, prin eforturile istoricului de artă Bruno Foucart, care, în calitate de
secretar de stat la Ministerul Culturii, a avut o contribuţie decisivă la
înscrierea multor monumente ale acelei perioade în listele de patrimoniu: din
30.000 de obiective, doar 200 erau anterioare anului 1800. În sfîrşit, două
mari evenimente expoziţionale au readus acest stil în actualitate: unul, la
Grand Palais, în colaborare cu Muzeul de Artă din Philadelphia, în 1979, şi un
altul, la interval de aproape 20 de ani, la Viena, intitulat Der Traum vom
Glück, die Kunst des Historismus in Europa (1997).
Biografii complete ale unor reşedinţe
În capitolul al doilea, „Gustul oficial, între reşedinţele
imperiale şi locuinţele Rotschildzilor“, se face o prezentare a castelelor şi a
pavilioanelor, unele construite din temelii, altele renovate şi modernizate
conform standardelor epocii, dar toate mobilate în stilul nou-impus. Familia
imperială avea patru mari reşedinţe, folosite după sezon: Palatul Tuileries,
din Paris, era principala reşedinţă, iar castelele St. Cloud, Fontainebleau şi
Compiègne erau ocupate primăvara, vara şi, respectiv, toamna. Mobilierul din
vremea unchiului, a lui Napoleon I, se demodase, aşa că noul împărat comandă
noi mobile. Era acesta un mijloc de a da de lucru meşterilor cu îndeletniciri
artistice. Cei doi suverani stabileau personal amplasarea mobilelor desenînd cu
cretă, pe parchet, locul dorit.
Napoleon III, avînd o tinereţe agitată, cu frecvente mutări
din loc în loc, nu putuse aduna o colecţie demnă de un împărat. De aceea, încă
din perioada cînd era prinţ-preşedinte, s-a apucat să achiziţioneze pictură
contemporană. Împărăteasa Eugenia era foarte pasionată de personalitatea
reginei Maria Antoaneta şi nu pregeta să cumpere orice obiect care-i aparţinuse
fostei suverane. De altfel, la baluri costumate, ea adesea arbora „rochea cu
coş“ şi peruca albă din secolul al XVIII-lea a nobilei sale înaintaşe; s-a
dorit chiar imortalizată aşa într-o pînză de Winterhalter.
Gabriel Badea-Păun face „biografii“ complete acestor
reşedinţe, unele cu un final trist. Spre pildă, la Tuileries, după măreţia şi
strălucirea din vremea suveranilor, se instaurează haosul produs de jafurile şi
distrugerile comunarzilor ce-şi stabiliseră acolo bîrlogul şi pe care, cînd îl
părăsesc, îl incendiază. Deşi pereţii exteriori rezistaseră sinistrului
eveniment, iar restaurarea putea fi făcută, în 1882 se ia decizia demolării
pentru a dispărea acest însemn al imperiului, iar ornamentele şi materialele
recuperate sînt vîndute şi dispersate în toată Europa. La St. Cloud s-au făcut
amenajări speciale în vederea găzduirii reginei Victoria şi a prinţului consort
Albert, atunci cînd, în 1855, au venit să viziteze Expoziţia Universală. Dar şi
acel castel a fost distrus, în 1870, din cauza bombardării la care l-au supus
chiar artileriştii francezi în timpul asediului Parisului, pentru că acolo se
instalaseră trupele prusace. Ulterior, a fost şi el demolat. Fontainebleau şi
Compiègne au avut o soartă mai bună. Cel dintîi era castelul de vacanţă în care
suveranii se dedau plăcerilor simple, departe de protocolul strict şi de
îndatoririle Curţii: vînau, făceau canotaj, se plimbau prin pădure, dădeau
serate dansante, în timpul cărora Napoleon – alintat cu numele de Plonplon în
familie – învîrtea manivela pianului mecanic pentru a dansa invitaţii. În aripa
„Ludovic XV“ a fost amenajat, în acea vreme, un teatru. Tot acolo, împărăteasa
aranjează personal un Muzeu Chinezesc format din obiectele capturate de trupele
franceze din Palatul de Vară de la Pekin, în timpul campaniei din China, în
anul 1865. La Compiègne erau invitate, toamna, serii de personalităţi. În
studiile noastre am depistat interesante informaţii despre lăzile enorme cu
haine pe care şi le aduceau doamnele din înalta societate spre a face faţă
onorabilă fiecărei situaţii şi – la fel ca împărăteasa – pentru a nu îmbrăca o
toaletă de două ori în scurtul interval ce-l petreceau acolo.
Parisul, un oraş modificat
Capitolul al III-lea, intitulat „Locuinţa modernă: între
confort şi nostalgie aristocratică“, tratează despre proiectele urbanistice
prin care Parisul a fost modificat dintr-un oraş cu tramă stradală
întortocheată şi clădiri insalubre, multe datînd chiar din Evul Mediu, într-o
metropolă modernă. În subcapitolul „Parisul imperial, transformarea Capitalei“
se vorbeşte despre starea de constant şantier ce a stăpînit oraşul ani de zile.
Alinierea străzilor devenise o obsesie, iar pentru împărţirea oraşului în forme
geometrice clare, baronul Georges Haussmann, prefectul urbei, a sacrificat
pitorescul prin masive demolări. Celor care îşi construiau locuinţele pe marile
artere proaspăt trasate li se impunea o standardizare: faţadele nu puteau
depăşi o anume înălţime, în funcţie de lăţimea străzii, spre pildă 20 de metri,
la un bulevard de cel puţin 20 de metri lăţime. Dar nici nu puteau fi mai
scunde, aşa că o clădire trebuia să aibă cinci etaje şi un demisol. Fusese
editat chiar un catalog pentru case-tip de către arhitectul César Daly, prin
care erau stabilite trei tipuri de construcţii, cu mai multe sau mai puţine
ornamente, cu scară de piatră sau de lemn, cu o curte sau fără, în funcţie de statutul
şi averea beneficiarilor. Igiena lăsa însă mult de dorit. Părea dezonorant să
existe un lavabou în cameră, pentru că aceasta însemna că locatarul nu poseda
suficienţi servitori pentru a aduce, la nevoie, ligheanul şi cana cu apă. În
1857, într-un oraş precum Parisul, erau doar 7.000 de plătitori ai taxei de
folosire a apei curente şi a vidanjării.
Apa nu a fost trasată la etajele
superioare decît în 1865, în cartierele de pe malul drept al Senei, şi în 1875,
pe cel stîng. Pînă la acea dată, în camerele respective existau rezervoare ce
erau umplute cu apa cărată cu mîna. Baia caldă era exclusă, fiind considerată
moleşitoare. Abia în 1880 apar camerele de baie cu o cadă mobilă. Picturile şi
pastelurile lui Edgar Degas, cu femei care se spală în nişte căzi mici, de
tablă, plasate în mijlocul camerei de dormit, în preajma patului, sînt
relevante în acest sens.
Autorul spune, cu umor, „Le logement était avant tout une
adresse [...]“, pentru că statutul locatarului era stabilit după cartierul în
care îşi avea locuinţa. Pe lîngă reşedinţa din oraş, majoritatea nobililor şi a
celor bogaţi avea cîte unul sau mai multe castele. A doua jumătate a secolului
al XIX-lea a fost epoca de aur a vieţii la castel. Castelul era emblema
reuşitei sociale. Unele dintre construcţiile vechi sînt restaurate – unele,
chiar desfigurate –, iar altele sînt construite după planuri ce urmăreau
modelele epocilor anterioare. Astfel se instaurează stilul istorist. În Anuarul
castelelor, apărut în 1888, erau înscrise 4.000 de asemenea edificii. Spaţiul
era repartizat cu grijă, avîndu-se în vedere maxima amploare şi fastul
salonului – destinat evenimentelor mondene –, ce se ridica uneori pe mai multe
niveluri.
Se acorda mare atenţie decorului pictat: acesta trebuia să ţină seama
de ornamentele plafonului şi ale pereţilor, precum şi de fuga perspectivală.
Ştiinţa tratării racursiului îi era absolut necesară pictorului pentru a
conferi măreţie unor compoziţii ce aveau să fie văzute de jos în sus. Întregul
decor pictat era subordonat mobilierului, al cărui amplasament era stabilit în
prealabil. Sufrageria era la fel de importantă ca şi salonul, uneori
disputîndu-şi întîietatea, fiind plasate una lîngă alta. Marile reşedinţe
particulare dispuneau de o sală de biliard şi de un fumoar, unde se retrăgeau
domnii după masă. Cel din urmă era decorat în stil oriental, fapt care a dat un
impetus şi comenzi generoase pictorilor orientalişti. Sera – pe care şi-o
permiteau numai cei foarte bogaţi, pentru că sticla era scumpă – era o
prelungire vitrată a clădirii în care erau aclimatizate plante exotice; în ea
se afla un mobilier asortat, din bambus sau din fier forjat. Pentru că
tapiseriile erau costisitoare, iar manufacturile de la Aubusson şi Savonnerie –
unite, în 1828, cu cele de la Gobelins – executau aproape exclusiv comenzi
pentru Curte şi pentru edificii publice, începe să se folosească mocheta
ieftină, industrială, şi tapetul, care, în urma perfecţionării procedeelor de
imprimare, cunoaşte o foarte largă răspîndire. Bibelourile, de asemenea, au
mare căutare, pentru că opulenţa unei locuinţe era socotită în funcţie de
numărul cît mai mare de obiecte cu care era ticsit acel interior.
Stilul „al Doilea Imperiu“ se răspîndeşte în lumea întreagă
prin intermediul Expoziţiilor Universale, adevărate laboratoare de arhitectură,
cum le caracterizează Badea-Păun. Cea din 1867 – prima la care participă şi
România (ce-i drept, în cadrul secţiunii rezervate Imperiului Otoman, sub a
cărui suzeranitate încă se afla) – a constituit apoteoza Imperiului şi a fost
vizitată de toţi împăraţii şi regii lumii occidentale. Într-o impozantă pictură
de 165cmx394,5cm, datorată lui Charles Porion, sînt reprezentaţi toţi suveranii
momentului, cu suitele lor, trecînd călări pe sub Arcul Carrousel. Sînt,
astfel, alăturaţi foşti şi viitori duşmani sau aliaţi: ţarul Alexandru II,
fostul inamic din Războiul Crimeii, sultanul Abdul Aziz, kaiserul Franz Josef,
regele Wilhelm I al Prusiei, viitorul inamic din 1870, regele Leopold al
Belgiei, în mijlocul lor aflîndu-se Napoleon III.
Ceea ce visase unchiul său, Napoleon cel Mare, şi anume o
lume unită sub sceptrul său, o globalizare avant la lettre, a reuşit Napoleon
III prin difuzarea stilului ce a înflorit în timpul domniei sale şi a
supravieţuit imperiului prăbuşit odată cu el: de la Dolmabahçe Sarayi, din
Istanbul, la palatul de la Gizeh al lui Ismail Paşa, kedivul Egiptului, de la
Corcoran Gallery, din Washington, la Frick Collection, din New York, şi
Isabella Stewart Gardner Collection, din Boston, sau palatele Paz, Bosch şi
Anchorena, din Buenos Aires, ori Wallace Collection, din Londra, pînă la
Palatul „Jean Mihail“, din Craiova, sau Palatul Cantacuzino-Nababul, din
Bucureşti, toate aceste impozante edificii eclectice poartă marca stilului „al
Doilea Imperiu“.
Pe lîngă imaginile de exterior şi de interior ale castelelor
şi ale celorlalte reşedinţe imperiale sau nobiliare, cu accent pe detaliile de
ornament, datorate unui foarte bun fotograf de artă, Marc Walter, lucrarea este
abundent ilustrată cu acuarele, stampe şi fotografii de epocă, în care aceste
edificii – precum şi cele deja dispărute – apar în forma lor iniţială. De
asemenea, portretele îi înfăţişează pe proprietari şi pe frumoasele şi
elegantele lor consoarte, în toată splendoarea toaletelor de gală, fie
prezidînd o adunare selectă, în salon, fie cercetînd, pasionaţi, o carte veche
şi preţioasă, în cabinetul de lucru, fie relaxîndu-se în seră sau în parc.
Eugène Lami, pictor al vieţii mondene, scenograf şi decorator al ducelui
D’Aumale, a executat, înainte de 1860, o suită de acuarele foarte detaliate cu
interioarele pe care le amenajase la Castelul Ferrières al baronului James de
Rothschild. Sub penelul lui Charles Giraud apare principesa Mathilda în
atelier, aplecată asupra planşetei la care lucra o acuarelă şi scăldată într-o
lumină caldă, difuză.
Se strecoară şi cîteva inadvertenţe: dagherotipul lui
Paul-Michel Hossard, ce reprezintă Palatul Tuileries şi Arcul Carrousel în
timpul trecerii în revistă a trupelor de gardă, este puţin probabil să fi
existat în jurul anului 1860, aşa cum apare specificat în legendă, pentru că
tehnica daghereană devenise desuetă după 1851, cînd fusese descoperit procedeul
clişeului pe sticlă cu colodiu umed. De altfel, această imagine, care a figurat
în expoziţia Paris et le daguerréotype organizată la Muzeul Carnavalet, în
intervalul 31 octombrie 1989 – 28 februarie 1990, şi a apărut publicată în
catalogul editat cu acea ocazie, este datată, în mod verosimil, „spre 1846“ .
Imaginea cu parcul de la Buttes-Chaumont, datorată unui fotograf anonim, ni se
pare a fi mai tîrzie decît crede autorul, care o plasează în anii ’70; or,
toaletele celor adunaţi la debarcader şi, în special, bluzele albe, pălăriile
de pai cu boruri mici, gen canotier, şi fustele cloş ale doamnelor trimit spre
anii 1890-1900. Dar cea mai flagrantă eroare apare la portretul oficial al lui
Napoleon III, executat de pictorul Franz-Xavier Winterhalter, pierdut în
incendiul Palatului Tuileries, dar păstrat în còpii de epocă. Din motive care
nouă ne scapă, dar dictate, poate, de nevoile paginaţiei, acesta este reprodus
invers, dreapta devenind stînga. Din acest motiv, împăratul poartă spada pe
şoldul drept, ţine sceptrul în mîna stîngă, decoraţiile şi plăcile înaltelor
ordine le are prinse pe pieptul drept, iar iniţiala N de la marele colan al Legiunii
de Onoare pe care îl poartă la gît este, la fel, inversată.
O altă scădere o constituie lipsa notelor critice. Cunoaştem
rezerva unor edituri specializate în albume de a adăuga note de subsol sau de
final lucrărilor ştiinţifice pe care le publică. Aceasta, din teamă că şi-ar
putea pierde clienţii mai superficiali, care sînt atraşi exclusiv de imagini
frumoase, însoţite de text cît mai sumar şi totalmente lipsite de aceste
„plicticoase“ anexe. Este, totuşi, lăudabil că a fost inclusă o bibliografie destul
de amplă, care dă măsura documentării parcurse de autor în vederea scrierii
acestei cărţi.
Lucrarea lui Gabriel Badea-Păun, Le style Second Empire.
Architecture, décor et art de vivre, este mult mai complexă decît o arată
titlul, pentru că ea conţine nu numai informaţii despre arhitectură, urbanism
şi decor interior, ci şi multe şi interesante detalii privind viaţa socială şi
mentalităţile epocii, bogat ilustrate cu opere de pictură, grafică şi
fotografie, pe care sîrguinciosul cercetător, stăpînit de cultul imaginii
elocvente pentru tema abordată, le-a depistat şi le-a restituit
contemporaneităţii din dorinţa de a recompune strălucitoarea iluzie a
vremurilor lui Napoleon III.
–––––––––––––––
Françoise Reynaud, Jean-louis Bigourdan, Ida Haugsted, Paris
et le daguerréotype, Paris-Musées, Paris, 1989, p. 103.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters