OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

O arta a realitatii imediate, in mod fatal, abandoneaza partea cea mai secret-sacrosancta a creatiei. Caci aceasta din urma nu mai convoaca acea stupefianta experienta in care „opera“ era inteleasa ca o punere in perspectiva a „lumii“, ci se prezinta doar ca o punere la incercare a unui eu individual, in sensul antropologic al termenului si nu neaparat ca un corp secret ori ca un eu al profunzimilor. Tentativa aceasta isi gaseste, in revansa, acel lot de consolare deloc de neglijat: investitia intr-o logica sociala, de esenta relationala.


Dezbaterea „esteticii relationale“

Arta relationala nu este, fara indoiala, o inventie a deceniului ’90. Radacinile sale coboara, in secolul nostru, foarte departe: futurismul, dadaismul, avangarda rusa, fara sa omitem anii ’60 si instaurarea la scara mondiala a formulelor artei participative. Atunci, punerea in „forma“ a relatiilor conviviale era o constanta. Generatia anilor ’90 reia acea problematica, dar abandoneaza chestiunea redefinirii artei, centrala in anii ’60.
Accentul nu mai cade pe extinderea limitelor artei, ci pe capacitatile ei de rezistenta intr-un mediu social global. Plecind de la aceeasi familie de practici artistice, observam ocurenta unor problematici diferite: ieri, insistenta asupra relatiilor interne ale lumii artelor, din interiorul unei culturi privilegiind „noul“ si chemind la subversiune prin limbaj, in sensul larg al acestuia. Pe de alta parte, azi, un accent pus pe relatiile externe din cadrul unei culturi eclectice, in care opera artistica reactioneaza mai mult sau mai putin fata de laminorul consumist al acelei „societati a spectacolului“, dupa expresia lui Guy Debord.

Notiunea de spatiu artistic, cardinala, se dovedeste obiect al variatiunilor individuale, vizind mai degraba o estetica a contactului decit una a contractului sau a constatarii. Pulsiunea estetizanta se dovedeste mai degraba una socio-etno-culturala, in sensul larg, antropologic al termenilor. Arta ultimului deceniu nu-si mai creeaza nici locul, nici regulile, nici manifestele si nici muzeele. Ea reinvesteste spatiul real intr-o perspectiva a disolutiei, infuzarii, inseminarii, parcurgerii, haladuirii, pierderii sau intilnirii, ca si cum nu ar mai avea un spatiu propriu si, de aceea, ar alege realitatea cotidiana ca loc natural de crestere. Moment prin excelenta al importului generalizat, al schimbului, al trocului intre domenii: Carsten Höller lucreaza in domeniul stiintific (dupa regulile zoologice ale domesticirii animalelor, el invata un pinguin sa fluiere arii originale), Pierre Huyghe este activ in domeiul media si al cinema-ului (reface filme celebre introducind secvente personale, organizind un casting in acest scop), Rirkrit Tiravanija se introduce in domeniul animatiilor culturale si culinare (punind la dispozitia publicului instrumente muzicale si organizind mese mai mult sau mai putin festive).

Cazul lui Philippe Parreno si al lui Liam Gillick este revelator pentru intentiile unei reflectii cu caracter international: prin intermediul unor corespondenti, acestia creeaza o mutatie in opinia publica, avind ca obiect procesul avortat al unui dictator-tortionar (Le Procès de Pol Pot, 1998). Se vorbeste, de asemenea, de „remix“, forma instrumentala a remake-ului, desolidarizare de notiunea de original, repetare de forme mai mult sau mai putin identice in situatii diferite, reciclaj, redistribuire estetica, in timp ce multe dintre opere nu i se mai prezinta spectatorului decit in faza lor tranzitorie, de santier (Stéphane Calais, Jason Rhoades) sau ca niste interfete sensibile cu vocatie de divertisment (activitati techno sau de DJ, puse in slujba transelor corporale colective, in descendenta directa a unui Walter Benjamin).

Si „realitatea“, in asemenea cazuri? Aceasta se vede experimentata prin simplul fapt de a fi traita, locuita, cu ajutorul unui uzaj radical al sinesteziei ori tehnologiei de virf, in asa fel incit ceea ce se da drept adevarat (dihotomia real/virtual nemaifiind relevanta) trece in reteaua sangvina a actului artistic de maniera transfuzionala sau virala.
Daca Goodman si-ar pune intrebarea: „Si atunci, cind este vorba despre arta si cind nu?“, un Raymond Hains ar raspunde ca realul insusi este arta, chiar si fara o intentie obligatorie de simbolizare Hains declara ca operele sale exista „in stare naturala“, intr-un spatiu real, dar ca nimeni pina la el nu le-a vazut sau nu si-a dat osteneala sa le observe. Arta fara intermitenta? Intr-un flux continuu si nelocalizat? Fuziunea artei cu realul i-a iritat si ii irita pe multi dintre teoreticenii artei contemporane, de-ierarhizarea pe care o implica mergind de aceasta data mult mai departe decit obisnuitele re-definiri (Rosenberg). Caci realitatea cotidiana si gestul artistic par sa se fagociteze, creind astfel o circulatie intre o polaritate sau cealalta – interferenta obiectiva de vase comunicante.


Artistic, politic, sfirsit de capitol?

A glosa despre „realitate“, a face sa vorbeasca „realitatea“, oricine „intelege“. Dar oare despre ce este vorba in propozitie? Caci singularul acestei notiuni, realitatea, la ora calendarului postmodern, devine plural. Momentul nu mai este acela al schematizarilor, al definitiilor carteziene, al unicului detinator al adevarului major, ci, mai degraba al permutarilor, al socului reciproc, al demontarilor, decristalizarilor, hibrizilor si deconstructiilor.
Gilles Deleuze si Félix Guattari publica in 1980 Mille plateaux (1). Realul spart in fatete nenumarate, orientate global si multidirectional spre un spatiu polifunctional, compus din rizomi si fragmente, reticulat, tronsonat de acum inainte de infinite initiative individuale, chiar particulare, pulsiuni liberate si structurabile in retele fara incetare reconfigurabile. Nenumarate straturi ale realitatii plurale in care individul se descopera segmentat de pretutindeni, avind drept singura certitudine aceasta profuzie de contexte nascute din insasi segmentarea dorintelor si actelor sale. Din ce in ce mai improbabila devine definirea ca atare a unei „situatii“/“situari“ stationare, existentiale ori politice unice (timpul sartrian este revolut).

Cum scrie Mikka Hannula, antropologul si comentatoarea fenomenelor underground, „in fiecare context dat se gasesc intotdeauna valori si criterii specifice, si, mai ales, diferite versiuni in termeni de obiectivitate ale veridicului/adevarului“ (2). Ce am putea spune despre o lume in care multiplicitatea contextelor este egalata de cea a dorintelor multiple, proiectindu-se ca si libere, intr-o stare circulatorie?
A experimenta prin intermediul gestului artistic devine o aventura relationala. Cu acest termen, intram deja pe terenul politicului. A experimenta politica insasi, dar cu mijloacele artistului, diferite de ale politicianului traditional. Nimic mai dificil, daca ar fi sa-l credem pe Jacques Rancière, dupa care „politicul“, in sensul modern al termenului, reglat dupa principiile promisiunii, si-a trait deja timpul in Occident: „Sfirsitul politicului, al carui zvon strabate azi cartierele defavorizate, este descris ca un sfirsit al unui anume timp, marcat de un anume uzaj al timpului, uzajul promisiunii“.

Ce ar mai fi de promis cind timpurile sint ale gestiunii, ale logicii organizatoric-contabile si mai putin ale utopiilor productive? Si nu pentru ca utopia ar fi murit, ea doar s-a transformat in „utopie realista“: propunere pentru o gestiune corecta, minimal armonica, in care consensul sa fie rezultatul negocierilor. O arta care organizeaza notiunile de „faza“ si „adaptare“, evocate intr-un alt context, s-ar trezi dintr-o data decalata sau emfatica. Ce-am mai putea face cu invocatiile samanice, dedicate restaurarii redemptioniste a cuvintului mesianic, ale unui Joseph Beuys? Cu denunturile barbariei ce apartin unui Hans Haacke sau Jochen Gerz?
Doua axe strabat la acest sfirsit de secol estetica politicului. Prima este destinata cautarii unei operationabilitati factuale: un Antoni Muntadas, cu a sa File Room (1995), pune actul artistic in corelatie cu lupta impotriva cenzurii; un Krysztof Wodiczko, prin intermediul dispozitivelor sale artistice din domeniul public (Homeless Vehicle, vehicul de supravietuire destinat cersetorilor fara adapost, 1988, si Alien Staff, opera pentru imigrantii ilegali, 1992), produce o arta cu o tematica ce denunta tensiunile colective. Astfel de proiecte „sufera“ de o aceeasi intentionalitate ce poate apartine si organizatiilor nonguvernamentale de lupta impotriva cenzurii, marginalizarii etc., ori se pot confunda cu orice interventie in mediul colectiv, cea mai laudabila intentie de parazitare a unui astfel de spatiu putind sa iasa din aparenta gratuitate.

Cealalta formula lasa interpretarea daca nu total la latitudinea lectorului, cel putin deschisa si hranindu-se cu o vointa generica antiautoritara. Nici un discurs directiv – important este ca interventia, dupa cum a sugerat-o la timpul sau un Gordon Matta-Clark, sa fie „capabila sa transforme structura in act de comunicare“. Aceasta comunicare poate initia o luare de cunostiinta, pe care spectatorul o va dezvolta sau nu, mai importanta decit sensul a ceea ce este comunicat. Interventiile lui Gordon Matta-Clark, numite „anarhitecturi“, expun zidurile unei case in ruina imbracate intr-un tapet cu motive geometrice middle-class, iar performantele sale divizeaza o cladire dupa o linie verticala aleatorie care face ca ansamblul despicat sa se incline cu 5 grade, lasind sa se intrezareasca „intimitatea“ unei companii de asigurari.
Truismele unei Jenny Holzer, revarsind in cadrul intunecat al reclamelor electronice mesaje cu un continut deopotriva familiar si interogativ („A muri din dragoste este frumos, dar stupid“, „26% dintre francezi cred ca intr-adevar Dumnezeu este creatorul lumii“), nu convoaca sensul decit pentru a-l concedia imediat. Interesante sint si interventiile unor Barbara Kruger sau Daniel Buren: jocul public cu o forma privata, menita sa iasa din logica financiara a comanditarului operelor de arta monumentala, din circuitul urban traditional, in care se institutionalizeaza, de fapt, printr-o estetizare conventionala, controlul comanditarului asupra artistului executant.

Arta de la sfirsitul lyotardian al unor „grands récits“, cind politica le scapa printre degete si celor care au stabilit regulile, dar si celor care ar trebui sa li se supuna, traduce indecizia unui contract colectiv printr-o indecizie a propozitiilor plastice cu referent zis social. Arta a contactului intermitent sau partial, conditionat si subjonctiv, atita timp cit artistul nu se abandoneaza total nici siesi, dar nici celuilalt, aceste manifestari artistice releva mai mult decit o tipologie a micropoliticului.

–––––––––
1. Gilles Deleuze si Félix Guattari, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, 1980.
2. Mika Hannula, Please, No More Guitar Heroes, in Interpreting Contemporary Art, Helsinki, 1998.
3. Jacques Rancière, La fin de la politique ou l’utopie réaliste, in Aux bords du politique, La Fabrique-Editions, 1998.