Să ne amintim o secvenţă şi o
replică: „A şti engleza înseamnă să cunoşti cum se scrie
Thomas Hardy“ – spunea profesoara pariziană de engleză în
Bande à part, filmul care a dat numele casei de producţie
cinematografică a lui Quentin Tarantino. A şti engleza a devenit
dezideratul numărul unu într-o Europă în plină
reconstrucţie, beneficiară a planului Marshall. Însă, despre
ce engleză este vorba?
Ani entuziaşti, dar şi confuzi, ani
ai unei revoluţii culturale de proporţii, izvorîtă, pînă
la urmă, dintr-o revoluţie demografică: anii ’60. Aspiratoare,
obiecte casnice, plastic în casă şi pe corp, revoluţie
sexuală, televiziune, Vietnam, primul om pe Lună, Woodstock,
Beatles, Chevrolet Studebaker, Kennedy (George şi Bob), feminism,
realism cinematografic italian. Numiţi orice şi veţi găsi în
acei ani totul.
Printre producţiile politico-culturale
ale acestei epoci, Noul Val al cinematografiei franceze stîrneşte
rumoare, Jean Luc Godard fiind emblema acestui curent, tocmai pentru
că surprinde într-un mod subtil, dar fără echivoc,
ambivalenţa (sau mai degrabă multivalenţa) acelor timpuri.
Povestea din Bande à Part (1964) este relativ simplă, bazată
pe un roman poliţist scris de Dolores Hitchens (autoarea, printre
altele, a unui episod din serialul Thriller, produs de Boris
Karloff). Doi prieteni se folosesc de încrederea unei tinere
fete în încercarea (parţial reuşită) de a fura banii
ţinuţi în casă de gazdă (într-un fel, binefăcătoarea
acesteia). Arthur şi Franz se plimbă într-un cabriolet Simca,
perpetuu descoperit, în ciuda frigului vizibil de afară.
Atmosfera de toamnă tîrzie este accentuată de alb-negrul
peliculei. Franz conduce nepăsător, pe trotuar, pe terenuri virane
şi vorbeşte neîncetat despre cum va cîştiga el cursa
de la Indianapolis. Arthur îl admiră pe Billy the Kid şi
amîndoi înscenează în joacă scena morţii
acestuia, împuşcat în timpul unui jaf. Prim-planul cu
cei doi în maşină, conducînd, îl regăsim în
Kill Bill 2, cu Umma Thurman la volan. Cadre întregi din
cinematografia lui Godard se regăsesc în filmele lui
Tarantino; conceptul cinematografic este cel de ecranizare de tip
„cinema de artă printr-o poveste poliţistă ieftină“(Pulp
fiction).
Gînduri despre sîni în timpul dansului
Arthur (Claude Brasseur) şi Franz
(Sami Frey) merg la cursul de engleză, unde Arthur o vede pentru
prima dată pe Odile (Anna Karina) şi începe să-i facă o
curte asiduă. Franz e dezamăgit, căci o iubea pe Odile în
secret. Profesoara de engleză predă o lecţie în franceză,
în care singurele cuvinte englezeşti sînt numele
scriitorilor anglo-saxoni pomeniţi... În pauză, Odile refuză
ţigaretele franţuzeşti oferite de Franz, însă acceptă fără
să clipească (şi fără să ştie a fuma) un Lucky Strike de la
Arthur. Împreună pun la cale propria lovitură norocoasă,
care le-ar deschide calea spre America şi, implicit, spre fericire.
În casa în care locuieşte Odile, într-o cameră,
se află un dulap în care se găsesc teancuri de bani. Madame
Victoria, gazda lui Odile, frecventează cercuri diplomatice şi cei
trei presupun că banii sînt proveniţi din evaziune fiscală –
autojustificîndu-şi astfel intenţia jafului.
Cei trei ies împreună într-o
cafenea, seara, iar Arthur combină, pentru Odile, Coca Cola cu
schnaps. Urmează scena antologică de dans în timpul căreia
auzim gîndurile celor trei protagonişti. Franz gîndeşte
existenţialist, Odile, un prototip al revoluţiei sexuale, încearcă
să ghicească dacă sînii ei sînt destul de atractivi
sub pulover, iar Arthur, pragmatic, priveşte la buzele lui Odile şi
la mişcările picioarelor sale. În scena de dans descoperim
feminism, existenţialism, pragmatism, adică melanjul intelectual al
Franţei anilor de după război, care au culminat cu fermentaţia
mişcărilor de stradă din mai ’68, revoluţia multicefală greu
de încadrat ideologic.
După ce planifică seara jafului,
evenimentele se precipită. Unchiul lui Arthur, vechi combatant în
Indochina (devenită Vietnam), află despre lovitură şi vrea şi el
să participe. Pentru a-l înlătura, Arthur convoacă banda şi
acţionează cu o zi mai devreme, însă lipsa pistolului de
acasă îl alarmează pe unchi. Cei trei nu mai găsesc banii la
locul ştiut, însă Franz pune mîna pe un teanc
semnificativ, rătăcit prin bucătărie. Arthur se enervează din
cauza eşecului şi devine violent cu Odile, Franz îi ia
apărarea şi pleacă împreună cu ea. Arthur îşi dă
seama că banii sînt în altă parte, în coteţul
cîinelui, dar, între timp, apare unchiul său şi amîndoi
sfîrşesc prin a se împuşca reciproc. Mortal. Madam
Victoria este salvată din dulap de către prietenul său, iar cei
doi tineri, Franz şi Odile, se îmbarcă spre Brazilia cu banii
din bucătărie.
Reconstruirea viselor
Odile, Arthur şi Franz sînt
exponenţi ai generaţiei născute din explozia demografică de după
război, într-o Europă care se baza pe Statele Unite, nu numai
pentru reconstrucţia economică, dar şi ideologic; în acele
vremuri, America slujea la reconstruirea viselor. Banda de prieteni
visează, fiecare în felul său, la promisiunea unei vieţi à
l’américaine. Odile se imaginează acţionînd fără
inhibiţii, eliberată de presiunea datoriilor morale burgheze impuse
de femeia care a primit-o în gazdă. Eliberarea prin sex şi
renaşterea printr-o dragoste pătimaşă – îşi doreşte
Odile, cu ardoare. Arthur se vede în stil de gangster din
Chicago – „oui, d’accord, yes, ok, bon“ –, iar Franz vrea
să fie un Paul Newman, eroul-pilot de curse. Neapărat la
Indianapolis. Reperele lor simbolice vin de peste Ocean, unde ar dori
să locuiască. Arthur moare pe peluza casei, sub un brad, alături
de unchiul său, exponent al vechii lumi coloniale franceze. Arthur
este prea greoi pentru a putea visa, prea ancorat în trecut
pentru a se putea adapta noii ordini a efemerului, prea ataşat de
bani ca scop în sine, nu ca joc al posibilului, el este tras în
jos de bagajul personificat de unchiul său. Franz şi Odile pleacă
spre tărîmurile unde există croc-Odili.
Cafeneaua franţuzească, barul
american
La doi ani după turnarea Bande à
part, Godard realizează, tot cu Anna Karina (devenită soţia sa, în
viaţa reală) în rol principal, Made in USA. Acest film
consacră într-un fel filozofia hiperrealităţii lui
Baudrillard, aceea în care semnul are precedent asupra
simbolului şi din care referentul material dispare. Nu mai există o
singură realitate, ci mai multe realităţi, purtătoare de semne
(izvorîte din frecventarea culturii populare americane). În
opinia lui Baudrillard, simulacrul nu este ceea ce ascunde adevărul;
filozoful afirmă că nu există nici un adevăr, de aici extrema
libertate artistică a lui Godard. Made in USA este atît de
bogat în semne şi referinţe încît, la proiecţia
sa, în cinematografele de artă din New York, spectatorului i
se propune un index al referinţelor vizuale ce apar în film.
Într-adevăr, filmul nu este în sine o naraţiune, ci o
serie de scene în tehnicolor în care ne sînt
prezentate noutatea şi bogăţia semnelor şi a simbolurilor anilor
’60, cele mai multe de provenienţă americană. Paula Nelson este
cheia succesului cinematografic bazat pe o formulă simplă: o fată
cu un pistol, formulă devenită chicks who love guns – show-ul
preferat al lui Samuel Jackson în Jackie Brown (1998) de
Tarantino.
Filmul începe cu Paula Nelson
(Anna Karina) ce primeşte o vizită neaşteptată din partea
domnului Typhus. Îmbrăcată într-o rochie cu carouri
mari, viu colorate – croiala devenită clasică, lansată de Yves
Saint Laurent, prin celebra „robe Mondrian“ –, Paula discută
cu menajera despre populaţia oraşului Atlantic City. Aceasta din
urmă cunoaşte cifra exactă, cum e şi normal; Paula trăieşte în
oraşul imaginar, geamăn, Atlantic Cite. Typhus, veteran al
războiului din Maroc (evident, trecutul colonial este din nou
invocat), vine cu un mesaj despre moartea lui Dick (Richard) –
iubitul eroinei. Paula îl anihilează pe Typhus cu un pantof,
îşi scoate pistolul din ascunzătoarea sa (dicţionarul
Larousse) şi pleacă pentru a elucida misterul morţii lui Dick.
Paula parcurge spaţii cu scenografii
puternic colorate, umplute cu obiecte – semne ale culturii
americane. Pentru a vorbi cu un medic care ar fi asistat la moartea
lui Dick ea parcurge o sală de gimnastică modernă, utilată după
stilul american, în care tinere domnişoare ard calorii,
descoperindu-şi cu detaşare… propriul corp. Atrasă apoi de un
telefon anonim, Paula este ameţită cu o lovitură şi trasă
într-un garaj în care un detectiv –
ucigaş-profesionist, Donald Siegel (Jean-Pierre Leaud), joacă
flipper (jocul mecanic cu bilă, care a cucerit America acelor ani şi
pe care adolescenţii din California încă îl mai aveau
în casă în anii ’80 şi chiar ’90). Butoaiele de
ulei de pe margini sînt vopsite în culorile Franţei, dar
şi ale Statelor Unite. Investigaţiile sale au dus-o pe punctul de a
fi acuzată de omorîrea lui Typhus şi a unei tinere exotice,
cadavrele lor fiind găsite în apartamentul său. Uşa
apartamentului este păzită de un jandarm cu o uniformă impecabilă
şi cu ochelari de pilot, specifici poliţiei americane.
Paula, aruncată pe autostradă
Îmbrăcată în
trench-coat-ul său, Paula merge să discute cu comisarul într-un
bar (nu o cafenea). În spaţiul social al lui Atlantic Cite,
barul înlocuieşte café-ul, aşa cum, în
intimitate, plasticul şi materiile sintetice înlocuiesc
materiile naturale (lemnul, poliesterul) în designul interior
al apartamentului sau în vestimentaţie. Semnele modernismului
de tip american sînt prezente auditiv, întreaga acţiune
se petrece de parcă ar fi în vecinătatea unui aeroport,
sunetul avioanelor, al sirenelor, al telefoanelor se suprapun, de
fiecare dată, pe sunetul numelui de familie al lui Richard, astfel
că nu aflăm, de fapt, niciodată cum îl cheamă. Periplul
eroinei se desfăşoară exclusiv în spaţii interioare sau
private (curtea unei vile). Prim-planurile americane sînt
exagerate, cu un grad de apropiere în plus faţă de cel
hollywoodian, iar încadrările filmului sînt voit
imperfecte – de exemplu, primul cadru arată o clădire, însă
nu vedem şoseaua, ci numai capota maşinilor ce trec.
O scenă importantă din film are loc
între Paula şi un mecanic anonim, într-un bar (nu café).
Barul este o invenţie americană importată de curînd, care
avea să înlocuiască gradual şi punctual café-urile
franţuzeşti. Atmosfera este sterilă, plastifiată, modernistă.
Pe măsură ce Paula încearcă să
desluşească misterul morţii lui Dick, ea descoperă afaceri care
implică eşalonul politic. Confruntarea ideologică între
stînga şi dreapta, cît şi interese financiare
nedesluşite încep să iasă la iveală. Din cînd în
cînd, acţiunea este punctată de vocea înregistrată pe
bandă de magnetofon care anunţă necesitatea nimicirii oricărui
adversar politic.
Fascismul şi consumismul sînt
echivalate în discursul personajelor, care, de multe ori, nu se
adresează unele altora, ci direct camerei. Dick pare a fi un fost
membru al Partidului Comunist, care s-a retras în momentul în
care şi Picasso a părăsit gruparea. Paula revine la garaj,
întîlneşte doi asasini sugestiv numiţi Richard Nixon şi
Robert McNamara, în timp ce detectivul principal pleacă într-o
maşină neagră, americană, pe care este scris „sexy mondial“.
Cel mai popular design de maşini americane ale anilor ’60,
Studebaker, este, de fapt, realizat de un francez, Raymond Loewy,
născut la Paris, în 1893.
Filmul nu are o clară finalitate
narativă. Drumul Paulei o duce inevitabil către o crimă, ea asistă
la omorîrea lui Donald şi apoi îl omoară pe ucigaşul
acestuia, numai pentru că nu îşi putea permite să lase în
viaţă martori ai evenimentului. Filmul se termină însă
într-o notă optimistă, marcată de o maşină salvatoare, de
data aceasta europeană, pe care scrie cu litere mari „Europe“.
Atmosfera tensionată a filmului, creată de o sonorizare în
care artificialitatea şi sterilitatea sunetului sînt marcate
de interferenţele violente ale reactoarelor de avion, dispare.
Condusă de un tînăr, maşina „Europe“ o extrage pe Paula
din scenografia de studio hiperreală, pentru a o aşeza pe
autostradă. Putem vedea cîmpul în jur şi putem chiar să
încercăm să o credem pe eroină atunci cînd spune că
fascismul va trece, aşa cum va trece şi minijupa sau rockul. La doi
ani după acest film, anul 1968 s-a constituit ca o revoluţie;
idealurile stîngiste ar fi trebuit să înlocuiască
vechea ordine morală cu o societate eliberată de constrîngeri.
Consumă, priveşte, trăieşte doar
în prezent!
Anii ’60 au fost, într-adevăr,
bulversanţi. Au început cu preşedinţia lui George Kennedy,
al cărei sfîrşit abrupt şi tragic parcă anunţa
evenimentele ce urmau să vină. S-a scris mult prea mult despre
politica acelor ani, eu doresc să pun accentul pe schimbările
dramatice în cultura materială occidentală. Au fost anii care
au marcat în Europa introducerea consumerismului, acompaniat de
explozia de semne ale consumului. Mărfuri importate din Statele
Unite au adus cu ele şi importul unui anume stil de viaţă marcat
de dezideratul sterilităţii, tehnicităţii şi comunicabilităţii
(„Tout doit communiquer“, cum spunea o eroină a filmelor lui
Tati, un alt cineast francez, cu un ochi fin pentru schimbări
sociale). Roboţii de bucătărie, aspiratoarele, maşinile americane
sau pistoalele fac parte din aceeaşi gamă de obiecte care
fascinează şi extrag consumatorul din timpul real al istoriei
pentru a-l plasa în atemporalitatea consumului. Bande à
part exprimă aspiraţia către o lume atemporală, în care
istoria să nu mai conteze, pe cînd Made in USA prezintă o
lume posibilă, dar improbabil de trăit, sub semnul lui Walt Disney.
Paula se află, la un moment dat, sub
un panou pe care numele lui Walt Disney este scris cu litere aurii,
„prezidînd“ asupra unei familii, în care soţul este
vînător şi soţia este doar fascinată de acesta. Nici urmă
de feminismul inspirat de Simone de Beauvoir, nici urmă de
demilitarizarea cerută de protestele împotriva războiului din
Vietnam. De fapt, conflictul din Vietnam a fost primul război
pierdut şi din cauza unui aparat casnic: televizorul. Generalizarea
folosirii televizorului şi faptul că reporterii au avut acces
nelimitat la front a dus la formarea curentelor de opinie
defavorabile, care au culminat cu binecunoscutele mişcări de
protest.
Accesul la obiecte şi la consum
extrage, de fapt, sensul istoric din curgerea firească, prin
prezentarea unui prezent perpetuu. Franţa a fost prima ţară care a
dorit să îmbrăţişeze acest prezent tocmai din nevoia de a
uita recentul trecut colonial şi de a ascunde, sub semnele
belşugului şi ale noului tip de curăţenie casnică, murdăria
războaielor de decolonizare. Jean Luc Godard şi Noul Val francez au
arătat vizual ceea ce, în paralel, se întîmpla şi
în istoria intelectuală a Franţei. Structuralismul era cumva
subminat prin integrare de curentul inspirat de „Şcoala Analelor“
– cea care, printr-un accent disproporţionat asupra cotidianului,
alunga evenimenţialul din istoriografie. Sau privilegia partea
grafică a istoriei, aşa cum societatea de consum privilegiază
ochiul asupra celorlalte simţuri – consumul vizual domină
utilităţile posibile ale obiectului achiziţionat. Cultura
gadgetului şi critica sa transpar în scenografiile lui Godard.
Yves Saint Laurent îl înfurie
pe Christian Dior
Exact în anul dintre cele două
filme, un moment emblematic al decadei se desfăşoară la Paris:
tînărul Yves Saint Laurent părăseşte Casa Dior, aflată în
Triunghiul de Aur (format din Champs Elysées, avenue Montaigne
şi George V) şi se mută pe malul stîng al Senei. Plecarea sa
a fost decisă după ce el a prezentat în colecţia pentru Dior
o geacă de motociclist (vezi Wild One) cu guler de blană.
Alăturarea luxului de cultura pop americană i-a atras dezaprobarea
imediată a dictatorului modei, Christian Dior. Era un act de
democratizare mult prea îndrăzneţ, însă mutarea lui
Yves Saint Laurent pe malul intelectual al Senei pare să fi fost, în
fapt, heraldul revoluţiei ce a avut loc trei ani mai tîrziu.
Gestul a marcat începutul prêt-à-porter şi al
democratizării modei, răspunzînd, evident, energiilor sociale
create de introducerea consumului generalizat. Nimic nu mai putea
rămîne în domeniul elitelor, cu atît mai puţin
consumul.
Întrebarea legitimă şi
constantă este dacă, într-adevăr, revoluţiile sexuale,
morale sau intelectuale, din acei ani, au fost eliberatoare. O
privire atentă la filmele din acea perioadă ne-ar împinge mai
degrabă spre un răspuns negativ. Sub imperiul exploziei de
semnificaţii, libertatea existenţialistă este înlocuită de
determinanţii structuralişti. O revoluţie aduce cu sine doar mai
multe semne, mai multe referinţe, acces mai mare la obiectele de
consum care ne-ar scoate din istorie. Revoluţia sexuală se
încarcerează în identităţi sexuale care trebuie apoi
asumate social şi marcate prin consum, revoluţia morală nu o
acompaniază întotdeauna pe cea sexuală (vezi cazul Americii
rămase puritane, în ciuda mişcării Flower Power şi a
dezinhibării aduse de contraceptive), corpul devine un templu al
consumului. Sau, cum discutam, jumătate în glumă, jumătate
în serios, cu un amic francez, realitatea devine realism şi
cultura culturism. Feminismul alunecă spre radicalism şi spre
ştergerea diferenţei de gen, fiind confundat cu un izvor al
inegalităţii – chicks with guns devenind şi o interpretare
machistă şi minimizantă a feminismului.
Anii ‘60 sînt începutul
identificării prin „isme“, Europa adoptă şi adaptează
americanisme nu numai în discurs, ci, în primul rînd,
prin practici legate de arhitectură, obiecte de consum, referinţe
vizuale… Intrarea în epoca semnului nu putea să lase
cinematografia indiferentă, abundenţa semnelor fiind privilegiată
în faţa narativităţii, iar instantaneele vizuale prevalînd
naraţiunea. Deja semnele postmodernităţii de peste 15 ani se pot
zări în cele două filme, mai ales în Made in USA. O
nouă ordine mondială se anunţă, aceea a aranjamentului spaţial
ce domină şi diminuează importanţa succesiunii temporale. Aceasta
din urmă, rămăşiţă a secolului al XIX-lea, acela al progresului
linear evolutiv, trece de la un loc dominant la unul secundar, de
suport al naraţiunii fragmentate. Omagiul adus cinematografiei lui
Godard de către Tarantino poate fi înţeles exact în
această cheie, a spaţialului privilegiat, al temporalităţii
sparte şi rearanjate ca într-un puzzle pe masa de montaj.
Aceasta nu se poate face decît cu unelte eficiente, made in
USA.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters