OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ana Blandiana
Cele patru anotimpuri
Postfata de Dan Cristea, Editura Cartea Romaneasca, Colectia „Micromegas“, Bucuresti, 2000, 126 p., f.p.


Prezenta editie a Celor patru anotimpuri este o reeditare a volumului de proza fantastica al Anei Blandiana, aparut in 1977 si respins initial de cenzura, cu motivatia „tendinte antisociale“.
Ce se va fi sanctionat prin aceasta eticheta? Vom putea raspunde precizind natura fantasticului acestei proze. Pentru Ana Blandiana, fantasticul nu este opus realului, ci este o ipostaza mai plina de semnificatii a realitatii. Astfel poate fi citit tabloul multimilor care vietuiesc exuberant, complice in spatii si momente degradate, absurde si terifiante din episoadele-cheie ale celor patru povestiri: teatrul din Capela cu fluturi, apocalipsul din Orasul topit, cortegiul funerar din Dragi sperietori, amintirea arderii cartilor din Amintiri din copilarie.

Autorul postfetei, Dan Cristea, vorbeste despre fantasticul politic, gen cultivat intens in anii ’60 in literatura romana. Ipostazele echivocului, ale incertitudinii sau ale ambiguitatii fantastice, care ar tine, in acest tip de scriitura, de natura politicului si a interdictiei totalitare, motiveaza, in viziunea criticului amintita clasificare. Exista pasaje explicite in toate textele cuprinse in volum, senzatiile de angoasa, de perturbare de sensuri putind fi asociate aceleiasi categorii a fantasticului, ilustrat intotdeauna de o criza a sensului si a perceperii lumii. Din diverse perspective, lumea din text este supusa agresiunii, invaziei descompunerii. Criza fantasticului consta in interogarea sensului si a interpretarii lumii, manifestindu-se paralel cu o miscare de interiorizare care conduce la introspectia eului narator. In ultima analiza, nota distinctiva a fantasticului este solidara cu constiinta pluralitatii reprezentarilor de sine. Imaginile dublului, ale traversarii mai multor medii si straturi de reflectare si iluzie optica, temele replierii in sine a naratorului se circumscriu aceluiasi nucleu de semnificatii.
Proza Anei Blandiana se deschide si unei lecturi de tip poetic. Personajele devin simboluri, semne in pagina, perceptiile sint diafane, cel mai stabil dintre ele – personajul narator – traind perpetuu o viata dubla intre vis si realitate. Starea de recul, de inchidere in sine, un fel de crepuscul al constiintei, plutind intr-o inertie fabuloasa, mediaza de fiecare data aparitia fantasticului. Scriitoarea recunoaste ca motorul reprezentarilor nu este memoria propriu-zisa ci „cea senzoriala si cea a visului care-si pastreaza intreaga acuratete“ (Dragi sperietori).

In prima povestire, Capela cu fluturi, dind curs placerii „ilicite“ de a hoinari la intimplare pe strazi, personajul narator descopera o biserica in care ninge feeric. In momentul urmator, o alta revelatie ii stirneste perplexitatea si revolta: un perete vertical din altar este acoperit in intregime cu fluturi zburind apoi lasciv si asezindu-se pe peretii pictati ai bisericii. Fiintele teribile rezultate din suprapunerea imaginilor de sfinti si fluturi par desprinse din pictura baroca. Ambiguitatea se instaureaza in drepturi depline abia cind, parasind biserica, personajul iese in plina ninsoare. Realul isi insuseste minunea compromitind-o, facind-o suspecta. Ceea ce-i paruse naratorului „o flatanta reprezentatie poetica“ ameninta sa fie ceva infricosator de real. La teatrul din apropiere asista la un spectacol secund cu actori in mantii colorate care reiau spectacolul fluturilor.

Semne rau-prevestitoare conduc personajul in cea de-a doua secventa narativa – Dragi sperietori –, intr-un spatiu abstract, un cartier cu blocuri inalte, uniform vopsite, cu o arhitectura diabolic de riguroasa, unde linistea creeaza impresia plonjarii pe o planeta nelocuita. Un cortegiu funerar, bisericuta de tara si cimitirul contrazic geometria cadrului. Persistenta anormalului este marcata si de mirificul dezmat vegetal, de complicitatea frenetica dintre pasari si plante si de mirosul carnal de pamint din cimitir. Corectia se instituie prin deformarea acestei prime imagini printr-una mai terifianta: in petalele florilor se ascund capete de copii de la dimensiuni minuscule pina la cele obisnuite. O alta ipostaza aberanta este si proliferarea vegetalului, invadind arhitectura cartierului pe drumul de intoarcere. Revelatia ultima modifica esential perspectiva narativa: oniricul terifiant este spulberat, insusi fantasticul este estompat, impins intr-un cadru de fundal. Astfel, a doua invazie este cea a simbolurilor agresive ale socialului, monologul personajului avind un rol dezambiguizator in acest sens: „Dragi, dragi sperietori, spuneti-mi si mie de ce o faceti? Pe cine vreti sa speriati? [...] De hainele voastre largi nu se mai vad orizonturile, de palariile voastre imense nu se mai zareste cerul, iarba griului incepe sa se plece, macii rosii s-au vestejit de mult. Pe cine aparati? [...] Sinteti urite si jalnice, niste biete imitatii de oameni, niste caraghioase surogate de spaima [...]. Mi-ati luat cimpia, e adevarat, dar ce puteti face impotriva nesfirsitelor cimpii pe care pot oricind sa mi le imaginez?“

A treia secventa – Orasul topit – este o mise en abime a scriiturii fantastice. „Discursul“ personajului narator (prezentat sub forma unui lung monolog) indica la modul propriu un procedeu de functionare a fantasticului. Marturisindu-si incapacitatea de a fixa timpul trait in sensul intelegerii trecerii efective a clipelor, naratorul afirma ca exista totusi o singura situatie in care contrariul se poate produce: proximitatea marii. Dar desfasurarea povestirii nu face decit sa infirme certitudinea afirmata. Textul este conceput ca alternanta de intrari si iesiri din realitate in reverie, ultima avind in final cistig de cauza. Miscarile de repliere in sine ale privitorului produc viziuni atroce. Perceptia adversitatii elementelor, a obiectelor inconjuratoare se rasfringe si asupra imaginii cartii deformate, cu litere intoarse si latite. Ciudatul fenomen se generalizeaza. Aplatizarea lenta, lichefierea neproblematica a universului se intimpla intr-un vacarm innebunitor. Oamenii cinici – o masa imuna la spaima si inconstienta pina la jubilare – dispar in inform. Revenirile la realitate sint insotite de revolta si dezgust. Calatoria nocturna a personajului pe drumul deschis de luna deasupra marii, drumul intr-un sine crepuscular, stabileste triumful irealului (singura realitate acceptabila) asupra realului, a fantasmei mortii asupra vietii.

In ultimul text, schema naratiunii utilizeaza elemente clasice ale fantasticului: amintirea, tabloul din care chipuri sau imagini descind in realitate, insa motivul central poate fi contextualizat in repere social-istorice explicite. La capatul unui drum spre o zona periferica, intr-o casa bizara, naratorul descopera, prin anamneza si ajutat de unele detalii prezente, scene obsesive traite in copilarie. Rememorarea declanseaza o intoarcere in timp printre colectii de euri trecute care se desfoliaza, fixindu-se asupra unor momente limita in devenirea personajului: „straturi, straturi, tot mai ireale, tot mai cu neputinta de amintit, tot mai straine, imbracind pentru ochiul, atit de putin, probabil, de afara misterul aromitor al acestei livezi cunoscute, aflate in centrul neinteles si fermecator al existentei mele“. Copilul-martor participa la ascunderea bibliotecii tatalui in podul casei si apoi la arderea ei. Nu se da nici o explicatie intimplarii. (Episodul se deruleaza probabil in vremea incarcerarii intelectualilor in primii ani de dictatura comunista.)

Supratitlurile Iarna (pentru Capela cu fluturi), Primavara (pentru Dragi sperietori), Vara (pentru Orasul topit), Toamna (pentru Amintiri din copilarie) sint ilustrate in continutul textelor prin elemente specifice fiecarui anotimp, dar acestea au functia secunda de a fixa vagi cadre temporale ale existentei eroului-narator. Daca vom atribui toate confesiunile unei singure voci, nu vom obtine o imagine unitara asupra identitatii personajului, ci una deschisa, nefixata, descompusa, antinomica fata de sugestia de stabilitate, ordine incadrata in ciclul cosmic.