Autor: 
Categoria: 
Din momentul în care, în
sfîrşit, teoria literară a început să treacă prin
examenul propriului discurs, istoria este cea care îşi permite
să formuleze propriile teorii referitoare la aceasta. Acest sfîrşit
al autonomiei teoriei are, desigur, legătură cu declasarea
ideologiilor şi, mai ales, cu aceea a superiorităţii literaturii
(poeziei în special) asupra tuturor celorlalte discursuri care
vorbesc despre om. Procesul nu s-a încheiat încă, deşi,
încă din anii ’80, un anume Stein Olsen îi anunţase
moartea1. Situaţia literaturii, la începutul secolului al
XXI-lea trebuie evaluată în cele două spaţii de manifestare
a ei: cel al „străzii“, unde ea e marfă şi obiect al dorinţei
colective, şi cel al cunoaşterii, unde literatura reprezintă un
proces de formare în cadrul unei tradiţii, conform conceptului
german de Bildung, fie un revelator, un discurs-test pentru
cunoaşterea adevărurilor, psihologice, istorice, spirituale. Să nu
ne pripim: desigur, argumentul estetic n-a dispărut. Tocmai în
numele lui o teorie literară poate fi contestată, dar capcana cea
mai subtilă nu e vreo încercare oarecare de totalizare a
literaturii la umbra unui model de producere sau mod de
întrebuinţare. Literatura e un discurs frumos, sublim,
revoluţionar, umoral, sensibil, dar un discurs de semne. OK. Numai
că această calitate a ei a trecut de mult în jurisdicţia
„capitalismului sensibil“, devenind, pe de o parte, raţiunea
pentru care literatura se produce ca marfă, pe de altă parte,
corolar, locul cel mai investit de discursul comercial – de acest
metatext absolut al lumii în care trăim. Ne rămîne să
investigăm, aşadar, dimensiunea ei epistemică, cu modestia celui
care nu are pretenţia de a accede la tranzitivitatea spiritualului
cuprins in nuce de literatură.
Bayard, după despărţirea istoriei literare şi a teoriei de Istorie
Vom lăsa, aşadar, deoparte frumosul
literar, nu pentru că nu l-am accepta, nu pentru că, superbi, l-am
respinge ca fiind un pen-sionar burghez care trăieşte din renta
viageră a prejudecăţilor, ci pentru că nu putem decît să-l
constatăm şi, pornind de la el, să descriem procese de percepţie
prin care vorbim în acelaşi timp despre om şi despre text. În
afară de faptul de a fi „un ceva frumos“, literatura este
obiectul unor tehnici şi al unor istorii. Ambele, tehnicile şi
istoriile, presupun conştiinţa de sine, progresiv. În primul
rînd, apare conştiinţa facerii ei: conştiinţa poetică,
despre care, în mod explicit, începe să se vorbească de
la Paul Valéry încoace (prima lecţie de poetică pe
care o susţine la Collège de France e din 1937). Conştiinţa
ei istorică suferă, în tot acest timp, presiunea travaliului
de doliu după secularizare. Spus simplu, literatura este – din
momentul în care critica literară ocupă locul deţinut pînă
atunci, în societatea burgheză şi în cea franceză, în
special, de filozofie – prizoniera ideii de istorie ca devenire
întru fiinţă. Folosesc aici o sintagmă noiciană, dar Noica
însuşi se va fi inspirat pentru a o formula nu numai de la
Heidegger ci şi, în mod sigur, de la Hegel. Literatura se lasă
subjugată, cel puţin la nivelul fantasmelor conştiinţelor ei
critice, de progres, de devenire înspre, de teleologie.
Prizonieră, ea e incapabilă să se privească pe sine din afara
acestei dialectici a spiritului, la care participă ca-ntr-un rapt.
În mod diferit, în Statele
Unite şi în Europa, acest prizonierat încetează după
cel de-Al Doilea Război Mondial. În State, apar, treptat,
studiile culturale, deja prezente ca „istorie culturală“ în
anii 1960-19702, în vreme ce, în Europa, mult mai tîrziu,
hermeneutica şi naratologia înscriu, diferit şi implicit,
literatura în durata diferită de Istorie. În SUA,
studiile culturale se dezvoltă în paralel cu noua istorie,
cele două demersuri întîlnindu-se treptat, ceea ce însă
nu se întîmplă în Europa. În ceea ce
studiile culturale nu cedează ideologicului, în ceea ce
constituie, în cadrul lor, gîndire asupra condiţiilor de
validitate ale istoriei, ele se impun, din anii ’80, drept cel mai
avansat cadru de reflecţie asupra literaturii. În Europa, vor
trece cîteva decenii pînă cînd, abia din anii ’90
– şi asta datorită unor oameni care cunosc bine spaţiul academic
american, cum sînt Jean-François Lyotard, Toma Pavel sau
Antoine Compagnon –, discursul asupra literaturii se va inspira
din reflecţia istorică. Condiţia postmodernă (drept cadru general
şi propuneri metodologice cu rază largă de acţiune în
întreg arealul ştiinţific), Mirajul lingvistic, Istoria
structuralismului, în două volume, Demonul teoriei (adică din
1979 în 1992) sînt, poate, cele mai importante titluri
care pun în cauză, din postură instituţională, primatul
viziunii asupra literaturii ca obiect al unor tehnici transculturale
mai degrabă decît al unor istorii de societăţi şi de
discursuri. Desigur, sugestia lui Foucault din 1966 şi apoi din
1969, din Cuvintele şi lucrurile şi din Arheologia cunoaşterii,
referitoare la istoricitatea şi la puterea discursurilor, avusese un
ecou remarcabil, dar „aplicaţiile“ se lăsau aşteptate.
Toate acestea anticipează schimbarea
de paradigmă din istoria literară franceză din ultimii ani,
începută probabil cu Ariergardele în secolul XX,
lucrarea coordonată de William Marx şi publicată în 2003:
este vorba despre conceperea unei istorii a literaturii din
perspectiva „reacţiunii“, a rezistenţei la progres şi a
nostalgiei după vîrsta de aur de dinaintea căderii (sau
Intrarea) în istorie (sau Istorie), dar şi din perspectiva
mişcării spiralate a unei modernităţi literare care simte adesea
nevoia să facă paşi înapoi. Există apoi alte cîteva
lucrări importante: Gilles Philippe publică Momentul gramatical al
literaturii franceze, în 20023, Antoine Compagnon publică
Antimodernii, în 2005, Laurent Jenny, în acelaşi siaj,
dar îndatorat încă unei critici tematice, încearcă
şi el să scruteze discursul literar francez în secţiune
cronologică.
Dar trebuie observată apariţia,
simultan cu titlurile menţionate, a unui nou limbaj filozofic la cei
mai tineri gînditori francezi neînregimentaţi vreunei
şcoli (fenomenologice sau analitice), un limbaj riguros şi neserios
totodată. Originea lui revendicată e opera tîrzie a lui
Gilles Deleuze, dar, iarăşi, nu se poate omite influenţa unui
stil, pince-sans-rire, anglo-saxon. O mie de platouri, cartea din
1980 a lui Deleuze şi Guattari e suma dizarmonică a primei vîrste
„postmoderne“ a gîndirii franceze. Peter Szendi, cu a lui
carte Hituri. Filosofia în juke-box (2008), Elie During, aflat
înaintea primului titlu de eseu publicat în afara tezei
de doctorat, dar autor al unor false scrisori ale lui Bergson către
Deleuze, într-un număr al revistei Critique, sau Frédéric
Worms, care se ocupă de prima ediţie critică a operei lui Henri
Bergson (el fiind, alături de Spinoza, cea mai importantă referinţă
din opera lui Deleuze), sînt tineri filozofi fie deleuzieni (ca
Elie During), fie buni cunoscători ai textelor sale. Intenţia lor
este aceea de scoate filozofia de sub tutela totalităţii şi de a
se feri de angajări ideologice precise, într-o epocă a
spectralizării politicului, despre care Baudrillard vorbise foarte
convingător în ultimele două decenii. Peter Sloterdijk,
alături de ei, este poate cel mai cunoscut nume de filozof care
încearcă să scoată metafizica germană de sub influenţa
decisivă atît a dialecticii spiritului hegelian, cît şi
a caracterului absolut al limbajului în care se formulează ea.
Trilogia lui, Bule (Sfere, Globuri, Spume), publicată la sfîrşitul
anilor ’90, marchează alianţa nouă, la nivel de concept, dintre
filozofie şi materialitate – un materialism al duratei, dacă
vreţi, dar precizia descrierii suferă de pe urma ambiguităţii
obiectului – şi, la nivel de limbaj, dintre teoretic şi ludic.
Inversiunea idioţiei sau de ce
invers e mai comod decît altfel
Aşadar: plasarea teoriei în
istorie, ca durate care se intersectează uneori în ceea ce
apare ca eveniment (de pildă, schematic vorbind, durata teoriei
literare şi cea a practicii literare se intersectează, în
anii ’80, în Franţa, pentru a marca evenimentul
„reîntoarcerii“ istoriei). În acelaşi timp, teoria
însăşi, tot mai atentă la detaliu şi la epifaniile
cotidianului, sceptică în ceea ce priveşte puterea limbajului
de a ipostazia realitatea, propune puneri în abis care
scurtcircuitează pragmatica argumentativă. În acest context
simpatic, se plasează scrierile foarte la modă ale profesorului de
literatură Pierre Bayard. Născut în 1954, acum cadru didactic
la celebra Paris VIII, fostă Vincennes (pe unde au trecut toţi
gînditorii francezi importanţi din anii ’60-’70), Bayard
publică, din 1978, cărţi despre autori francezi de secol al
XVIII-lea şi al XIX-lea, apoi despre Proust, pentru a cîrmi
categoric, în 2000, cu lucrarea Cum să îmbunătăţeşti
operele ratate? (la Minuit, editura căreia îi e fidel din
1993). Cum să vorbim despre cărţile pe care nu le-am citit, Mîine
e scris, Plagiatul prin anticipaţie sînt cărţi de teorie
literară din epoca postteoretică a discursului despre literatură,
a căror abordare oscilează între istorie şi receptare, dar
al căror spirit are o savoare deleuziană de ne-tăgăduit.
Istoria literară, istoria artelor este „mobilă“
Caracterul lor ludic e evident. Poate
prea evident, fie. Miza lor nu e însă teoria, ci istoria şi
contextul. Şi, tocmai, nu e vorba despre istoria de care literatura
tocmai s-a eliberat, ci de istorie ca durată, ca proces. Ca flux
care poartă cu el lucrurile – şi mai ales sensurile –, pe care
altminteri istoria, aşa cum e ea înţeleasă în mod
comun, încearcă să le fixeze. Din acest punct de vedere,
Plagiatul prin anticipaţie (Minuit, 2009) este o carte la fel de
deleuziană sau de bergsoniană ca În căutarea timpului
pierdut sau Ulise. Realitatea literaturii răzbeşte aici peste
barierele cuminţi ale trecutului, prezentului şi viitorului, iar
timpul discursului este mobil, glisant şi zădărniceşte eforturile
cititorului de a-l aşeza într-un loc. Pornind de la o sintagmă
celebră în idiolectul grupului OULIPO, Bayard încearcă
să (se pretindă că) demonstre(a)ze(ă) reversibilitatea istoriei,
iluzia direcţiei înainte a timpului, de pe urma căreia
istoria literară şi nu numai a profitat pentru a asigura congruenţa
dintre adevăr şi coerenţă. Dar există, desigur, o capcană.
Registrul şi cadrul academic în care alege, totuşi, să se
situeze.
Or, pretinde Bayard, istoria literară,
istoria artelor nu coincid cu istoria „clasică“. Ea este
„mobilă“. Ce înseamnă asta? Că „deplasează ansamblul
cronologiei constituite şi face să apară într-o lumină nouă
panorama literară existentă“; că, în al doilea rînd,
„e eminamente subiectivă“. Să luăm argumentele mobilităţii
acestei istorii în ordinea inversă.
Faptul că e subiectivă o transformă într-o poveste care nu îşi arogă pretenţia de ştiinţificitate sau de adevăr general; o transformă în ficţiune, sau, mergînd mai departe, în însăşi literatură, atîta vreme cît însuşi limbajul (care „constituie“ realităţi fixe) trebuie forţat pentru a exprima ceva ce nu ştie să facă, dacă e practicat cursiv. Avem astfel, implicată chiar dacă nu rostită, aici, critica pe care Bergson o făcea limbajului la începutul secolului trecut: enunţurile nu pot exprima timpul decît sub formă de puncte în spaţiu; pentru a-l face să exprime durata, limbajul trebuie alienat, modificat sau, pur şi simplu, abandonat.
Asupra primului argument merită
zăbovit mai mult. El apare deschis, generos, dacă vreţi:
„deplasarea cronologiei“ care, totuşi, nu înseamnă
modificarea ei, ci a ordinii din care face parte. Conform lui Bayard,
panorama literară a prezentului se tulbură dacă, de pildă,
considerăm că Sofocle s-a inspirat din psihanaliză şi nu invers,
dat fiind primatul teoriei psihanalitice asupra mitului lui Oedip în
conştiinţa culturală a societăţilor occidentale de astăzi. Nu
mai putem pretinde că Freud „face recurs la trecut“, pentru a
înţelege mai bine funcţionarea în sine a psihismului,
ci, mai degrabă că, descoperind mecanismul acestei funcţionări,
excavează neaşteptat un mit altminteri izolat in Antichitate (scrie
Bayard), care abia acum, după ce s-a născut teoria care să-l
valideze, accede la existenţă ca mit fondator. Mai clar: dintre
miliardele de evenimente petrecute zilnic în lumea biologică,
unul singur accede la un moment dat la conştiinţa unui anume
public, datorită asemănării cu un act consumat de la bun început
pe scena publică. Poate că singura observaţie promiţătoare, care
se poate face pornind de la această şotie a lui Pierre Bayard, se
leagă de maniera în care el exemplifică aceste raporturi
paradoxale: mai mereu, plagiatul prin anticipaţie este validat de
către apariţia unei teorii devenite populare, pe care receptorii o
pun în mod artificial în relaţie cu o realizare uitată,
cu un eveniment artistic trecut neobservat „atunci“ şi pe care
abia la un moment dat, „acum“, conştiinţa critică îl
sesizează ca atare. Altfel spus, un gest artistic care, pentru omul
unei anumite epoci, e invizibil, devine, în clipa
„descoperirii“ lui, o „vorbă mută“, conţinutul unei forme.
Aşa se întîmplă, de pildă, cu o ciudată pictură a
lui Fra Angelico, pe care esteticianul Georges Didi Huberman o
descoperă în mănăstirea San Marco din Florenţa, absolut
anacronică în raport cu tabloul care se află în
apropierea ei şi cu codurile de reprezentare din epocă. Ea începe
să „vorbească“ abia în plin secol XX, în opera lui
Jackson Pollock. Abia „acum“ dripping-ul devine un gest tehnic
conştient, textul unei prescripţii şi originea virtuală a unei
tradiţii care suscită gestul şi realizarea de mult uitate ale lui
Fra Angelico. Astfel, pornind de la un detaliu semnificativ, istoria
se poate (re)constitui. Pornind de la ceea ce e cunoscut şi
consacrat spre ceea ce, abia acum, deşi întîmplat cu
mult timp în urmă, capătă realitate pentru conştiinţa
prezentului, istoria se poate descrie invers. Iar acest detaliu,
regăsit de-a lungul istoriei ca recurenţă, devine germene.
Noutatea interpretării lui Pierre Bayard este că, de fapt, istoria
abia acum se constituie, pornind din prezent, astfel încît
predecesorul e, de fapt, plagiator...
Pierre Bayard este un fals Deleuze
Jocul acesta nu poate fi continuat în
acelaşi cadru, teoretic, pe care autorul şi-l dă dizertaţiei
sale. Nu poate, pentru că, trebuie să insist, cadrul în care
se desfăşoară propunerile swiftiene ale lui Pierre Bayard rămîne
uşor de recunoscut, comod. Bayard este un fals Deleuze, în
măsura în care pretinde că mesajul subversiv, pentru a trece,
nu are nevoie de justificarea lui în chiar limbajul care-l
poartă. Altfel spus, Bayard se numeşte pe sine subversiv, el care
invită cititorul mai puţin să-şi pună întrebări, cît
să-şi confirme, satisfăcut, un orizont de aşteptare. Pierre
Bayard este, ca scriitor – la limită, ceea ce contează cel mai
mult, deşi cel mai greu de perceput –, un autor de „şlagăre
teoretice“, în epoca în care teoria nu mai poate fi
ce-a fost mereu, o simfonie. Nu subestimăm însă şlagărele,
tocmai am aflat că şi ele cad sub incidenţa filozofiei...
Mizele intra muros ale studiului lui
Bayard se găsesc, toate, în cadrul de reflecţie asupra
adevărului istoriei. Cunoaşterea nu e un tezaur pus deoparte, ci un
proces în desfăşurare, astfel încît obiectele ei
nu sînt niciodată aceleaşi şi nici la fel. Liniile de
evoluţie care pornesc de la un fapt singular, petrecut în
istoria literaturii, de pildă opera lui Lawrence Sterne, îşi
aşteaptă destinaţia, împlinirea într-un concept
consacrat, aşa cum, de pildă, viermii care devin fluturi pot fi
consideraţi „fluturi prin anticipaţie“. Toată această reverie
dinamică, în fază cu istoria literară a lui Franco Moretti
şi cu cronologia suprarealistă din cele O mie de platouri, relevă
relativitatea istoriei: „În alţi termeni, atunci cînd
încerci să scrii istoria literară, alegerea nu e cea între
adevărat şi fals, ci între diverse feluri de eroare. Acest
caracter inevitabil al erorii ţine de incompatibilitatea esenţială
între istoria evenimenţială şi istoria literară. A ţine să
te situezi într-una înseamnă, inevitabil, să comiţi o
eroare majoră în cealaltă, cele două istorii ascultă de
regimuri de adevăr eterogene şi ireconciliabile“.
Relativismul profesat de Bayard nu e de condamnat. Într-adevăr, există regimuri de adevăr, raţionalităţi diferite şi lumi ficţionale. La limită, ele sînt individuale şi, gîndind astfel, nu facem decît să reîncărcăm o monadologie fără Dumnezeu. Numai că istoria literară nu e o istorie opusă celei evenimenţiale, ci diferită de ea (iar alteritatea, aici, depăşeşte puterea de semnificare a limbajului). Plagiatul prin anticipaţie nu schimbă cu nimic datele problemei: timpul predicat de el e invers, dar acelaşi. Are o direcţie contrară celei general acceptate.
Însă, nu pot fi de acord cu
propunerea lui Pierre Bayard, ca teorie, dintr-un motiv simplu. În
liceu, la ora de anatomie, am fost scos în faţa clasei şi
rugat să descriu sistemul circulator, începînd cu
capilarele şi terminînd cu inima. Nu mi-a fost uşor. Ordinea
de învăţare fusese şi ea asimilată, iar acum trebuia
„mutată“, ceea ce îmi cerea un efort suplimentar. M-am
descurcat destul de bine, învăţasem lecţia, conform
direcţiei „clasice“: de la inimă şi plămîni spre
extremităţile corpului. Dar asta n-a însemnat, vreodată, că,
dintr-un punct de vedere valid, fie el subiectiv (dar fără să mă
aventurez pe teritoriul subiectului psihotic, de pildă), sîngele
porneşte din capilare şi se răspîndeşte în inimă.
Deşi observaţia nu e cu totul greşită, atîta vreme cît avem în faţa noastră un organism care funcţionează, nu un trup uman deja organizat de către imaginar în cap, trunchi, membre etc., OK, accept şi provocarea asta, dar, atunci, spuneţi-mi: care ar fi, în cazul istoriei literare, punctul de vedere din care aş putea să o consider un obiect funcţional, cu forma materializată în acoperămîntul epidermic? Cît de departe trebuie să fie, în cazul acesta, literatura de noi, pentru a o privi din profilul istoriei ei multiseculare, considerînd astfel absolute coordonatele deictice ale privirii noastre? Oare perspectivismul acesta istoric – provenit, poate, din relativismul moral nietzschean –, nu e primul pas în acceptarea înţărcării mentalului nostru colectiv, după etapa dependenţei de mit şi de istorie? Astfel privită, istoria literară seamănă cu un vapor care se pierde în larg, avînd la bord toate iubitele despre care credeam că ne vor schimba viaţa, dar de care deveniserăm dependenţi şi de care trebuia să ne emancipăm pentru a lăsa, în loc, să advină adevărul ca distanţă. Adevărul ca formă în negativ. Aici se află şi limita limbajului.
––––––––––––––––––
1. Stein Haugom Olsen, The End of Literary Theory, Cambridge, 1987. Este vorba despre un studiu de receptare, în care autorul îşi exprimă neîncrederea în posibilitatea unei teorii generale a literaturii. Dar şi această carte de eseuri se situează în interiorul paradigmei teoretice, nu într-o perspectivă de cuprindere istorică a „momentului teoretic“ al discursului despre literatură.
2. Marie-Jeanne Rossignol şi Pierre Guerlain, „Table ronde «Autour du livre de François Cusset French Theory et des Cultural Studies»“, 19 novembre 2004, Transatlantica, 2005, Couleurs d’Amérique, în „Introducere“.
3. Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Gallimard, 2002. Cartea îi este dedicată lui William Marx care, în 2005, îi va întoarce serviciul acestui specialist al lui Sartre convertit în stilistician.
- Articole in legatura
- Teorie literară de anticipaţie
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters