Prezentăm, în acest număr, primul episod dintr-o serie
consacrată modului în care filmele şi realitatea se influenţează reciproc.
Colabora-torul nostru, Alexandru Bălăşescu, va căuta să prezinte, pe decenii,
începînd cu anii ’50 ai secolului trecut, cum filmele poartă amprenta istoriei,
a miturilor, a obsesiilor, a idealurilor şi a modei timpului în care au fost
produse.
Sfîrşitul celui de-al Doilea Război Mondial a fost marcat de
o explozie de bucurie fără precedent în Statele Unite, însă repercusiunile la
nivelul socio-cultural ale încheierii războiului aveau să fie simţite abia
peste un deceniu. În anii ’50 apare în cinematografia hollywoodiană o nouă
figură, aceea a rebelului înnăscut, tînăr, frumos, seducător prin stilul
enigmatic, care, totuşi, ascunde o traumă.
Comportamentul afişat, acela de siguranţă de sine dublată de
contestarea regulilor sociale, face această atitudine mai greu de desci-frat.
Un schimb de replici celebre arată chintesenţa acestui personaj: „Împotriva a
ce vă revoltaţi?“ „Spune-mi ce oferi.“ („What do you rebel against?“ „Tell me
what you got!“). Cu alte cuvinte – „sînt rebel din principiu“. Poate că mulţi
dintre dumneavoastră, pasionaţi de cinema, aţi recunoscut filmul al cărui
scenariu ne oferă acest schimb de cuvinte: The Wild One (Sălbaticul), 1953, în
regia lui Laslo Benedek, cu Marlon Brando în rolul principal. Împreună cu Rebel
Without a Cause (Rebel fără cauză), 1955, regia Nicholas Ray, filmul lui
Benedek încapsulează spiritul unui deceniu de transformări majore. Filmele
amintite poartă cu sine cicatricile unui război purtat, cu zece ani înainte, pe
două fronturi: cel al conflictelor armate, aflate, pentru americani, dincolo de
ocean, deci departe, şi cel domestic, avînd caracteristici importante şi
consecinţe ce traversează timpul bătăliilor între soldaţi.
Revolta împotriva obedienţei şi teama de intimitate
The Wild One este un film cult (clasat B de către criticii
britanici), tocmai pentru că atinge o coardă sensibilă a acelor ani, sub masca
unui film tematic: eroul principal, Johnny Strabler, este liderul grupului BRMC
(Born Rebel Motocycle Club). La prima vedere, este vorba despre un film cu
„bykers“ – termen greu traductibil, căci încapsulează întreaga subcultură a
motocicliştilor născută în chiar acei ani, în Statele Unite. În acele momente,
motocicliştii, „bykers“, erau grupuri de tineri la limita legii (sau certaţi cu
ea), care au transformat pasiunea pentru motociclete într-un mod de viaţă.
Johnny este perfect în ipostaza de cap al răutăţilor. Cu un styling care
include „geaca de motor“ – devenită clasică şi reinterpretată (reinventată) de
Yves Saint Laurent, într-un mod care i-a adus concedierea de la Christian Dior
–, şapca de marinar, blugi cu manşetă şi cizme, preluat în Indiana Jones 4 de
fiul lui Indiana, Marlon Brando întruchipează băiatul rău al momentului. În
fruntea găştii sale, el intră în război verbal şi de acţiune cu oricine pare
„un pătrat“ (square) – termen de argou care desemna persoanele obediente
regulilor sociale. După ce participă neinvitaţi la o cursă organizată de
motociclete şi după ce îşi însuşeşte prin furt trofeul cursei, Johnny ajunge
împreună cu gaşca într-un mic orăşel tipic american.
Aici, la barul local, spiritul ludic şi energia tinereţii se
dezlănţuie. Noul tip de muzică, Jive (din care va emerge rock’n-rollul), animă
conversaţiile şi ritmează mişcările de du-te-vino ale membrilor BRMC care îşi
găsesc o companie plăcută şi seducătoare flirtînd cu fetele din oraş. Evident,
Johnny dezvoltă o sensibilitate anume (pe care şi-o va reprima) pentru fata de
la bar, Kathie, care se dovedeşte a fi fiica şerifului.
Sămînţa conflictului cu localnicii nu întîrzie să apară cînd
unul dintre motociclişti accidentează uşor maşina unei notabilităţi locale.
Şeriful, un om conciliant, refuză să îl aresteze pe Johnny şi pe acoliţii săi,
deşi este supus unor presiuni în acest sens. Problemele grave apar însă cînd o
bandă rivală de motociclişti, condusă de un fost membru BRMC, Chino
(interpretat de Lee Marvin), ajunge în oraş. Chino şi Johnny se iau la bătaie,
sînt arestaţi şi ajung în puşcărie, iar mai tîrziu sînt eliberaţi de către
localnicii care formează un grup de vigilenţi ad-hoc, cu scopul de a-i goni pe
motociclişti şi de a-l linşa pe Johnny. Acesta, în fuga sa, are o scurtă
întîlnire romantică. Johnny o revede pe Kathie. Numai că relaţia lor se sfîrşeşte
brusc şi violent datorită incapacităţii lui Johnny de a accepta tandreţea
fetei. O teamă de intimitate şi o rejecţie a iubirii (echivalate cu încercarea
fetei de a-l domestici) traversează şi ghidează fiecare gest al lui Johnny.
Kathie sau despre dragostea pură şi imposibilă
Fugind pe motocicletă şi ajungînd în centrul oraşului, spre
a-şi strînge banda şi a părăsi locul, el este înconjurat de mulţime, iar unul
dintre localnici îi aruncă un levier în spiţe. Johnny pierde controlul şi
motocicleta omoară un om. Urmează o judecată sumară şi Johnny este condamnat la
închisoare. Nici unul dintre cei prezenţi nu depune mărturie în favoarea lui
Johnny. Kathie nu este lăsată să-şi exprime punctul de vedere la proces, fiind
considerată, înainte de toate, o femeie emoţională... La retragerea
judecătorului pentru deliberări, situaţia se răstoarnă: conştiinţa îi împiedică
pe doi dintre martori să lase lucrurile aşa şi îi mărturisesc acestuia
adevărul. Johnny este absolvit de vină şi pleacă împreună cu BRMC, fără a se
mai întoarce în micul orăşel american, cu ordinea sa desuetă.
The Wild One este un film al anilor ‘50 pe care îi şi
povesteşte cu eleganţă şi fără echivoc. Însă, despre ce ani este vorba? Care
este naraţiunea acestui film, dincolo de rezumatul său? Revolta înnăscută a
tinerilor din BRMC era specifică acelor momente în America. Deceniul următor
războiului mondial a fost martorul confruntării între vechea ordine care dorea
să se reinstaureze după ce trauma trecuse şi euforia victoriei. Cînd această
euforie s-a mai domolit, au început să ajungă personaje de film tinerii
crescuţi în timpul războiului. Aceştia propun o viziune novatoare, tributară
unei istorii personale, mai degrabă triste: aceea a copiilor abandonaţi.
Tinerii din anii ‘50 sînt, de fapt, copiii lăsaţi în grija vieţii de către
părinţii absorbiţi de efortul de pe front. Spre deosebire de Europa, unde
frontul era acasă, în Statele Unite, frontul lua bărbaţii de acasă şi ducea
femeile la lucru. Fenomenul „Rosie the Riveter“ a fost specific Statelor Unite.
Industria civilă, transformată în industrie militară, a angajat forţă de muncă
feminină, multe din muncitoare fiind şi tinere mame. Structurile familiale şi
situaţia diferită din Europa au lăsat copiii în grija mamelor sau a altor
membrii ai familiei, în timp ce, în Statele Unite, copiii au rămas în grija
instituţiilor de ocrotire a minorilor sau a nimănui.
Mişcarea firească, novatoare, protestatară şi exaltantă a
tinereţii, izvorîtă din revolta împotriva autorităţii parentale îşi găseşte un
alt tip de expresie în Statele Unite. Fără mediatorul „părinte“, revolta este
direcţionată împotriva societăţii întregi, a instituţiilor de autoritate care
au înlocuit lipsa părinţilor în anii de război şi, în ultimă instanţă, asupra
ordinii sociale, care este refuzată cu violenţă.
Cînd Johnny îşi exprimă teama de a accepta iubirea lui
Kathie, el îşi exteriorizează sentimentele pe care le are faţă de structura
socială bazată pe familie. Nu doreşte să fie „legat“ (tied down) şi să devină
„un pătrat“ (square). De fapt, el fuge de orice fel de dragoste, aflăm asta în
timpul filmului, cînd o membră a bandei lui Chino îi reaminteşte de noaptea
petrecută împreună şi îşi declară iubirea faţă de el. Refuzul vreunui
angajament familial este dur şi implacabil. Cînd, la rîndul ei, Kathie îşi
oferă dragostea pură, fără obligaţii „pătrăţoase“, cerîndu-i să o ia cu el,
Johnny devine violent; el nu ştie cum să fie rebel împotriva sentimentelor – ce
par a fi independente de ordinea socială. El exprimă trauma copilăriei, aceea a
copilului părăsit de ambii părinţi.
Diferenţa dintre Johnny şi eroul filmului The Wall, semnat
Pink Floyd, este remarcabilă tocmai în acest punct. Deşi cu istorii de viaţă
asemănătoare, lui Johnny îi lipseşte punctul de acrosaj sentimental în mamă
(sau în orice altă figură de autoritate, fie ea şi feminină, aşa cum o regăsim
în The Wall sau, mai aproape ca realizare, în I Vitelloni (Tăuraşii) de
Fellini, apărut tot în 1953). În lipsa absorbţiei şocului confruntării cu
socialul perceput ca sursă de autoritate, şoc preluat de obicei de sentimente,
sentimentele înseşi devin şocante. Momentul din parcul orăşelului, cînd Kathie
îşi exprimă dragostea faţă de Johnny, este relevant în acest sens. Kathie vrea
să-şi urmeze iubitul oriunde în lume, indiferent de consecinţe, Johnny e
refractar la orice fel de „angajament“. Acest moment al filmului revelează o
anumită construcţie a masculinităţii tipic americane, care pune în opoziţie
sentimentul de dragoste cu teama de a pierde din masculinitatea constituită cu
greu. Cînd duritatea încearcă să le fie îmblînzită prin dragoste, eroii recurg
la violenţă, chiar şi faţă de persoanele iubite. În timp ce Johnny fuge de
dragoste pe motocicleta sa Triumph (producţie englezească, şi nu Harley
Davidson – un amănunt puţin ştiut), Fausto Moretti din Tăuraşii aleargă spre
ea, neştiind însă cum să se lase îmblînzit de aceasta. Fausto Moretti nu refuză
cu totul dragostea, ci numai ordinea şi morala familială pe care nu reuşeşte să
le respecte. Însă Fausto a crescut cu mama, ca orice bun italian.
Un amănunt interesant în Sălbaticul îl constituie costumele
motocicliştilor BRMC. Aceştia sînt îmbrăcaţi, aşa cum aminteam, în blugi şi cu
geaca de piele, devenită, după acest film, emblema iubitorilor de mers pe două
roţi. Banda adversă, a lui Chino (Lee Marvin este excepţional, interpretînd un
rebel al rebelilor), este mai degrabă heteroclită şi heteromorfă, ei nu au în
mod vizibil nici un fel de uniformă distinctivă. Această instanţă a diferenţei
specifice îi plasează, de fapt, pe cei din BRMC, ca heralzi ai unei ordini ce
va să vină, poate. În mod clar, în film, dezordinea totală şi haosul sînt
înglobate în banda lui Chino. Apariţia lor, de altfel, tulbură în mod
irevocabil interacţiunea dintre cei de la BRMC şi localnicii orăşelului, dar nu
şi orăşelul în sine. Pentru că nu se poate deconstrui nimic fără promisiunea
unei construcţii, trebuie să existe o „metodă“ în nebunia găştii lui Johnny.
Din contră, Chino şi ai lui, aflăm din film, sînt rebeli împotriva rebelilor,
excepţie de la excepţie, adică total irecuperabili chiar şi de către naraţiunea
filmului. Culmea însă, ei sînt mai uşor de tolerat de către poliţia locală şi
nu sînt urmăriţi cu o aşa ardoare de către localnici precum BRMC. Pentru că,
evident, ei nu reprezintă o ameninţare organizată la ordinea deja existentă şi
sînt mai uşor de controlat.
Copii crescuţi fără afecţiune
Anii ‘50 au însemnat, însă, şi perioada de baby-boom. În
timp, o parte dintre tineri se revoltau, alţii îşi găseau în suburbii paradisul
promis de visul american, un fel de caricatură de proporţii naţionale a vieţii
la ţară. Revenirea bărbaţilor de pe front a constituit un şoc considerabil
pentru femeile care s-au găsit în ipostaza de a renunţa la muncă şi de a se
retransforma în mame casnice, ce trebuie să aibă grijă de următoarea generaţie
de tineri americani.
Explozia construcţiilor şi noua formă arhitecturală a
suburbiilor, o aglomerare de case de ţară modulare, aşezate una lîngă alta pe
întinderi enorme, a atras, pe lîngă tinerii care îşi construiau familii şi care
aveau să devină generatorii exploziei demografice numită baby-boom, multe
familii care aveau deja copii adolescenţi şi care încercau să-şi reaşeze viaţa
pe noi coordonate. Aşa este şi familia lui Jim Stark (James Dean în Rebel
Without a Cause) care, pentru a-l proteja pe tînărul lor fiu de propria sa
indisciplină, se mută din loc în loc. Ei ajung în Los Angeles, oraş care, la
acea vreme, era în plină expansiune de tip suburban. Filmul începe cu o
prezentare a personajelor principale reunite întîmplător (sau poate că nu) în
secţia de poliţie, fiecare cu o mică poveste emblematică: John Crawford, alias
Plato, împuşcase nişte căţeluşi cu pistolul mamei sale, absentă, evident, pe un
timp indeterminat din familie. Tatăl murise, poate în război. De Plato se îngrijea
o menajeră negresă. Evident. Şi, evident, Plato se dovedeşte a fi personajul
cel mai dificil din film, dar şi cheia uneia dintre interpretările posibile.
Judy, interpretată de Natalie Wood, fusese culeasă de pe
stradă de o patrulă pentru că se plimba noaptea, singură, trezind suspiciuni că
ar fi prostituată. Aflăm mai tîrziu că Judy, crescută într-o familie cu un tată
mult prea strict, nu primea afecţiunea acestuia, care era direcţionată în
totalitate către fratele ei mai mic. În opinia tatălui, Judy era prea mare
pentru a mai fi pupată de către acesta (să fi fost o frică în faţa propriilor
porniri perverse?), aflîndu-se la vîrsta la care „nimic nu se potriveşte“.
Iar Jim era, pur şi simplu, beat. Părinţii lui, o familie de
stare mijlocie, vin să-l ia de la poliţie, dîndu-ne ocazia să îi cunoaştem mai
bine. Tatăl se dovedeşte a fi un om slab, aflat sub influenţa a două femei
puternice, mama şi bunica lui Jim. Chiar laş (chicken) pentru Jim care, la
rîndul său, nu suporta să fie numit laş.
A doua zi, Jim merge la noua sa şcoală şi îi întîlneşte pe
Plato şi pe Judy – aceasta din urmă frecventînd compania băieţilor răi ai
şcolii, conduşi de Buzz (prietenul oficial al lui Judy). Buzz şi gaşca, deşi
aparent provenind din familii bune, poartă blugi şi la şcoală, nu doar cînd ies
în oraş. Anii ’50 sînt momentul în care blugii sînt, în acelaşi timp, marcă a
rebeliunii împotriva establishment-ului, dar sînt şi preluaţi de tinerii din
establishment. Conflictul dintre Buzz şi Jim este inevitabil, iar cînd primul
îi spune celui de-al doilea că este un laş, Jim acceptă fără să clipească
provocarea la un duel cu maşini – chickie-run (deşi nu ştia în ce consta acest
tip de întrecere). Plato, personaj ambiguu şi cu o sexualitate incertă, se
îndrăgosteşte platonic de Jim şi încearcă să se agaţe de prietenia cu el; Plato
găseşte în Jim un model de comportament, dar şi pe tatăl absent.
Chickie-run are loc noaptea şi se sfîrşeşte prost. Buzz
moare, maşina sa prăvălindu-se, cu el înăuntru, în ocean. Ajuns acasă, Jim are
o întrevedere cu părinţii, care constituie momentul de adevăr. El doreşte să
meargă la poliţie pentru a povesti totul şi pentru a se preda, în timp ce tatăl
şi mama sa insistă să muşamalizeze totul. În felul acesta, ei confirmă temerile
lui Jim legate de dezechilibrul lor emoţional şi de frică – sentiment dominant
în familie. Momentul este oedipian, Jim schiţează gestul de a-l strangula pe
tatăl său.
După care fuge de acasă, nu găseşte ofiţerul de poliţie care
l-ar fi putut înţelege şi atunci se ascunde cu Judy într-o casă părăsită,
urmaţi fiind de Plato. Acolo, ei recreează în joacă o familie perfectă în care
Plato este fiul lor, iar Judy şi Jim devin părinţi-model, care nu doar le
„spun“ copiilor ce să facă, ci chiar „vorbesc“ cu ei. Momentul paradisiac e scurt,
fiind întrerupt de sosirea unor prieteni ai lui Buzz, care încearcă să-l
răzbune pe acesta. Plato îi întîmpină, este înarmat cu pistolul cu care a
omorît căţeluşii. Agitaţia este crescută şi nici un efort din partea lui Jim nu
reuşeşte să-l calmeze pe Plato, care îl răneşte pe unul dintre atacatori, apoi
reuşeşte să fugă, sfîrşind prin a fi împuşcat de poliţie.
Tînărul gay, cu probleme de relaţionare
Eliminarea lui Plato, de fapt, calmează spiritele şi rezolvă
conflictul cu autorităţile. Explicaţia este simplă şi ţine de metanaraţiunea
filmului. Spre deosebire de Wild One, un film populat de eroi fără istorie
personală, exponenţi mai degrabă ai structurilor sociale, Rebel fără cauză
aspiră spre o universalitate dată de tipurile psihologice ale eroilor, a căror
viaţă o putem cunoaşte parţial. Plato, în acest sens, este profilul clasic al
tînărului gay crescut în absenţa tatălui, cu probleme emoţionale şi de
relaţionare. Însă, în contextul anilor ‘50, acest tip era necesar, ontologic
chiar. Mişcarea de cîştigare a drepturilor civile avea să afecteze pozitiv
comunitatea gay abia în anii ’60. Remarcabil este faptul că o altă
caracteristică se adaugă profilului lui Plato – aceea a interesului pentru
chestiuni intelectuale, de la filosofie la literatură. Intelectualul de gen
masculin, încă şi astăzi în Statele Unite, este asociat cu homosexualitatea. La
acest capitol nimic nu s-a schimbat. Ce s-a schimbat? Cultura gay este
acceptată astăzi. Însă, în anii ‘50, numai eliminarea fizică a personajului
ambiguu putea readuce ordinea într-o societate, care, pînă la urmă, este una
heteronormativă. Tocmai această caracteristică a societăţii, care naşte
conflictele adolescentine din Rebel fără cauză, este şi cea care trebuie
perpetuată. Filmul are nu numai un Oedip în Jim Stark, dar şi o Electra în
Judy. Valenţele acestui film sînt universaliste prin psihologism, însă filmul
este clar localizat în suburbiile acelor ani rebeli. Doar 20 de ani mai tîrziu,
în Dog Day Afternoon (cu Al Pacino, regia Sidney Lumet), cel care trebuie să
moară pentru a restaura ordinea nu era Sonny, declarat gay, ci Sal, deviant
prin nedefinirea opţiunii clare.
Corp, maşină, cyborg
Atît Sălbaticul, cît şi Rebel fără cauză, sînt filme despre
maturizarea din anii ‘50, însă sînt şi filme despre naşterea acelor ani din
traumele războiului. În paranteză fie spus, Marlon Brando a trecut un test de
ecran pentru Rebel fără cauză încă din 1947, însă proiectul a fost pus la
păstrare pînă în 1955, cînd James Dean s-a dovedit mai potrivit pentru rol. Dincolo
de mitul universal al maturizării prin situaţii conflictuale, ne aflăm în faţa
mitului american al maturizării prin mînuirea maşinăriilor mecanice. Dacă
Johnny Strabler este un motociclist desăvîrşit, Jim Stark se dovedeşte un bun
şofer, cu reflexe imbatabile. Buzz este nepăsător, iar mînuirea defectuoasă a
maşinii îi provoacă sfîrşitul.
Aici deja sîntem în domeniul mitologiei de constituire
naţională: Statele Unite ale Americii sînt o naţiune născută odată cu
industrializarea. Creşterea şi maturizarea acestei naţiuni s-a realizat în
jurul creşterii şi maturizării industriale, dar şi a putinţei de stăpînire a
„corpului“ industrial. Corpul însuşi, în special cel masculin, este pe deplin
constituit atunci cînd intră în perfectă relaţie cu maşina – chestiune profund
satirizată de Charlie Chaplin în Modern Times. Aşa cum corpul naţional este
unul industrial (şi, mai tîrziu, postindustrial), corpul biologic, pentru a fi
matur, trebuie să dovedească stăpînirea mijloacelor industriale şi
postindustriale. Din acest motiv, preocupările intelectuale nu pot fi în mod
necesar masculine, ci sînt rezultatul unei imaturităţi biologice şi sexuale,
reflectată în cultura populară de peste ocean. Pe de altă parte, pînă la
integrarea maşinii în corp, adică pînă la cultura cyborg, nu este decît un pas.
În fapt, construcţia naţională a Statelor Unite este una de tip cyborg – aşa
cum arată subtil Jim Jarmusch în filmul său, Dead Man (Johnny Depp). Machine
City este capătul liniei pentru trenul colonizării şi al cuceririi Vestului.
Perpetuare şi ruptură, conflict şi rezolvare, energie
tinerească dezlănţuită şi dificil de stăpînit, iată temele (şi temerile) anilor
‘50. Reîntoarcerea de pe front a însemnat şi acel boom demografic care îşi va
face simţite efectele în anii ’60. În acelaşi timp, revoluţiile tehnologice şi
comunicarea transatlantică au adus cu sine împrumutul reciproc de teme în
filmele epocii, precum şi exportul de stil de viaţă hollywoodian (remarcat,
încă din anii ‘20, de un celebru antropolog francez, Marcel Mauss). Despre
toate acestea, peste două săptămîni.
Comentarii utilizatori
bravosangh - Vineri, 16 Ianuarie 2009, 11:45
un articol util, cu informatii expuse limpede, structurat. lectura a fost o placere. mult spor la scris in continuare!
InteresantNora - Luni, 19 Ianuarie 2009, 21:54
Da, un articol interesant, o trecere in revista placuta. Insa prezenta unor greseli precum "ai altor membrii ai familiei" (aici, grafia corecta este cea cu un singur "i") intr-o revista ca "Observatorul cultural" este cel putin suparatoare.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters