Autor: 
Categoria: 
Cînd a realizat Alexandru Muşina că poezia este importantă pentru el?
Nu-mi dau seama. Dintotdeauna? Dar nu sînt o excepţie. Toată
lumea simte că poezia e importantă. Depinde însă ce poezie. Cred că relaţia cu
poezia e pe vîrste, pe nivele şi momente socio-culturale etc. Mai importantă mi
se pare întrebarea: cum devii poet? Pentru că nu e suficient să te naşti poet.
Din păcate, începînd cu romantismul, s-a răspîndit o imagine falsă a poetului,
care doar se exprimă, care cîntă ca pasărea pe creangă, cum spunea Goethe, sau,
vorba lui Lamartine, face poezie cum face găina ouă. Asta a devenit un loc
comun al înţelegerii actului poetic atît în şcoală, cît şi în societate. E
foarte greu să ajungi la rădăcinile a ceea ce este, de fapt, acţiunea poetică.
Poetul este un profesionist al expresiei, un performer. Ideea apare deja în
Odiseea: pe de o parte, poetul este inspirat de zeu, pe de altă parte,
stăpîneşte o meserie pe care a învăţat-o singur.
În Poezia, teze, ipoteze, explorări, spuneai că poezia nu este doar meşteşug, ci şi materie sentimentală, plasmatică. Cum se îmbină şi funcţionează concret cele două?
Pentru antici era relativ simplu. Ceea ce eu numeam materie
plasmatică, tensiune psihologică aproape explozivă, (o concentrare de energie
fantasmatică, nu o simplă reacţie psihotică), pentru ei era inspiraţie (de
către divinitate). În felul acesta le era relativ uşor să sesizeze că, pentru a
transmite ceea ce zeul vrea să spună prin el, poetul trebuie să aibă mijloacele
necesare, adică să cunoască meserie. Cred că imaginea falsă asupra actului
poetic, creată în romantism, e răspunzătoare de această neînţelegere, care nu e
valabilă în cazul muzicii sau al artelor plastice. Bineînţeles că artele
plastice au produs şi aşa-numiţii pictori naivi, dar întotdeauna, în muzică şi
în artele plastice, toată lumea (bună!) ştie, acceptă că pînă să ajungi să te
exprimi, să fii compozitor (Mozart, să zicem), trebuie să înveţi notele, să
faci nu ştiu cîte exerciţii, să stăpîneşti zeci de tehnici etc. În poezie,
senzaţia majorităţii este că doar te exprimi, transmiţi pur şi simplu această
materie plasmatică. Dar poezia de vîrf presupune şi multă, multă meserie. Care
se învaţă. Din păcate, nemaifiind instituţionalizată învăţarea, înveţi cam
singur meseria de poet. În Occident, încet-încet, s-a revenit la o tradiţie
care era valabilă în spaţiul celtic în Evul Mediu, la şcolile de barzi. Acum,
aceste şcoli se numesc cursuri (chiar masterate, doctorate) de scriere
creatoare.
Nu putem separa calitatea unei opere de stăpînirea la milimetru a
unui set tot mai sofisticat de tehnici. Am tot insistat asupra acestei
dimensiuni pentru că am constatat, în timp, că ceea ce părea un bun cîştigat,
odată cu generaţia ’80, şi anume ideea de artă în poezie, s-a diluat, s-a
pierdut din nou. Parcă e un blestem: ceea ce se cîştigase în perioada
interbelică prin Ion Barbu şi Arghezi, poezie=artă (meserie), se pierduse în
proletcultism (dar şi, în bună măsură, cu generaţia ’60). Se tot accentuează
ideea de exprimare de sine, dar orice exprimare este condiţionată cultural. Poezia
se aseamănă cu matematica. La fel cum matematica e de multe feluri, e pe
niveluri, pe etaje (pe lîngă aritmetică, algebră, există matematicile
superioare, mai sofisticate, care apar tot timpul, care inventează limbaje şi
formule noi), şi poezia e de mai multe feluri. În poezie, există autori prin
care poezia avansează, prin care se exprimă o nouă sensibilitate, „un nou mod
de a fi“, cantitatea de necunoscut din sufletul universal, care se arată în
vremea sa (am citat, din memorie, din Rimbaud). În timp ce alţii repetă ceea ce
s-a mai făcut sau se exprimă pe sine. Dar orice poezie este prinsă într-o
convenţie preexistentă, eventual una inventată ad-hoc sau post festum: poezia
pură, cea a sentimentului romantic, poezia suprarealistă, cea biografică etc.
Sînt epoci, vîrste, convenţii. Totul este ca aceste convenţii, aceste „poetici“
(cum le numesc teoreticienii) să nu devină locuri comune constrîngătoare. Unul
din aceste locuri comune e azi, la noi, că trebuie să scrii numai despre ceea
ce ţi se întîmplă. Eu sînt într-o poziţie ambiguă: acum 30 de ani (se sparie
gîndul!), într-o perioadă în care se scria numai despre ere şi sfere (Ioan
Alexandru cu imnele, Nichita Stănescu cu Necuvintele), am pledat pentru poezia
cotidianului, adică să scrii despre lucrurile care-ţi sînt realmente apropiate.
Şi am avut dreptate. Dar nu eu am creat trendul, eu doar l-am sesizat mai
repede. Acum s-a ajuns la ceva cam departe de poezia de vîrf, la manelizarea
autenticităţii, a poeziei cotidianului, a poeziei biografice. La iluzia că tot
ce spui şi tot ce ţi se întîmplă (gîndeşti, simţi etc.) ţie este interesant,
original şi-i interesează şi pe ceilalţi. Că e poezie. Păi, asta-i „poetică“ de
manelist!
Poezia cotidianului nu înseamnă să faci reportaj: eu merg pe stradă şi fumez o ţigară.
Da, tocmai asta e. Distincţia majoră între poezie şi
reportaj a făcut-o deja Mallarmé. Reportajul e omniprezent, poezia este rară.
Eu încerc să ţin linia poeziei tot timpul. Să povesteşti ce ţi se întîmplă sau
ce ţi s-a întîmplat ţine fie de pălăvrăgeală, fie de reportaj. Dar poezia,
marea poezie – şi noi toţi vrem să ajungem acolo – înseamnă un soi de intrare
în vibraţie cu „lucrurile“ exterioare şi interioare şi transmiterea acestei
vibraţii. Cînd vorbesc despre lucrurile exterioare, mă refer la faptul că nu
trebuie să laşi deoparte ceea ce se întîmplă în jurul tău, dar şi la faptul că
trebuie să exprimi în poezie un fenomen nou, care nu ştiu dacă este fericit sau
terifiant, şi anume secularizarea lumii. Secularizarea este rezultatul unei
evoluţii socio-culturale, dar şi o traumă. Poţi să practici discursul autist şi
să spui că numai ceea ce ţi se întîmplă ţie este important, dar e un discurs
nevrotic. Or, poezia e un discurs sofisticat şi simplu, în acelaşi timp, despre
ceva esenţial al omului care este viu, „normal“. Poezia nu e scrisă de nebuni
şi pentru nebuni. Fiecare nebun e „în lumea lui“, cum se spune. „Poezia“ lor e
interesantă strict ca o curiozitate, eventual pentru psihiatri (şi e atît de
mecanică, de previzibilă, de plictisitoare).
Pînă la urmă, poezia vorbeşte despre moduri de a fi în lume.
Da, s-a mai spus, de asta am evitat s-o repet. A fi în lume
înseamnă să alegi: a fi tu însuţi, viu, în această lume în toată complexitatea
ei sau să apari la televizor, să povesteşti cum te-ai certat cu iubitul. Dar
acolo eşti pe o scenă. Poezia adevărată nu înseamnă să joci teatru pentru
ceilalţi, ci să realizezi ceea ce tot Mallarmé spunea: un „Teatru al Sinelui“,
un fel de teatru interior, pe care celălalt (cititorul) să-l poată reconstitui
în el.
Totuşi, astăzi se face mare caz şi de autenticitate, şi de poezia cotidianului.
Autenticitatea este, de fapt, tot un efect artistic, o
convenţie (ca poezia pură, poezia romantică etc.) „Cauza“ existenţială este
nesemnificativă, nu interesează pe nimeni. Poate doar dintr-o perspectivă
lacrimogenă, de genul „Dansez pentru tine“ sau „Iartă-mă!“. Important e efectul
artistic. „Opera e importantă, nu omul şcare a scris-oţ“, spunea Flaubert. Cînd
vorbim despre autenticitate, despre poezia cotidianului, a imediatului, avem
de-a face cu două tipuri de înţelegere a poeziei, de practică scripturală: un
Teatru al Sinelui (atunci simţi că este poezie, o receptezi ca atare), şi un
Reality Show, adică reportaj deghizat în poezie. Vezi imediat că este un teatru pentru ceilalţi, prefăcătorie
sau pură isterie. Povesteşti ceea ce ţi s-a întîmplat ca şi cum asta ar fi
semnificativ, dar o faci pentru Public (în definiţia lui Kierkegaard), nu
pentru Celălalt (un anume cititor). Nu întîmplător una dintre cele mai în vogă
autoare de poezie tip Reality Show este un excelent jurnalist cultural, şi
anume Elena Vlădăreanu. Dar, zic eu, nu e poetă. Face tot jurnalism şi în
poezie, unul aplicat propriei biografii, pe care o tratează ca pe un Reality
Show. Poate unora le place Reality Show-ul din poezie şi zic: „Dom’le, ce mare
poezie este asta!“. De fapt, distincţia lui Mallarmé este esenţială pentru cine
gustă poezia ca poezie, nu ca discurs similipoetic. Chiar dacă are epic,
Scrisoarea a III-a trece dincolo de epic, nu-i o simplă înşiruire de situaţii,
momente şi întîmplări. Există multe epopei greceşti, dar, o simţim la lectură,
doar Iliada şi Odiseea (pentru că exprimă şi „les mouvements du coeur“, nu-s
doar descriere de fapte exterioare) sînt poezie. Azi nu avem decît două
opţiuni: fie Teatru al Sinelui, fie Reality Show (sau reportaj, cum îi spunea
Mallarmé). Pentru că o anumită dimensiune epică a poeziei, specifică oralităţii
– din Ghilgameş, Iliada sau Ramayana, a fost luată în stăpînire de roman, film,
benzile desenate, desenele animate… (din Homer şi Sapho nu ne-a mai rămas decît
Sapho, în poezia de azi). Depinde şi de ce eşti în stare, pentru că, vorba lui
Ion Mircea, poezia e mai grea. Reality Show-ul este o invenţie a mass-mediei,
dar poezia nu este şi nu va fi niciodată mass-media. În asta constă calitatea
ei, forţa ei. În timp se observă diferenţa dintre cele două tipuri de
reprezentare, de discurs, de scriitură. Diferenţa de calitate.
Autenticismul e pur şi simplu un mit.
Autenticismul este o convenţie, o nouă convenţie. Un efect artistic,
totodată. Toate inovaţiile răspund unor schimbări fundamentale din lumea în
care trăieşti la un moment dat. Foucault a spus că epistema Om, cu un
„interior“ care este semnificativ mai important decît exteriorul, este o
epistemă ce s-a născut la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi poate să dispară
cîndva, în viitor. În momentul în care apare ideea că individul (şi interiorul
lui) este important, apare şi ideea: eu vreau ca, în momentul în care individul
„se comunică“, să nu mă trişeze. Numai că, aici, eu merg pe mîna lui Fernando
Pessoa. Eul e „neant“. În scris, în artă există o pluralitate de personalităţi
ale mele; doar heteronimii pe care-i generez eu au coerenţa pe care psihologic
eu n-o am. Psihologii au ajuns de multişor la concluzia că există comportamente
diferite în funcţie de contexte, că există personalităţi multiple, schimbări de
personalitate ş.a.m.d. În poezie, autenticitatea este un soi de marcă garantată
că nu ai fost trişat. Dar, pentru cititor, nu ăsta este lucrul cel mai
important, ci să i se provoace o anumită emoţie. O poezie legată de o anumită
modă, de o percepţie simplificatoare asupra poeziei nu rezistă mai mult de o
generaţie, rămîne închisă în epoca ei. O parte dintre poezii reuşesc să treacă
„proba timpului“, celelalte rămîn în epoca respectivă (sînt doar documente de
arhivă, precum ziarele).
Ştiu demult că pui accentul nu numai pe meserie, ci şi pe lecturi, pe modele poetice universale.
Poezia este o artă globală de foarte multă vreme. Nu poţi
avansa numai pe repere naţionale. Încă din 1950, Cesare Pavese spunea că
literatura nu este doar italiană (cazul lor), ci europeană, chiar mondială.
Didactic vorbind, nu poţi să predai ca poezie română o poezie scrisă în altă
limbă, apoi tradusă; deşi, 2-3 poezii eminesciene sînt traduceri de excepţie.
Dar, pentru mine, ca scriitor, modelele româneşti nu sînt suficiente. Trebuie
să mergi în afară. E ca în vestimentaţie: poţi să te îmbraci ca la tine în sat,
în costum popular, sau poţi să te îmbraci după ultima modă de la Paris. Ai de ales.
Dar costumul popular – şi cel maghiar, şi cel german, de exemplu – este o
transpunere a costumelor fie ale nobililor, fie ale servitorilor nobililor.
Costumul popular românesc (feminin) este o transpunere în universul respectiv
şi ţinînd cont de posibilităţile fiecărei comunităţi rurale a costumului
imperial bizantin. Aşa e şi în poezie: poţi să porţi liniştit costum popular,
numai că nici el nu este „autentic“ naţional, mai exact doar naţional. Aş forţa
puţin: marea poezie a fost şi este nu doar globalizată, ci şi puţintel snoabă
(în naturaleţea, ca efect, a ei).
Ai scris şi sonete. Forma fixă te constrînge şi poţi avea senzaţia că nu poţi spune lucrurile aşa cum ai vrea. Cum se împacă exerciţiul formal cu ceea ce vrei să exprimi?
Forma fixă te ajută extraordinar (inclusiv ca să înveţi, ca
să progresezi în „meserie“). Dacă vrei să ieşi din mediocritate, dacă vrei să
construieşti un obiect poetic adevărat, trebuie să cauţi, să cauţi... Pînă
găseşti şi forma, şi ceea ce-ai vrut tu să spui. Sonetul de asta a rezistat: e
o formă dată, aproape perfectă, utilizabilă şi azi. Funcţionează uneori şi ca
un fel de proteză. Cel puţin aşa a fost pentru mine la început, ca să reînvăţ
să scriu, că nu mai scrisesem, după 1988, vreo 7-8 ani deloc. Mi-am asumat ca
formă fixă sonetul, o imensă provocare, dacă nu reproduci vechile sonete, ci
încerci o poezie a lumii actuale. Eu am un model în practica sonetului modern,
unul „imens“: Baudelaire. Probabil cel mai important poet al secolului al
XIX-lea, cel mai adesea, într-o formă veche de sute de ani. Paradoxal, multe
dintre lucrurile de vîrf şi relativ originale despre lumea contemporană le-am
exprimat în sonete, mai degrabă decît în poeziile celelalte. Sonetul a fost şi
o demonstraţie a faptului că stăpînesc meseria. Cine este în stare să scrie un
sonet stăpîneşte meseria, cine nu, mai puţin. Nu este obligatoriu să scrii
sonet, nici o formă nu este obligatorie, dar pentru mine a fost ceva
extraordinar; în plus, m-a ajutat cumva să revin la poezie.
Acum eu o să mă fac că n-am înţeles foarte bine şi o să te întreb dacă respingi cu totul ideea de inspiraţie.
Spun doar că inspiraţia fără meserie este muget, sunet
nearticulat, pentru că, în momentul în care-l articulezi, intri pe convenţii
deja existente. Meseria şi cultura (nivelul cultural) fac, dincolo de talent
(absolut necesar), diferenţa. Cînd spui: „Prietenii mă iubeşte, duşmanii mă
duşmăneşte“, eşti deja într-o convenţie artistică, la un anume nivel. Ceea ce
înainte era înţeles şi perceput şi luat ca venind de la divinitate, acum este
înţeles ca un fel de tensiune plasmatică, o tensiune specifică ce se acumulează
şi trebuie transferată în afară („Scriu ca să nu înnebunesc“). Ea poate fi
exprimată printr-un muget sau prin spart geamul cu pumnul, dar poţi s-o prefaci
(că de-aia eşti artifex!) în obiect artistic, încercînd să comunici acea
complexitate care a dus la acea tensiune şi să-l faci pe celălalt s-o
retrăiască prin lectură.
Numeşti inspiraţie ieşirea din propria mediocritate.
Poetul este excepţional doar în clipa în care scrie, în rest
e ca oricare alt om, mai mult sau mai puţin ciudat, mai mult sau mai puţin
excentric, cel mai adesea mediocru. Am cunoscut persoane absolut excentrice,
fermecătoare chiar, dar care scriu banal şi conformist, şi persoane care par
foarte burgheze, dar cînd scriu... uauu! T. S. Eliot a fost funcţionar de
bancă, apoi a fost redactor de editură: costum, cămaşă albă, cravată, tot
tacîmul... Dar, cînd îi citeşti poeziile, descoperi o lume nebună, nebună,
nebună. Oricum, nu poţi să fii tot timpul genial.
Cum se „recapitulează“(termenul îţi aparţine) la tine poezia?
Nu-mi dau seama. Cred că, la mine, e mai degrabă vorba de o
succesiune de heteronimi. N-am avut la timp marea intuiţie a lui Pessoa:
heteronimia. La mine au fost un fel de heteronimi „succesivi“. Există o
continuitate, dar sînt heteronimi, autori diferiţi. Cred că, spre deosebire de
ceilalţi poeţi români de azi, unii realmente valoroşi, eu n-am încercat să-mi
păstrez „autenticitatea“, nici măcar „coerenţa“ universului poetic. Dimpotrivă,
am încercat să explorez noi moduri de a fi în poezie, de a proiecta chipuri
diferite ale neantului din interior. Pentru că eu cred că omul modern are un
soi de incoerenţă interioară, specifică, definitorie, total nesemnificativă în
lumile premoderne. Această incoerenţă este o manifestare a entropiei (vezi şi
Pynchon). Nu mai poţi să crezi că ceea ce gîndeşti, simţi, oscilaţiile tale au
un „Garant“ undeva, sus. Omul modern este singur în incoerenţa sa. Încerc să
proiectez în şi prin poezie coerenţe (artistice) pornind de la o incoerenţă
sufletească funciară. (Tîrziu, prea tîrziu, am produs şi eu un heteronim cu
acte-n regulă: Andor Vass, nominalizat la premiile de debut ale României
Literare; cred că s-au prins, dar au intrat în joc.)
Dincolo de aceste mici deviaţii, de schimbările pe care le simţi de la Lucrurile pe care le-am văzut la tomografia şi alte explorări şi pînă la Regele dimineţii, eu regăsesc nişte constante, cum e tendinţa de a oscila între o înţelegere a lumii şi o uşoară împotrivire, spaima de corporalitate în care trăieşti, dar care-i singura de care te agăţi. E chiar o poezie a antropocentrismului.
Tot ce-ai spus mi se pare corect, dar nu contează ce cred
eu. Aceste oscilaţii: spaimă, fascinaţie, bucurie, nedumerire etc. sînt ale
unui om care se descoperă secularizat şi singur. Oroarea de corp vine din
spaima că nu ai nici o siguranţă că dincolo de corp există altceva. Nu ai nici
măcar speranţa că, renunţînd la toată mizeria sau fascinaţia corpului propriu
sau al celuilalt, vei ajunge la ceva superior, care te va salva. Cred că toate
aceste oscilaţii sînt legate de lipsa credinţei că vei fi salvat cumva într-un
fel. Asta e problema omului modern în general, care-şi găseşte tot felul de
supape nevrotice: se manifestă extravagant, socializează în exces, dar asta
arată doar o imensă nesiguranţă de sine.
E un soi de duritate, de ironie, dar şi un pic de candoare faţă de corpul şi viaţa asta prăpădită în care stai. Trupul devine singurul refugiu, dar un refugiu faţă de care te distanţezi uneori cu o uşoară repulsie. Se vede foarte bine în poemele de amor.
Am încercat să exprim acea situaţie în care te trezeşti
cînd, după ce ai citit multă poezie de dragoste, descoperi în concret cum este
dragostea. Descoperi că eşti departe de dragostea lui Dante sau a lui Petrarca.
Descoperi că dragostea nu e chiar aşa, dar ai vrea să fie cum credeai că este.
Intri într-un tourbillon de fascinaţie şi repulsie. Atracţia nu este numai
spirituală sau nu e în primul rînd spirituală. Din fericire, încerc să-mi
păstrez candoarea, pentru că alternativa candorii este un fel de cinism
prostesc, care apare întotdeauna cînd e vorba de dragoste: „Ia-o şi răstoarn-o!
Ai rezolvat-o!“ etc. „Găina se scoală, se scutură, şi gata“ ş.a.m.d. Eminescu,
deja, a exprimat şi a înţeles această ambiguitate fundamentală a iubirii,
printr-un dublu discurs: cel din Luceafărul sau Sara pe deal şi cel din
Antropomorfism. Eu am încercat să exprim asta printr-un fel de imediateţe,
într-un singur discurs, în care oscilez permanent între fascinaţie şi ideal, pe
de o parte, şi oroare sau dezgust, pe de alta.
Deci, să înţeleg că pentru Alexandru Muşina n-a venit acea „sofistică rîncedă a acceptării“ de care vorbeai în Budila-Express.
Acea „sofistică rîncedă a acceptării“ era cea a acceptării
aberaţiilor, mizeriilor politice şi sociale. Socialmente, am acceptat unele
lucruri de neacceptat, degradante, dar în plan existenţial şi în poezie m-am
luptat să nu ajung acolo.
Cum de-a trecut Budila-Express?
Există cîteva circumstanţe foarte ciudate. Prima este chiar
existenţa Editurii Litera, unde publicai pe banii tăi. Era o editură pentru
veleitari şi rămăsese singura la care manuscrisele nu mai erau trimise spre
lectură la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Cenzura se desfiinţase
(oficial, dar se introdusese aşa-zisa „lectură“ la CCES) şi a fost o mică
portiţă. Toţi cei care aveau pretenţii sau păreau primejdioşi voiau să publice
tot pe banii statului, în timp ce veleitarii publicau pe banii lor. Iar pentru
veleitari nu se mai oboseau să trimită manuscrisul la CCES. Cînd am dus
Cinci-ul la Passionaria Stoicescu Ivanov, care era redactor la Editura Litera,
s-a dus şi Manolescu şi a convins-o că nu-i nimic primejdios. Am schimbat,
acolo, trei nume dintr-o înşiruire de nume „dragi inimii noastre“, cred că am
schimbat Platon cu Karl Marx (sau
invers?), ceva de genul ăsta. Aşa a trecut. După aceea a început scandalul.
Corneliu Vadim Tudor a scris o pagină din Săptămîna, acuzîndu-mă că visez să
trăiesc în străinătate, că este o oroare. Important este că Aer cu diamante şi
Cinci au marcat un moment şi prin ideea de solidaritate poeticească, prin ideea
de prietenie care se traduce în text.
Da, e foarte frumoasă solidaritatea poetică, dar acum am impresia că există doar o solidaritate de grup şi atît, dacă mă uit la douămiişti.
Nu-s în poziţia să mă pronunţ. E treaba lor ce şi cum fac.
Oricum, mi se pare aberantă, azi, discuţia pe generaţii. Discuţiile ar trebui
să fie pe ideologii, teorii, practici poetice diferite, care să se concureze
(chiar în interiorul aceleiaşi generaţii socio-culturale, biologice). Între
douămiişti, există poeţi cu poetici diferite. Dar asta nu se prea bagă de
seamă. Există şi aici poeţi buni, foarte buni, dar care nu prea se văd pentru
că, cel mai adesea, nu vorbim de „oastea domnească“, de elita lor, ci de
„oastea cea mare“, de strînsură (douămiistă). Oşti de genul ăsta nu rezistă,
rămîn doar poeţii valoroşi, grupurile literare articulate, cu adevărat
semnificative.
Ce părere ai despre poezia aşa-zis mizerabilistă?
Poezia „mizerabilistă“ (termenul e nepotrivit, dar... asta
e, lucrăm cu „ce se spune“ în tîrg), mai exact ceea ce noi numim „mizerabilism“
este o simplificare şi o convenţionalizare a realităţii, la fel ca poezia
idilică. Pentru că viaţa este foarte amestecată. Sînt momente, situaţii şi
întîmplări minunate, iar altele absolut atroce, degradante, despre care nu vrei
să vorbeşti niciodată. Un anumit tip de discurs poetic le selectează fie numai
pe cele frumoase, fie numai pe cele mizerabile. Sau pur şi simplu le asamblează
într-un anume fel, le inventează chiar. Problema cu poezia „mizerabilistă“ este
următoarea: dacă ea apărea acum 30 de ani, ba nu, acum 70 de ani, avea un
chichirez. Există (cu un anume impact) deja la Bogza, în Poemul invectivă şi
Jurnal de sex. Acum nu mai are nici un haz, pentru că poezia trebuie să fie tot
timpul în avans faţă de celelalte forme de exprimare culturală: jurnalism, film
ş.am.d. Or, „mizerabilismul“ este o trecere în poezie a anumitor tipuri de
emisiuni de televiziune, o „reciclare“ a anumitor filme care se fac în Occident de 30-40 de ani, a unui anume tip
de proză „supărată“, să zicem a tinerilor furioşi englezi din anii ’50. E,
paradoxal, „retardată“ . Are, în plus, ceva care pe mine mă deranjează, despre
care am vorbit deja: e prea adesea jurnalistică. Perspectiva asta
„mizerabilistă“ este perspectiva ştirilor de la ora 5, senzaţionalistă şi
stupidă. Prea puţini reuşesc să realizeze un Teatru al Sinelui cu „tema“: viaţa
e de căcat.
Cine sînt aceştia? Te gîndeşti la nişte cărţi anume?
Cărţile lui Dumitru Crudu, jumătate din primul volum al lui
Marius Ianuş, unicul volum al Ruxandrei Novac, volumul de debut al lui
Alexandru Vakulovski, o parte din volumele lui Dan Sociu, Baştovoi, Komartin,
Khasis, Domnica Drumea... „Mizerabilismul“ (pur şi dur) este şi o formă de nombrilism. E ca şi cum
ai spune: „scriu numai despre mine, contează numai ce mi se întîmplă mie“,
uitînd propoziţia fundamentală a lui Rimbaud: „Je est un autre“. Dar, atenţie:
nu toţi poeţii tineri – mai tineri decît tine, vreau să spun – sînt mizerabilişti!
E vorba de unii dintre cei mai buni: Radu Vancu, Dan Coman, Iulian Fruntaşu, V.
Leac, Ştefan Manasia, Fraţii Moldovan, Denisa Pişcu etc.
Cred că „mizerabilismul“ are tendinţa să dramatizeze foarte tare.
Da, este şi autovictimizare, şi exhibiţionism, dar şi lipsă
de imaginaţie. Ca să construieşti heteronimi, să scrii ca şi cînd ai fi un
altul, îţi trebuie multă imaginaţie, capacitatea de a te pune în tot felul de
situaţii, de a imagina lumi, limbaje diferite, moduri diferite de a înţelege lumea
(plus atenţie la ceilalţi). Or, cînd n-ai imaginaţie (şi n-ai cultură!), ai
prins formula asta a mizerabilismului şi-i dai bătaie. În plus, psihologic este
ceva simpluţ, nu are ceea ce numea Pound „precizie psihologică“: să exprimi les
mouvements du coeur, adică schimbările de atitudine, de stare. Mizerabiliştii
sînt într-o singură stare, care merge înainte nevrotic, nesemnificativ. Nu
exprimă acea oscilaţie şi nesiguranţă care este specifică omului de azi,
specifică interiorului, nu exteriorului omului modern (care – nu-i aşa? – şi-a
creat o „mască“, un „heteronim“). Dar, pînă la urmă, e treaba lor ce fac, nu a
mea.
Pe lîngă toate astea, mai este şi cerinţa pieţei: asta se cere, asta fac.
Da, asta e trendy. Dar importanţi sînt poeţii care
inversează trendul, care deschid direcţii noi. Pînă la urmă, contează cei în
stare să producă obiecte poetice valabile, care să funcţioneze nu numai în
imediat, nu numai pentru contemporanul meu (ca un reportaj), ci şi după. Să fie
poezie, nu reportaj în versuri (cum se practica în anii ’50). Însă, mai bine să
nu te gîndeşti la anumite lucruri (la mare poet, eternitate...), pentru că,
dacă ai gîndi dintr-o perspectivă de istorie literară, n-ai mai scrie. Pentru
că, dintr-un secol de poezie, antologiile nu selectează decît maximum 20 de
poeţi. Şi atunci te întrebi: ce fac, mai scriu, nu mai scriu? Că deja sînt vreo 10-15 poeţi foarte buni în ultima sută
de ani.
Ştiu că nu ai o părere foarte bună despre criticii literari, pe care i-ai făcut ba agenţi de promovare, ba curatori de muzeu?
Dimpotrivă, îi admir pe toţi criticii de azi. Toţi sînt
mari, mai ales cei care m-au „lăudat“. Există însă o problemă reală a criticii
literare contemporane, pentru că s-a produs o mutaţie globală, care la noi este
în curs. Cît timp literatura era pentru elite, exista un personaj public (un
„cititor care scrie despre cărţi“, vorba lui Manolescu) care spunea: cartea
asta e bine să fie citită, cartea cealaltă nu merită să fie citită; un personaj
relativ independent (cam ca un notar public). Un fel de specialist care spunea:
cumpără maşina aia sau cealaltă; romanul, volumul ăsta de poeme e bun sau nu e
bun. Criticul distingea între valoare şi nonvaloare în materie de literatură;
dar era, repet, mai mult sau mai puţin independent, şi financiar, şi instituţional.
Această independenţă s-a pierdut în Occident, cel puţin în Franţa, mai puţin în
Anglia, Germania şi Statele Unite. Criticul, vechiul critic, a fost pus în
imposibilitatea de a mai exista şi atunci s-a refugiat în studii academice, în
universităţi, a devenit curator de muzeu (dar nu-l mai ia în seamă nimeni, în
afară de studenţii lui care trebuie să se pregătească pentru examen) sau a
devenit agent de publicitate (este prins într-un sistem care leagă editurile de
reviste şi ziare; totul se învîrte în jurul vînzărilor). Criticul e şi el un om
care cîştigă o pîine într-un sistem de marketing foarte sofisticat, de altfel.
La noi, criticii tineri (pe ceilalţi nu-i punem în discuţie, pentru că ei vin
dintr-un sistem diferit) nu prea ştiu ce să facă. Pe de o parte, sînt
universitari, dar prestigiul lor se bazează pe publicatul în reviste, nu pe
marile lor isprăvi de la catedră. Nu au independenţa materială necesară şi sînt
foarte tentaţi să devină agenţi de publicitate. Unii sînt şi agenţi de publicitate
şi critici, alţii sînt, evident, numai agenţi de publicitate: pentru
prietenii-autori, diversele grupuri literare, dar în primul rînd pentru
edituri. Sînt cîteva edituri care au criticii lor şi ştii dinainte pe cine vor
lăuda sau nu aceştia. Cel mai simpatic a fost, acum vreo 8-10 ani, Ioan Buduca,
efemer redactor-şef la Cuvântul. El a introdus conceptul de cronică literară
plătită. Vrei o cronică literară bună, plăteşti şi, în funcţie de cît plăteşti,
va fi o cronică bună sau mai puţin bună. A rezistat 3 numere, după care l-au
schimbat din funcţie. Buduca a pus punctul pe i. E un tip superinteligent
(chiar profund), dar nu prea e luat în seamă, că prea le transformă pe toate în
spectacol, în clovnerie. În legătură cu critica din reviste, am două observaţii:
ceea ce mă deranjează pe mine (ca cititor şi ca scriitor român) este că în
multe reviste literare ponderea aşa-ziselor cronici sau recenzii la cărţi
străine depăşeşte ponderea celor la cărţi româneşti. Asta îţi arată cît de mare
este presiunea editurilor şi controlul lor asupra revistelor literare,
culturale. Pentru edituri e mai important să se scrie despre Marquez sau Danilo
Kiˇs (reeditaţi a treia oară), pentru că se vînd mai bine. Dacă există
protecţionism cultural, aici trebuie să funcţioneze. Eu nu cred că într-o
revistă franţuzească (literară, culturală) numărul de recenzii la cărţile
străine îl depăşeşte pe cel la cărţile franţuzeşti. Nu mai zic că, în America,
dacă scapă dintre cărţile străine cîte una, una din zece, e mare lucru. În
Germania, la fel. Nu şi în România. În Dilemateca, a existat o rubrică foarte
simpatică, ţinută de Răzvan Petrescu, în
care „rădea“ romane străine traduse de marile edituri. N-a rezistat mai mult de
doi ani. Au scos-o, deşi era de departe cea mai interesantă, pentru că în alte
reviste găseai laude la aceeaşi carte (pură publicitate deghizată în recenzie).
Editurile trebuie să vîndă, evident, dar acest fenomen mi se pare nesănătos.
Există o inflaţie a traducerilor?
Nu cred. Nu-s destule, zic eu. Numai că, foarte bine, să se
traducă, dar nu publici mai multe cronici literare la cărţile străine (scrise
acum 50-60 de ani) decît la cele româneşti nou apărute. În plus, ce rost are să
faci o recenzie la o carte care are deja garanţia că se vinde, fie pentru că e
cartea unui autor celebru, fie pentru că e o reeditare a unei cărţi
arhicunoscute?
Nu ştiu cît de multe sînt cronicile la cărţile străine, dar pot să-ţi dau exemplu de carte străină, care nu a avut foarte multe cronici, Tihna de Attila Bartis, deşi e un roman foarte bun.
Eu discutam de proporţia între cronicile la cărţile străine şi cele româneşti, atît. Cărţile noi (mai ales ale vecinilor noştri) bineînţeles că merită atenţie. Dar nu una „interesată“. Revin la critici: pentru cine scriu? Pentru edituri, pentru prieteni sau pentru cititor? Publicul vrea să fii de partea lui. Prea puţini dintre critici se gîndesc în primul rînd la cititor. Manolescu se gîndea la cititor (de-aia a devenit „mare“). E un lucru elementar, numai că cititorul e departe, editura şi prietenul sînt aproape. Adevăratul critic joacă în şi pentru echipa cititorilor, nu în a scriitorilor şi cu atît mai puţin a editorilor. Din păcate, la noi, pe un fond de sărăcie, există două sau trei edituri care au instituit un monopol absolut sufocant şi nesănătos. Dar aşa funcţionează societăţile aflate la început de democratizare (de revenire la economia de piaţă). Au fost destructurate, iar acum se restructurează; această tranziţie generează tot felul de monopoluri. În România, acum, sînt două edituri care fac toate jocurile literare: Polirom şi Humanitas. Restul, edituri admirabile, dau diversitatea şi dinamismul spaţiului cultural, dar, cînd vine vorba de premii literare sau de recenzii, 80% sînt cărţi de la cele două edituri. Eu nu cred că e bine, eu sînt liberal, sînt împotriva monopolurilor. Statul comunist însuşi era un unic, imens monopol, cel mai groaznic monopol: economic, politic, comunicaţional, instituţional. Monopolurile nu sînt bune, pentru că duc la blocaje. Din fericire, poezia, nefiind rentabilă, îşi va găsi tot timpul edituri, precum Tracus Arte, apărută ca din neant, Brumar, Vinea, Cartier, Limes etc. Ăsta este paradoxul: poezia, avînd tiraje foarte mici, nefiind rentabilă pentru industria editorială, va găsi totdeauna mari entuziaşti sau oameni care fac micul lor business în spaţiul poeziei. Un lucru bun e că revistele literare mai publică încă cronică de poezie, că ea n-a fost exclusă total. La un moment dat, Ion Simuţ a cerut să nu se mai scrie despre poezie şi să nu se mai dea premii volumelor de poezie, pentru că au tiraje prea mici. Argumentul mi s-a părut „genial“. Nu mai trebuie să scriem despre Baudelaire, pentru că a apărut în 500 de exemplare. La fel: Rimbaud în 300, Bacovia în 500, Eliot şi Pound în 100-200 de exemplare ş.a.m.d. E un mod de a gîndi pur comercial. Criticii sînt absolut necesari. Ce faci fără critici? Sînt admirabili fie şi numai pentru faptul că există.
Etichete:
RSS Feed
Newsletters