„Pare aproape certă existenţa cîtorva specii de
pasăre-elefant pînă cu doar cîteva milenii în urmă, ca şi împrejurarea ca,
într-o epocă istorică mai recentă, exemplarele mai mici să fi dispărut în
totalitate, pentru ca doar monstruoasa Aepyornis maximus să mai reziste. ş…ţ În
1642, atunci cînd francezii au pretins insula Madagascar ca posesiune, marea
pasăre-elefant probabil supravieţuia încă, în unele zone izolate. Primul
guvernator francez, Étienne de Flacourt, descria, în 1658, «o pasăre colosală
care bîntuie regiunea Ampatres şi îşi cloceşte ouăle asemenea struţului; pentru
ca oamenii să nu i le fure, ea caută cele mai ferite locuri». Nu este limpede
dacă Flacourt a văzut într-adevăr o Aepyornis sau doar s-a bizuit pe rela-tările
altora. Nu a mai reuşit, însă, să-şi dezvolte cercetările pasagere, fiind ucis,
în drum spre Franţa, de piraţii algerieni.“ Acest pasaj, valorificînd una
dintre ipostazele aurorale ale istoriei naturale (Étienne de Flacourt, Histoire
de la grande isle de Madagascar, 1658), este extras dintr-un tratat de
ornitologie ce inventariază speciile dispărute. Mai relevantă, însă, decît
incursiunea în cartea lui Errol Fuller (Extinct Birds, New York, 1987), este
împrejurarea care a prilejuit-o: fragmentul citat este asociat, în spaţiul unui
muzeu berlinez de artă contemporană, unei lucrări de Walton Ford, intitulate
Madagascar (2002).
Walton Ford reuşeşte să fie extrem de actual
Asistăm, astfel, la o insolită transgresare: cîte un crîmpei
literar din cele mai felurite categorii – jurnalul lui Samuel Pepys din 24
august 1661, cartea The Royal Menagerie at the Tower of London, publicată de
Geoffrey Powell în 1999, poemul A morir, scris, în 1894, de revoluţionarul
cubanez José Martí, romanul autobiografic al lui Ernest Hemingway, Green Hills
of Africa, din 1935 etc. – se substituie unui „text de sală“, intrînd în dialog
deopotrivă cu opera de artă şi cu spectatorul. Primul reflex este, evident,
acela de a considera că imaginea respectivă îşi are temeiul în paragraful
corespondent, care ar furniza atît titlul, cît şi explicaţia. Acest metabolism
răsturnat – opera de artă „validează“ un comentariu gata făcut – este însă doar
una dintre faţetele ce compun discursul artistului. În fapt, imaginea nu
implică, în mod necesar, secvenţa textuală, chiar dacă uneori aşa pare, ea
fiind mai curînd o complicată împletire de aluzii, aparenţe şi frînturi de
naraţiune.
Expoziţia Bestiarium, montată la Hamburger Banhof din
Berlin, înmănunchează douăzeci şi cinci dintre lucrările lui Walton Ford. Este
demn de reţinut, înainte de toate, că artistul american se întîlneşte pentru
prima dată cu publicul european, amănunt în parte explicabil şi prin asumarea
unei poziţii excentrice în lumea artei contemporane. Recuperînd şi manevrînd un
segment particular din imaginarul (şi iconografia) Europei din ultimele
două-trei veacuri, Walton Ford reuşeşte să fie extrem de actual, să îmbine
inextricabil arta şi ştiinţa, rămînînd, în acelaşi timp, în echivocul unui
poem.
La prima vedere, desenele sale viu colorate par a fi planşe
zoologice supradimensionate. Ni se înfăţişează, la scară naturală, o întreagă
„rezervaţie“ de animale, păsări şi reptile, unele ameninţate de extincţie, iar
altele deja dispărute. Tratarea expresivă şi, totodată, riguros-ştiinţifică le
plasează, inconfundabil, în registrul ilustraţiei prefotografice din secolul al
XIX-lea. Artistul reuşeşte să producă iluzia stampei colorate (dar în laviu,
tuş, acuarelă, tempera şi creion), laolaltă cu cea a unor elemente auxiliare –
caligrafia sau amprentele îngălbenite ale timpului. Din această superficială
observaţie reiese deja una dintre strategiile majore prin care bestiarul lui
Walton Ford se configurează: ambiguitatea, tensiunea, la limită contradicţia.
Nu se poate să nu remarcăm incongruenţa dintre vechimea simulată şi cea
efectivă (lucrările expuse aparţin, fără excepţie, ultimelor două decenii), la
fel cum de neignorat este confuzia de scară sau cea privitoare la identitatea
însăşi a reprezentării. Desenele asumă proporţiile picturii istorice (raportul
nebulos dintre tehnicile artistice este în sine sesizant), vizînd implicit
treapta cea mai înaltă a ierarhiei genurilor, în timp ce realitatea epocii
mimate le plasa, în interiorul unor modeste dimensiuni in folio, eventual la
marginea clasamentului. Pe de altă parte, prototipul istoric evocat, un fel de
epură a vieţuitoarei analizate, este definit eminamente prin iconicitate, în
vreme ce narativitatea imaginilor titanice ale lui Walton Ford este dezvoltată
abundent, dincolo de limitele simplei înregistrări ştiinţifice sau ale
discursului literar adiacent. Cu alte cuvinte, nu ne confruntăm, de fapt, cu
neutre reprezentări animaliere, ci cu veritabile (şi, totodată, neverosimile)
alegorii ţesute în jurul lor.
Facticitate istorică, grafism ştiinţific şi asocieri
suprarealiste
Sursa imediată a acestei menajerii vizuale este corpusul de
desene executate de ornitologul american John James Audubon (1785-1851), pe
care artistul le-a studiat cu pasiune încă din copilărie, un repertoriu grafic
precedat, la rîndul său, de o amplă sedimentare. Fără a cuprinde în mod necesar
ipostaze preistorice sau antice (Altamira, Poarta zeiţei Iştar sau anumite
mozaicuri tîrzii romane), acest tip de reprezentare se structurează mai coerent
odată cu bestiariile medievale amalgamate în letrinele anluminurilor, include
curiozităţile renascentiste ale unor Pisanello, Benozzo Gozzoli, Leonardo da
Vinci sau Albrecht Dürer, pentru a se ramifica, în secolele XVII-XIX, într-o
consistentă tradiţie a gravurilor de tratate zoologice. Dacă acestea din urmă
pot fi sau nu considerate opere de artă, este dificil de stabilit. Se cuvine,
totuşi, să notăm un precedent: pe la 1600, în Provinciile Unite (un teritoriu
privilegiat al ştiinţelor şi al examinării analitice) nu exista o separare netă
între caracterul ştiinţific şi cel artistic al unei imagini. Simpla ilustraţie
botanică şi un buchet floral de Willem van Aelst se aflau într-un raport de
mutuală determinare, servind, în mare măsură, scopuri similare. Deşi în
privinţa pieselor semnate de Walton Ford nu avem nici un dubiu – ilustraţia
zoologică este artă –, ceea ce conferă substanţă redării grafice este, totuşi,
complicaţia narativă.
Una dintre lucrările cele mai recente – Insula (2009) – este
un triptic reprezentînd un ghem de tigri tasmanieni şi miei albi, încolăciţi
într-o aprigă sfîrtecare. În acest caz, dimensiunea religioasă ambiguă,
favorizată de „format“ şi susţinută de metafora mielului imolat (Altarul
mielului mistic din Ghent este primul reper ce ne vine în minte), este dublată
de referinţa la o inexorabilă realitate: ultimul exemplar de Thylacinus
cynocephalus, Benjamin, a murit în captivitate în 1936, la capătul unei
încrîncenate ofensive umane de eradicare a speciei. Nu întîmplător, extrasul
din The Tasmanian Mail Supplement (30 aprilie 1887), juxtapus tripticului,
relatează despre „lucrul bun pe care îl fac vînătorii în beneficiul fermierilor
din zonă“. În acelaşi registru se plasează şi lucrarea O întîlnire cu Du
Chaillu (2009), care face aluzie la prima intersectare a antropologului
franco-american Paul Belloni du Chaillu cu o gorilă, în hăţişurile africane ale
secolului al XIX-lea, în urma căreia animalul a fost ucis. În interpretarea lui
Walton Ford, inversarea rolurilor (prezenţa discretă a unui picior uman o confirmă)
este doar preludiul actului suicidar comis, chiar cu puşca vînătorului său, de
mamiferul cuprins de remuşcare. De altfel, primatele abundă în opera artistului
american, ca şi cum ar trimite către o veche asociere semantică (în secolul al
XV-lea, pictorul era considerat o scimmia della natura) sau înspre pasionanta
chestiune a „maimuţăririi“ picturii (secolele XVIII-XIX asistă la o „invazie“ a
maimuţei în impostaţie artistică sau critică).
Desenele gigantice ale lui Walton Ford au fost interpretate
cu precădere în gama mesajului subliminal privitor la efectele nefaste ale
intruziunii umane în mediul înconjurător sau ca şarjă satirică asupra
opresiunii politice şi a colonialismului. Dincolo de plauzibilitatea acestei
lecturi, mai ales în ambianţa alarmistă a ultimilor ani, Bestiarum-ul expus în
capitala Germaniei relevă, în chip fundamental, un fermecător antrelac de
facticitate istorică (variatele evenimente relatate în jurul desenelor),
grafism ştiinţific (în spiritul „istoriilor naturale“ de altădată) şi asocieri
suprarealiste (amintind de fauna şi peisajele unor Max Ernst sau René
Magritte). Nu în ultimul rînd, ar fi de notat şi o anume tranzitivitate între
această expoziţie şi muzeul de ştiinţe naturale. Dacă se întîmplă să ajungeţi
pe Invalidenstraße din Berlin, nu ezitaţi să pătrundeţi deopotrivă în Hamburger
Banhof şi în Museum für Naturkunde.
Walton Ford, Bestiarium,
23 ianuarie-25 mai 2010, Hamburger Banhof, Museum für
Gegenwart, Berlin
18 iunie-10 octombrie 2010, Albertina Museum, Viena
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters