OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Lentoarea de reactie a scenelor romanesti, in special a celor oficiale, la textul contemporan de teatru, de la noi si de oriunde altundeva, nu e o noutate, ci chiar un fenomen cu multiple explicatii, asupra caruia s-a scris relativ mult: Victor Scoradet e unul dintre criticii aprigi ai acestuia, dar si dintre cei citiva activisti asumati (daca ar fi doar sa ne gindim la marele numar de traduceri propuse, dar si la programele dezvoltate la Piatra Neamt, sub atit de curajoasa directie a lui Corneliu Dan Borcia, pe care analistul si traducatorul l-a asistat cu fidelitate). Se adauga acestei batalii de cursa lunga, ale carei efecte sint inca prea putin vizibile, eforturile Editurii Unitext (condusa de Marian Popescu si Elena Popescu-Dragusin), cele ale echipei tirgumuresene a Dramafestului, astazi prelungindu-si lucrarea la Underground (Alina Nelega a conceput si sustinut doua serii de programe-festival menite sa sprijine coagularea textelor noi romanesti, dar si sa ne familiarizeze cu noua scriitura de teatru europeana), ca si solidul proiect atitudinal si creator de la Sfintu Gheorghe (vezi festivalul Atelier, conceput si condus de Radu Macrinici, continuind si sub directia spectaculosului critic devenit manager – pe cit de constant nonconformist, pe atit de solid si profund asumat – care e Doru Mares).
Intrarea in circulatia romaneasca a dramaturgiei Yasminei Reza e si ea la viteza si turatia normale ale vremii pe care-o traim, mai degraba intirziata, daca ne gindim ca textul a explodat pe scenele franceze si germane in 1994, a facut iute ocolul lumii cu succes garantat, si de public, si de presa, si s-a tradus si publicat inca din 1998 (in fermecatoarea versiune a Violetei Popa, om de teatru si scriitor de inalta tinuta culturala, dar de o neobisnuita si periculoasa discretie, aici, pe tarimul favorit al comorilor de tinichea). Mai bine mai tirziu decit niciodata, vom spune cu of, reamintind nostalgic si fara entuziasm ca managerii teatrali ai interbelicului, fie ei de Nationale, fie de companii particulare, stiind bine ca teatrul e si arta, dar si industrie (in sensul bun al cuvintului, asa cum e si filmul), nu ratau cu mai mult de doua-trei stagiuni textele care faceau voga la Paris, Berlin, Roma sau… da, da, Praga ori Budapesta.

Arta, cea mai jucata dintre piesele autoarei franceze (care are marea calitate de a nu se cantona in nici una dintre formulele stilistice pe care le alege pentru a scrie o piesa sau alta), e acum curtata de citeva companii si a vazut lumina rampei la Nationalul clujean, in circumstantele favorizante ale unui program menit sa valorifice vocile tinere ale regiei. Fara a avea amploarea si tinta ferma a programului care leaga regia tinara de dramaturgia noua de pretutindeni, pe care il desfasoara in stagiunea aceasta Odeonul, si cel de la Cluj are importanta si ambitiile sale firesti. Iar montarea propusa de Adrian Roman le face vizibile.
Piesa nu este dintre cele obisnuite si nu e, in nici un caz, una bulevardier comerciala. Succesul ei se explica parte prin actualitatea sa problematica, parte prin stilistica aparent simpla, de „discurs direct si recognoscibil“ (evit cu o oarecare bilbiiala notiunea de realism, inca disconfortanta prin multiplele sale conotatii conjuncturale, care-i sterg conturul). Si parte prin savoarea proaspata a unui umor nu doar de suprafata, care tine treaz spectatorul in fata unei mize deloc comode: cum e cu arta, cu banii si cu statutul social in vremea noastra.

Pretextul declansator al intrigii este un tablou, alb pe alb, cumparat cu fabuloasa suma de doua sute de mii de franci de un dermatolog prosper dar nu neaparat bogat (Serge), burlac si relativ monden. Prietenii sai de-o viata, unul inginer divortat si recasatorit (Marc), celalalt fara profesiune certa, intrat in comertul cu papetarie in perspectiva unui mariaj iminent (Yvan), sint angrenati intr-o prelungita si din ce in ce mai agresiva dezbatere asupra oportunitatii, valorii estetice si simbolice a acestei achizitii. Numai ca ceea ce s-ar fi anuntat a fi un eseu despre conditia de reprezentare si receptare a artei contemporane se dovedestea fi, in fond, o inclestare de natura personala, restructurind la nesfirsit relatiile dintre cei trei si dezvaluindu-i cu o cruzime cind dureroasa, cind comica, cind nostalgic lucida, in carusel.
Propunerea lui Adrian Roman, simpla, supla, asezata cu publicul pe scena, dar cu orientare exclusiv frontala, are trei calitati: stringe la un loc o echipa de actori tineri foarte devotati atit textului propus, cit si viziunii regizorale, utilizeaza prin contributia creatoare a Adrianei Grand un spatiu inteligent conceput, chiar daca dificil de stapinit, care da volum dezbaterii interioare, in straturi, a conflictelor dintre personaje; si, in fine, reuseste sa scoata la lumina valoarea dramaturgica intrinseca a Artei, fara ostentatie, printr-un decupaj simultan curajos (reducind monoloagele la minimum si crescind intensitatea conflictuala in detrimentul comentariilor), dar si fidel in spirit. Efectul la public este cel scontat, replica se rostogoleste in viteza si loveste in plin, se ride cu pofta si se tace cu calitate a atentiei, auditoriul de virste diferite, insa fireste cu minime disponibilitati intelectuale, rezoneaza cu vioiciune si folos.

Conceput pe inaltime, pe trei nivele suprapuse asemenea etajelor unui tort, spatiul are un soi de virf central, odaia lui Serge, si doua alveole la arlechini, adapostind celelalte doua personaje. Aceste alveole minuscule concentreaza si accentele coloristice, fiindca sint marginite fiecare de un perete-panou pictat, cu rolul de a caracteriza spatiul personal de „gust decorativ“ al lui Marc si respectiv Yvan, in scurte flash-uri cinematografic montate (din pacate insa trecerile pentru schimbare de décor se fac in heblu prelungit (uneori heblul dureaza mai mult decit secventa in plonjeu, ceea ce rupe tehnic ritmul, altminteri accelerat, dorit de regizor E poate doar un inconvenient de premiera, corectabil prin rularea spectacolului). In fundal, sus, in odaia care adaposteste motivul discordiei, troneaza fireste tabloul, fireste insipid dar provocind discrete interventii regizorale cu tilc: Serge contempla in singuratate, de mai multe ori, achizitia, o acopera cu pinze intunecate pentru a o proteja (si a se proteja pe sine de agresiunea critica a lui Marc) sau inzapezeste ambientul acoperindu-si mobilele cu albe cearsafuri, pentru a prelungi actiunea psihica provocata de tablou.

Cei trei actori joaca omogen, cu ritm si cu mare placere, roluri ofertante si de finete. Dan Chiorean (Serge) compune un barbat la jumatatea drumului dintre blazare si entuziasmele unei recluziuni asumate, singuratic si cu disponibilitati tipicare, nu neaparat snob, ci poate dorindu-si sincer sa guste din avantajele unei bunastari care sa-i populeze spatiul interior. Eschivele lui sint mai degraba iritate decit resentimentare, actorul alegind dintre diversele posibilitati de a da viata eroului una cit mai putin caricaturala, cu o emfaza retinuta si adesea debusolata. Sorin Misiriantu (Marc), de data asta actor, nu regizor, e poate prea exterior, prea demonstrativ, nervozitatea sa tumultuoasa tinind loc de energie revoltata; stilul sau de joc are ceva usor diletant, cu exces de gesturi ale miinilor si cu un control precar al vocii. In schimb, Ruslan Bilea profita vast de oferta de rol: Yvan al sau e un tinar imbatrinit prematur, sfisiat sincer de propriile lasitati, psihotic, terorizat de familia viitoarei neveste, dar si de conflictul prietenilor, din care nu poate scapa nicicum, devenind din arbitru acuzat fara vina. Finetea compozitiei e remarcabila, usurinta de schimbare a registrelor, cuceritoare si coerenta, hazul, niciodata gros.

In fine, Adrian Roman recompune finalul autoarei, dupa momentul de climax in care cei trei ajung sa se incaiere succesiv, Serge face demonstratia maximei renuntari, mizgalind pe tabloul cel alb un schior cu markerul, iar pictura se… deschide: din ea iese triumfal o schioare albastra, superechipata (superba ca o poza din reclamele de reviste turistice), care ii imbraca in tacere pe cei trei, aspirindu-i apoi in spatiul ei imaginar. Utilizat o singura data, cu parcimonia cu care se construieste, si in teatru si in film, un semn privilegiat, procedeul imaginii-metafora pica bine in acest final, deschizind interogativ meditatia: ce opui, in fond, libertatii abstracte, fie ea si scump/ monden comercializata, decit alta falsa libertate, cea a frustrarilor fantasmatice pe baza carora functioneaza imensul angrenaj al publicitatii? Surprinzator si eficient, finalul lui Adrian Roman (altminteri retras discret in constructia de relatie pe tot parcursul spectacolului) incununeaza cu gratie experienta. Imi si pare rau ca am fost silita sa vi-l povestesc.