OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Plecat in Franta la sfirsitul anilor ’70, Ion Nicodim a incercat, o data confruntat cu o piata vie si autentica a lucrarilor de arta, sa-si testeze capacitatea de a „face fata de unul singur“ exigentelor ei, profitind in acelasi timp de avantajul de a crea intr-un spatiu de libertate si de efervescenta artistica. In acest spatiu se articuleaza, rind pe rind, relatia pictorului cu critica – „criticul de arta este un om de stiinta. El vrea sa te includa pe tine ca artist intr-o anumita categorie. Are anumite criterii si le cauta, in multitudinea lor, pe acelea potrivite. Foarte rar s-a intimplat sa intilnesc critici de arta care puteau sa patrunda in adincimea unei arte. Arta de altfel este foarte absconsa, nu are nevoie de cuvinte. Nimic din ceea ce facem noi ca artisti nu are de fapt nevoie de cuvinte si nu poate fi tradus“ – si cu generatiile din urma – „ceea ce ma face intr-un fel sa sufar, acum, este faptul ca generatia tinara se considera o generatie spontanee. Ei n-au iesit din nimic, trecutul e intotdeauna negru si toti ceilalti au fost compromisi, numai de la ei incepe arta. Dar o generatie nu are cum sa fie spontanee, totul vine hranindu-se de undeva, ceea ce acum se uita…“.


Patria unui artist este atelierul

Domnule Ion Nicodim, ati plecat din Romania in 1977, iar dupa 1989 ati trait in doua locuri, in paralel, la Paris si la Bucuresti. Unde va simtiti acasa?

Pentru un artist, patria este acolo unde se afla atelierul, asadar nu conteaza unde se gaseste acesta, daca este la Paris sau la Bucuresti. La Paris exista insa unele avantaje: dupa sapte, zece sau douasprezece ore petrecute in atelier, cind esti rupt de ce se intimpla in jurul tau, poti apoi iesi sa vezi o parte din fenomenele lumii artistice. La Paris sint atit de multe, incit nici nu poti sa le vezi pe toate, ar insemna sa te lasi de pictura si sa colinzi manifestarile. Pentru un artist este foarte important sa se tina la curent cu ce se intimpla pe diverse planuri culturale in lume…

Exista diferente mari intre felul in care se fac expozitiile la noi si prin alte locuri?

In Occident, marile expozitii se fac acum cu eforturi financiare enorme, la care participa uneori mai multe state sau institutii: au devenit un fenomen atit de costisitor, incit a face o manifestare culturala serioasa de unul singur nu mai este practic posibil. S-a instituit asadar metoda punerii laolalta a mai multor muzee, de pilda cele de la Londra, Amsterdam si Paris, care contribuie la asigurarea transportului, a asigurarilor, la onorariile artistului si la tiparirea catalogului. Mai mult, s-a ajuns ca expozitiile personale, din cauza costurilor extrem de ridicate, sa nu se mai faca cum se fac in Romania. La noi, artistul isi ia lucrarile in spate si se duce si isi face expozitia. In strainatate, galeria sau muzeul care gazduiesc expozitia ii pun artistului la dispozitie, pentru trei luni, un atelier unde acesta isi pregateste lucrarile ce urmeaza a fi expuse. Fireste ca nu mai este acelasi lucru cu a arata opere realizate de-a lungul a mai multor ani de zile, nu e o retrospectiva, dar face totusi posibila organizarea unei personale. In plus, in Romania descentralizarea in domeniul organizarii de expozitii este prea mare, in sensul ca lucrarile nu calatoresc dintr-un centru cultural in altul. Or, avind in vedere dificultatea transportului in Romania, ar trebui concepute expozitii itinerante, care sa creeze o unitate in descentralizare pentru ca fenomenul sa fie perceput global.


Am vrut sa vad daca pot sa supravietuiesc din munca mea

Pentru dumneavoastra raminerea in Franta nu a insemnat o depeizare.

In nici un caz. Mai fusesem plecat in Italia trei ani, intre ’65-’68, pe urma ar mai fi trebuit sa plec, dar nu s-a mai putut. Am ajuns la Cité Internationale des Arts, unde mi-a fost pus la dispozitie un atelier: asa am putut sa ramin. N-am avut nici o subventie si a fost de fapt o incercare la care m-am supus, ca sa vad daca pot sa supravietuiesc din munca mea. Aveam multi prieteni francezi care s-au oferit sa ma ajute, dar le-am raspuns ca voi vedea daca pot sa rezist trei luni – daca nu, intentionam sa ma intorc. Atelierul mi-era pus la dispozitie pentru doi-trei ani, dar am stat finalmente sase ani acolo. La Cité Internationale des Arts lucrau artisti in curs de afirmare, mai tineri, unii veniti din Europa de Est; fireste ca marii artisti nu aveau nevoie de sprijin. Apoi mi s-a dat un atelier in Montmartre, unde am ramas pret de citiva ani. Apoi Primaria Parisului mi-a pus la dispozitie un al treilea atelier. Pentru un om care nu avusese un aport cultural semnificativ la cultura franceza, era un lucru foarte binevenit sa stii ca ti se pune un spatiu la dispozitie. Am putut sa achit toate cheltuielile fara sa solicit niciodata subventie, lucruri care au mirat nu pe putini. In 23 de ani am reusit sa ma feresc de angoasele financiare. Si am reusit, fara sa fie nevoie sa expun oricum si oriunde, nu m-a interesat. In Romania esti tentat sa expui oriunde ti se ofera ocazia, este un alt tip de existenta. Dar in strainatate nu este considerat un element benefic pentru cariera unui artist, pentru ca la un moment dat lucrarile sint facute numai de dragul expunerii cu orice pret si pot deveni compromitatoare, mai tirziu. Daca o galerie mare vede ca ai fost in o mie de locuri fara importanta, exista riscul sa-si piarda interesul. Lucrurile nu trebuie amestecate.


Artistul se poate exprima oricum, daca are o motivatie

Ati facut o multime de lucruri, pictura, gravura, tapiserie, mozaic, sculptura. Le-ati ales impins de un gind sau o intentie artistica anume?

Un artist se poate exprima oricum, daca indaratul acestei expresii exista o motivatie, chiar o fantasma, dar in care artistul sa creada. Acea motivatie te poarta inainte, te face sa crezi in tine. Ideea te va ajuta sa gasesti mijlocul de expresie potrivit – fie ca e tapiserie, gravura sau pictura. In plus, ca sa inveti sa faci tapiserie sau gravura este suficient sa te duci intr-o scoala sa studiezi cinci luni, nu-ti trebuie sase ani. Marii artisti au facut de toate. Michelangello a facut sculptura, Rembrandt facea si gravura, la fel Picasso, Matisse sau Degas etc.

Cind am ajuns in Franta am trait din vinzarea de gravuri. Faceam, inainte de a pleca acolo, expozitii itinerante pe la Bucuresti, Iasi, Galati, prin ’75-’76. Trageam un tiraj mare de litografii si le ofeream gratuit – unele aveau imprimate un text pe spate – si foloseau si drept afis, si drept catalog de expozitie – lumea era avida de litografii oferite gratuit. Asta m-a facut sa-mi dau seama ce cautare aveau si sa incep sa vind – o parte din ce imi mai ramasese –, o data ajuns la Paris. Iti trebuie un efort suplimentar sau o pura intuitie ca sa nu astepti sa-ti faca altul totul si sa incerci sa te descurci.

Ati avut sentimentul, o data ajuns la Paris, ca reluati legatura cu o dinamica artistica pe care Romania o pierdea incet, incet?

Ceea ce am facut la Paris a fost intr-un fel mai bine, pentru ca ieseam dintr-o lume unde functiona o autocenzura si unde invatasem sa ne aparam. Apararea nu inseamna acceptare, asa ca nu o sa gasiti niciodata in opera mea elemente compromitatoare. Dar nu eram complet liber. Am lucrat de pilda la tapiseria de la ONU. Initial fusese comandata si conceputa pentru sala Consiliului de stat, dar cum autoritatile dorisera ceva neutru, care sa nu spuna nimic si sa nu ridice nici o problema, faptul ca pusesem niste versuri din Arghezi i-a facut sa o refuze. Am abordat diverse tematici, printre care cea a demitizarii, a caderii si a umanizarii eroului, pentru care am fost tirit in tot felul de procese si criticat in presa vremii – de aceea am si plecat la Paris. Atmosfera de aici, dupa ’70, devenise prea greu de respirat: mi-am luat sotia si copilul si am plecat.


Nu exista generatii spontanee

Va preocupa raporturile dintre generatiile artistice? Credeti in existenta unui conflict?

Ceea ce ma face intr-un fel sa sufar, acum, este faptul ca generatia tinara se considera o generatie spontanee. Ei n-au iesit din nimic, trecutul e intotdeauna negru si toti ceilalti au fost compromisi, numai de la ei incepe arta. Dar o generatie nu are cum sa fie spontanee, totul vine hranindu-se de undeva, ceea ce acum se uita. In 1969 am infiintat, de pilda, ceea ce mai tirziu s-a numit Atelier 35, pe linga Uniunea Artistilor Plastici. De ce „35“? Pentru ca aceasta este limita conventionala a tineretii. Initial a functionat numai in doua-trei orase, avea nume diferite – Grigorescu in Bucuresti, Andreescu la Cluj – pe urma s-a imprastiat in toata tara, sub acelasi nume de Atelier 35.

Tinerii artisti nu aveau nici un statut. Nu mai erau admisi la Uniune, noi artistii eram oameni periculosi sau incomozi pentru regim, pentru ca nu aveam condica de semnat, aveam curajul de a spune ceea ce gindeam. Tinerii nu erau lasati sa debuteze: terminau facultatea dar nu puteau sa expuna, pentru ca nu erau membri ai Uniunii. Am gindit atunci un sistem in care tinerii artisti sa aiba totusi un spatiu de expunere, de expresie: era o sala la Galeria Orizont, la subsol. Organizam expozitii tematice, legate de anumite opere ale unor mari artisti. De pilda, am adus o data un tablou de Iser, imprumutat din colectia Minulescu, in jurul caruia am strins artisti tineri de atitudine expresionista; am adus desene de Brauner, de Catargi… Aveau loc intilniri intre artistii tineri si cei consacrati, si convingeam prin aceste expozitii Uniunea sa le dea niste premii. Se acordau 10-15 mii de lei ca premiu, suma pe care o imparteam la mai multi, ca sa poata sa-si treaca in CV lucrul acesta. Venisem cu experiente similare din Italia, unde se proceda la fel. Vedeti, asemenea lucruri nu pot fi pur si simplu date uitarii, sint poate aparent neinsemnate, dar reprezinta o istorie a culturii noastre, a nefericirii care ne-a incercat pe toti si din care fiecare a incercat sa scape si sa supravietuiasca cum a stiut.

Acum, clivajele de la noi nu seamana cu clivajele din strainatate. La noi e o generatie de tineri lupi, puternic si exhaustiv contestatara, care in Occident s-a manifestat in urma cu 15 ani. Pe vremea aceea la Paris se ajunsese sa se vinda la licitatie lucrari ale unor tineri, la cote extraordinare, de pina la 400000 de franci, pentru ca dupa doi ani colectionarii sa nu mai reuseasca sa le revinda cu 50000 de franci.

Criteriul cotatiilor operelor de arta vi se pare unul valabil?

Arta este o inverstitie bancara. Criteriile acestea actioneaza peste tot. Daca in zece ani un artist se mentine macar la cota cu care a fost initial vindut, atunci se poate considera fericit.

Care este relatia dumneavoastra cu critica de arta?

Am insistat intotdeauna pentru legatura dintre criticul de arta si pictor. La Atelier 35 puneam trei-patru tineri critici sa-si aleaga doi artisti pe care sa-i comenteze, argumentindu-si alegerea intr-un catalog. Ieseau lucruri extrem de interesante!
Criticul de arta este un om de stiinta. El vrea sa te includa pe tine ca artist intr-o anumita categorie. Are anumite criterii si le cauta, in multitudinea lor, pe acelea potrivite. Foarte rar s-a intimplat sa intilnesc critici de arta care puteau sa patrunda in adincimea unei arte. Arta, de altfel, este foarte absconsa, nu are nevoie de cuvinte. Nimic din ceea ce facem noi ca artisti nu are de fapt nevoie de cuvinte si nu poate fi tradus. In fata a cinci lucrari de Malevici, de pilda, ce poti sa spui? Spui cite ceva despre prima, dar despre urmatoarele patru nu vei putea emite ceva diferit, pentru ca aparent toate sint identice. Daca le privesc eu, ca artist, voi fi capabil sa detectez insa mari diferente. Cuvintul nu poate acoperi fenomenul plastic. Este propriu picturii si muzicii sa lucreze cu alte criterii, iar profanii nu pot gasi echivalente in cuvint, de vreme ce limbajul insusi este unul neadecvat.

Am cunoscut numai doi-trei critici care au reusit sa se apropie mai mult de adincimea unui mesaj artistic: Anca Arghir sau Anatole Mindrescu. Anca era un fel de Mafalda, criticii si artistii o tineau in preajma lor, pentru ca in absconsitatea sulfuroasa a cuvintelor ei, ea nu cauta identificarea, ci echivalenta, cuvintul acela care ajungea sa vibreze in apropierea a ceea ce faceam noi. Sigur, interesanta era si critica poetico-filozofica a lui Anatole Mindrescu, care observase in lucrarile mele, de pilda, prezenta unui ax al pamintului acordat cu stelele, infigerea in adincime si tisnirea catre zenit – o astfel de atitudine o remarcasem la Giulio Carlo Argan. Imi place sa cred ca in cautarea mea este asa ceva. De altminteri, toti artistii tind sa se orienteze catre un ax, orizontal – ca Picasso – sau vertical, ca Brancusi. Nu este greu sa o faci, dar e greu sa ajungi in starea de a o face. Trebuie sa ai forta lui Brancusi ca sa poti sa tai un cerc in doua si sa ii convingi pe ceilalti ca este o unitate duala, un cuplu – Sarutul.


Sint obsedat de trecutul arhaic al Europei

Ce importanta acordati culorii, atit in pictura de sevalet, cit si in tapiserie sau mozaic?

„Care e cuvintul care exprima adevarul?“, vorba lui Eminescu. Culoarea este expresia sentimentului pe care il ai despre ceea ce vrei sa faci. Acum de pilda sint intr-o perioada in care folosesc mai mult culorile pamintului, pentru ca vreau ca pictura mea sa urmareasca legatura cu pamintul. Am o expozitie la Muzeul Agriculturii de la Slobozia, care se cheama Tara, taran, tarina. Sint obsedat de tonuri primitive, arhaice.
Exista, pe de alta parte, un punct de vedere care intra in alta zona a conceptiei despre arta, in care culorile trebuie sa se imbine intr-un anumit fel, sa-si raspunda etc. Eu stiu toate lucrurile astea, dar vreau sa le uit atunci cind alte motive si mitologii ma preocupa, pentru ca ele tin de un abecedar al artei. Or abecedarul nu se potriveste cu ceea ce ma preocupa astazi, anume elemente din alta zona, a artelor primitive.

Exista motive arhaice anume care va preocupa?

Sint obsedat de trecutul arhaic al Europei, de civilizatia Cucuteni de pilda, care nu intimplator, poate, s-a dezvoltat aici. Exista o carte care m-a entuziasmat, a Marijei Gimbutas, care plaseaza trecutul arhaic european in acest areal. Apoi sint foarte multi artisti care au fost preocupati de motive primitive, europene sau nu: Picasso, Brancusi… Toti se inspirau din culturile magice, unde obiectele nu erau create in scop artistic, ci aveau o functie magica precisa.

Componenta magica este cea care ma incita in cel mai inalt grad. La expozitia de la Slobozia am exploatat aceste motive, carora de fapt le inteleg foarte vag sensul. De pilda, Caloianul. Ce e Caloianul? Eu il practicam – fara sa-mi dau seama exact de ceea ce faceam – in copilaria mea dobrogeana. Faceam o papusa din pamint, se facea o slujba religioasa, se cinta, ne duceam, aruncam papusa intr-o fintina, se faceau colacei – asta in perioadele secetoase, mai ales la Rusalii. Cojile de oua vopsite se amestecau cu pamintul umed si asa se faceau papusile acestea de pamint. In catalogul expozitiei de la Slobozia, unde am publicat un scurt text, am pus ca motto niste versuri de-ale lui Stefan Banulescu, care exprima exact ceea ce traiesc si eu: cautarea noastra perpetua, faptul ca nu stim bine cine sintem, de unde venim.


O evacuare a interioritatii

In creatia dumneavoastra operati distinctia dintre doua categorii de arta: arta de for public si arta privata. Ce inseamna fiecare? Considerati ca prima este o concesie facuta pentru ca cea de-a doua sa poata exista?

Am facut adesea arta de for public. Tapiseria, fresca, mozaicul au fost o asemenea arta. Din tapiserie, adica din banii pe care ii obtineam, am reusit apoi sa fac ceea ce simteam cu adevarat, sa fac pictura pentru mine, nu pentru bani. Arta de for public implica diverse constringeri exterioare, legate de cerintele celui care comanda sau de conditiile obiective ale amplasarii respectivei lucrari.

Acum, de pilda, la acelasi muzeu al Agriculturii de la Slobozia, voi picta o bisericuta, amplasata in fata muzeului. Biserica (construita in secolul XVII) este din lemn si are o cupola ca o albie rasturnata. Iata deja o prima conditionare. Trebuie sa gindesti ceea ce faci in termenii deja stabiliti. Voi face o Madona in centru, care as vrea sa cuprinda toata traditia, de la arta bizantina la Piero della Francesca si pina la Matisse. Va fi singurul element central, vor fi apoi alte elemente decorative, unele de inspiratie taraneasca, iar in partea opusa va fi un Christ cu vita de vie, aceasta urmind sa inconjoare cupola. Este o experienta la care poate nu ma gindisem, dar care ma incita. O profesoara de la Belle Arte ii spunea cu ani in urma sotiei mele: „Numai amatorii fac ce vor, adevaratii artisti fac comenzi“.

Si arta privata?

Cind poti sa pictezi fara comanda nimanui e ca si cind ai scrie un jurnal intim: il scrii numai pentru tine (in cazul in care e sincer si nu e scris cu gindul publicarii), iar daca cineva exterior acestui jurnal va intelege ceva, va fi o coincidenta fericita si destul de rara in arta. Artistul nu creeaza cu gindul la receptor. Arta nu este o stiinta exacta, misterul artei este chiar aleatoriul. (Vorbesc de pictura contemporana, pentru ca pe vremea lui Grigorescu mentalitatea era alta.)
A picta pentru tine reprezinta nevoia ta de a-ti marturisi ceva. E ca si cum dimineata ai face o rugaciune, iar dupa-amiaza te-ai duce la o conferinta. Conferinta este arta de for public. Un tablou il faci pentru ca simti ca nu poti sa nu-l faci: e ca o evacuare a interioritatii tale, o pregatire a ei pentru altceva.