Aer: cum să demontezi un Kalaşnikov la 10 ani

Autor: Iulia POPOVICI | Categoria: Internaţional | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

„Ai 10 ani/Şi ştii să desfaci automatul Kalaşnikov în 3 minute/ Şi după să-l strângi la loc// Ai 10 ani/ Şi ştii să-ţi pui masca antigaz în 0,01 secunde/ Şi mai ştii că…“

…în general, trăieşti într-o lume în care „Rusia nu te întreabă cînd vrei tu/ Să faci compot/ Pur şi simplu îţi opreşte gazul“, pentru că în această lume, deşi înveţi de mic totul despre protecţia antigaz, asta nu te păzeşte de intoxicare. Tot de mic înveţi şi cum se manipulează o mitralieră rusească – se poate face chiar şi din baloane.

Săptămîna trecută a avut loc la Chişinău prima serie de reprezentaţii ale performance-ului antidót al Nicoletei Esinencu, jucat de Doriana Talmazan, Veaceslav Sambriş, Valeriu Pahomi şi Rodica Oanţă, cu participarea artiştilor vizuali Victor Gruşevan şi Vlad Nancă.

Spectacolul face parte din proiectul After the Fall lansat de Goethe-Institut (After the Fall – Europa după 1989. Un proiect de teatru al Goethe-Institut), în cadrul căruia 18 dramaturgi din 15 ţări europene sînt invitaţi, la 20 de ani de la căderea Zidului Berlinului, să reflecteze artistic asupra urmărilor socio-politice ale destrămării comunismului. De-a lungul unui an, în teatrele partenere – de la Royal Court Theatre, Londra, la Stary Teatr din Cracovia – vor avea loc premiere ale unor texte semnate de April de Angelis, Andrzej Stasiuk, Dirk Laucke, Christian Lollike etc. (din România, a fost invitată în After the Fall dramaturgul şi regizoarea Theo Herghelegiu, dar deocamdată nu se ştie cînd şi unde va avea loc spectacolul). Debutul proiectului a avut loc chiar la Chişinău, pe 28 noiembrie – data celei dintîi reprezentaţii cu antidót, într-una dintre sălile Centrului Expoziţional „Constantin Brâncuşi“, al Uniunii Artiştilor Plastici din Republica Moldova.

O premieră (şi) pentru Moldova, dintr-o pleiadă întreagă de motive: pentru că nici una dintre producţiile anterioare ale METT (Mobile European Trailer Theatre, care nu există în scripte, dar are o viaţă foarte activă în realitate: e un grup informal alcătuit, în jurul Nicoletei Esinencu, din actori şi artişti vizuali moldoveni, cu care dramaturgul a făcut numeroase proiecte în străinătate) nu a fost văzută la Chişinău, deşi Moldova e laitmotivul constant al acestor producţii, dar şi pentru că antidót s-a jucat într-o galerie de artă, nu singurul fapt care apropie performance-ul de conceptualismul artelor vizuale.

Viaţa de după masca de gaze

Afişul de la antidót reia un stencil (de pe zidurile Bucureştiului; fotografia lui – made in Vlad Nancă), al unui copil cu o mască de gaze (întîmplător, tot un stencil – un copil ţintind în gol cu un pistol – este şi imaginea de afiş a foarte recentei montări cu Stop the Tempo a Gianinei Cărbunariu de la Studioul Yorick din Tîrgu Mureş). Alte stenciluri avînd drept „formă“ comună masca antigaz au acoperit, cîte unul pe zi, peretele de fundal al galeriei („devoalarea“, „dezgolirea“ stencilurilor, în finalul performance-ului exploata o iluzie vizuală: hîrtia albă care le acoperea şi pe care, de-a lungul spectacolului, erau proiectate imagini live ale publicului dădea impresia a fi, datorită proiecţiei, una cu zidul la fel de alb, iar smulgerea ei producea surpriză).

Tentaţia – într-un proiect numit După cădere şi care face referinţă directă la Zidul Berlinului – de a vorbi despre ziduri concrete şi, mai ales, metaforice, e, evident, foarte atrăgătoare. Pentru Republica Moldova, Zidul berlinez e, însă, o realitatea fizică îndepărtată în timp şi spaţiu, iar zidurile metaforice – sub chipul vizei de intrare la graniţa cu România – o constantă a banalităţii. antidót exploatează, aşadar, o continuitate, nu o ruptură, în remodelarea perpetuă, dar aceeaşi, a relaţiilor dintre stat şi cetăţean, dintre sistem şi omul supus lui. În spatele temei intoxicării (cu gaz şi informaţională), două sînt subtemele pe care performance-ul Nicoletei Esinencu le vizitează, în forma lui de construcţie: noile agregări ale conceptului de supraveghere, pe de o parte, manipularea trupului individual şi a corpului social, pe de altă parte. Metaforic vorbind, terorismul statal, versiunea postsovietică.

O cameră de supraveghere baleiază publicul şi actorii, în unghi de aproape 360 de grade pe orizontală şi aproape 180 de grade pe verticală, constant şi monoton, apropiindu-se şi îndepărtîndu-se. Supravegherea tradiţională a epocii detectivilor, a binoclurilor şi a aparatelor de fotografiat cu film, a lui Marlowe şi James Bond, presupunea, drept condiţie esenţială, ignoranţa celui supravegheat. Supravegherea modernă, supravegherea preventivă de stat, e una în cunoştinţă de cauză. Camerele de filmare din aeroporturi, staţii de autobuz, primării, hoteluri, supermarketuri nu sînt candid camera, toţi cei care-şi asumă gestul trecerii pragului unei bănci ştiu şi acceptă faptul că devin, astfel, personaje episodice ale unei epopei cinematografice globale. Teatrul însuşi, crede George Banu în Scena supravegheată, e prin definiţie un dispozitiv de supraveghere, în care cel urmărit – interpretul – se ştie privit, dar supraveghetorul nu e întotdeauna conştient de condiţia sa. Cînd, într-un spectacol, actorul stă dinaintea publicului într-o poziţie la limita echilibrului, între performance în sensul „american“ al cuvîntului (cu identitatea sa reală, comunicînd, mediat spaţial, un mesaj pe care şi-l asumă personal) şi teatru (ca purtător al unei identităţi ficţionale, ca mediator al unei situaţii concurînd cu o realitate exterioară), iar spectatorii se privesc pe ei înşişi în imaginea „supraveghetoare“ şi devin obiecte/subiecţi ai acţiunii scenice, cine pe cine şi cum supraveghează?

Textul traversează o lungă istorie a gazului – ca sursă necesară vieţii şi ca instrument al morţii, şi, în paralel, o nesfîrşită – care nu se va încheia niciodată – istorie a puterii manipulînd existenţa privată a unor oameni. Oameni care, în mîinile acestei puteri, nu sînt decît statistică.

Contorul de gaz merge: 1-9-4-1 („Soluţia finală“, începutul Holocaustului), 2-0-0-2 (un grup de extremişti ceceni ia ostateci spectatorii de la muzicalul moscovit Nord-Ost; autorităţile ruse lansează gaze înăuntrul teatrului, un număr mare de civili moare, nefiindu-le administrat antidotul), 2-0-0-4 (luarea de ostateci de la şcoala din Beslan, ruşii omoară şi prizonierii odată cu atacatorii). Pe imaginea proiectată din camera de supraveghere, actorii trag dungi orizontale stridente peste chipuri, reluînd, astfel, linia din dreptul „motivului morţii“ pe certificatele de deces ale celor intoxicaţi în sala de la Nord-Ost. Pe nesimţite, spray-ul se transformă în instrument al uciderii în efigie: liniile taie feţele unor fiinţe încă în viaţă, dar reduse la o abstracţiune vizuală bidimensională, cu gestul rece, indiferent, al autorităţii statale, eliminînd nume dintr-un ipotetic registru al stării civile. Trupul devine un desen fără contur şi consistenţă fizică, încetează a mai fi ceva viu, unic, cu familie, prieteni, trecut şi viitor. Corpul social se „aplatizează“ în însumarea subiecţilor supravegheaţi, selectaţi subiectiv de mişcarea aleatorie a camerei. Antidotul e aerul (din baloanele lăsate să zboare, în debutul spectacolului, filtrat de masca de gaze purtată, într-unul dintre stenciluri, chiar şi de cîini, în baloanele negre, ca o cagulă lăsînd libere ochii şi gura, din final).

Bineînţeles că o temă – secundară de data asta (dar cea principală în cazul lui √.md, performance-ul aceloraşi artişti jucat în vară, la Berlin) – în receptarea spectacolului a constat în exemplificarea pe viu a ceea ce Patsy Rodenburg (o specialistă britanică în expresie vocală) o numeşte „vocal imperialism“ (presiunea sistemică a unei norme lingvistice – accent, ton, vocabular – impuse pe scenă). „Imperialismul vocal“ (lingvstic) se traduce în viaţa noastră de spectatori prin impunerea în toate şcolile de actorie şi pe toate scenele patriei, de la Bucureşti la Cluj şi de la Timişoara la Iaşi, de la Teatrul Naţional la underground-ul independenţilor, a românei vorbite în centrul Capitalei, indiferent de piesă şi de spectacol, şi prin sancţionarea dură a accentelor locale. Chestiune care, excesiv răspîndită, duce, printre altele (printre aceste „altele“ fiind sărăcirea lingvistică şi inadecvarea vocabularului marginal la dicţia „centrală“), la ceea ce tot Rodenburg numeşte alienarea publicului. Adînc, aş zice, într-un loc precum Chişinăul, unde limba vorbită în viaţa de zi cu zi n-are nimic de-a face cu cea considerată „acceptabilă“ pe scenă. În antidót, în cel puţin o situaţie, autenticitatea neprelucrată a felului de a vorbi are o funcţie (involuntară, dar) precisă: cu zîmbetul ei turnat în bronz şi entuziasmul cu care reporterii zilelor noastre numără victimele ultimelor atentate, povestind, dîndu-se cu ruj pe buze, „procedura“ de funcţionare a camerelor de gazare, Rodica Oanţă e prezentatoare prin excelenţă a ştirilor televiziunilor locale; cu ochii închişi, imaginea ecranului TV se întrupează de la sine. La fel cu spatele întors publicului, în faţa microfonului (această formă de distorsionare şi alienare înspre discurs oficial apare şi la Rodica Oanţă), Veaceslav Sambriş e deţinătorul absolut al învăţăturilor de partid şi de stat, al reţetelor induse (întru spălarea creierului) de protecţie antigaz şi fabricare a samagonului (rachiu de casă), elevul silitor şi cetăţeanul model, alienat de disperata nevoie de aer. Într-un duet paroxistic, concurîndu-se în înşiruirea, cu ultima suflare de oxigen, a acestei istorii fără sfîrşit, Doriana Talmazan şi Valeriu Pahomi sînt supravieţuitorii-supraveghetorii-manipulatorii acestei istorii, pe care n-o comentează, ci o oferă. Cadou. Ca antidot. Scris ca atare, antidót trimite la atitudinea-manifest în contra punctului final (dot – punct în engleză). Se va construi conducta Nabucco – povestea gazului nu se va opri curînd.

Nota bene: antidót e un proiect sută la sută antisistem, sută la sută samizdat. N-a existat nici un moment o instituţie producătoare, Goethe Institut şi Primăria Chişinău au finanţat, dar nu s-au implicat, echipamentele sînt ale METT (deci, ale artiştilor), iar de văruit galeria după seria de spectacole, tot ei s-au ocupat. Cam atît despre arta independentă, datul cu mopul şi, „dacă vrei, poţi“ – într-un oraş care n-a devenit faimos în lume pentru încurajarea iniţiativelor personale.

Recomanda articolul prin: