OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

După decesul avangardei prin muzealizare şi reducerea acestui radical proiect emancipator la un curent estetic, i-a venit rîndul artei stradale să fie fagocitată (în termeni filozofici: negată dialectic) de către establishment-ul artistic. Astfel de consideraţii inspiră actualele expoziţii Street and Studio. De la Basquiat la Séripop şi Keith Haring: 1978-1982, care rămîn deschise publicului la Kunsthalle (MuseumsQuartier) din Viena pînă pe 10 octombrie, respectiv 19 septembrie.

Graffiti pe vagoane de metrou şi ziduri, stencils aplicate pe mobilier urban ori construirea unor piramide cu pietre scoase din pavaj sînt tot atîtea cazuri controversate, aflate între artă şi vandalism. Practicile sexuale „deviante“ şi consumul de droguri al unora dintre autorii lor, originea lor etnică şi socială (Jean-Michel Basquiat era fiul unui haitian şi al unei portoricane din Brooklyn, parizianul Blek le Rat provine din banlieues), familiaritatea cu cluburile de noapte newyorkeze (Keith Haring) şi afinitatea cu subculturi muzicale (rap, hip-hop), nu în ultimul rînd practicile de tip anarchist explică reputaţia dubioasă a artei stradale.

Acţiune şi joc în spaţiul public

Primii artişti de acest gen, precursori ai intervenţiilor în spaţiul public şi ai activismului social-artistic de astăzi, sînt cei care, neavînd acces la galerii, decid să-şi expună lucrările în văzul tuturor, deci – după definiţia Hannei Arendt – în spaţiul public. Prin chiar aceasta însă, gestul lor are, de la bun început, o semnificaţie protestatară: tinerii rebeli sînt inspiraţi de misiunea de democratizare a artei şi înţeleg spaţiul public drept cîmp de acţiune politică şi obiect de negociere. Dată fiind disproporţia de forţe dintre agenţii sociali şi instanţele regulatoare, artiştii sînt obligaţi să recurgă la subversivitate pentru a lăsa urme în ţesutul urban: signaletica staţiilor de transport este modificată ironic ori înlocuită cu sloganuri provocatoare, stîlpii de iluminat sînt folosiţi drept socluri pentru sculpturi metalice, desene apar peste noapte pe suprafeţele publicitare din staţiile de metrouri, pentru a nu mai menţiona colajele cu mesaje critice ce invadează oraşul. Dincolo de caracterul ludic al acţionismului lor, nu trebuie subestimat pericolul la care se expun tinerii artişti ce „tulbură ordinea publică“. Ilegalitatea operaţiunilor lor face necesară intervenţii rapide şi sigure; mobilitatea şi velocitatea sînt la ordinea zilei. Curatorii fac în acest context referinţe la Virilio, însă unii artişti se revendică şi de la tradiţia futuristă, precum cei trei italieni care recită în ritmuri de hip-hop un poem de Marinetti în videoclipul lui Dani Gal La Battaglia (2007).

Mobilitate, ritm, performanţă

Acum un veac, Simmel atrăgea atenţia asupra „nervozităţii“ metropolelor, pe care numai „blazarea“ (în termeni actuali: coolness) o poate echilibra. În anii ’20, regizori de avangardă (Walter Ruttmann, Dziga Vertov) au surprins filmic dinamismul metropolitan şi complicatul pattern ritmico-muzical al oraşului, mai înainte ca Henri Lefebvre să întemeieze ritmoanalitica urbană. Ritmuri muzicale trepidante inspiră şi „performanţele“ lui Keith Haring, în care desenează cu o viteză ameţitoare; însemnări ale artistului din aceeaşi perioadă indică interesul său pentru autocontrolul corporal prin intermediul artei. Mobilitatea gestuală, fizică, dar şi cea migratorie ori socială se află în centrul artei stradale.

De caracterul pronunţat performativ ţine şi importanţa locaţiei şi a modalităţii în care a fost realizată o lucrare (de pildă, în locuri inaccesibile sau interzise), după cum demonstrează interviurile cu street artists din documentarul lui Brad Downey Discursul public. În crasă opoziţie cu monumentele şi memorialele – şi ele lucrări artistice aflate în spaţiul public –, artele străzii stau sub semnul spontaneităţii, al urgenţei şi al improvizaţiei. Ca şi în parkour, performanţa estetică este dublată de una fizică şi morală (curaj). Mai mult, împotriva abstracţiei gestului muzeal, care extrage arta din contextul de viaţă şi uz, arta stradală operează prin recontextualizare şi refuncţionalizare, interacţionînd cu ambientul şi creînd o reţea de aluzii in situ. În pură tradiţie structuralistă, noile semne dobîndesc semnificaţie doar în relaţie cu celelalte, iar însuşi gestul de inserţie a unor semne noi contribuie la o rescriere a codurilor urbane. Evident, de aici rezultă şi dificultăţile de a prezenta muzeal asemenea forme de artă.

Vizibilitate vs anonimitate

Vizibilitatea dobîndeşte în spaţiul public două accepţiuni: de expunere a artei, însă şi de recunoaştere socială a unor agenţi ignoraţi, marginalizaţi sau chiar excluşi. În acest sens, semnificativă este implicarea artiştilor de culoare din Statele Unite în această mişcare şi faptul că aceştia, îndeosebi adolescenţii, sînt, de regulă, trataţi discriminator de agenţii ordinii publice în comparaţie cu artiştii din categoria WASP (White Anglo-Saxon Protestants) sau comilitonii-femei. În terminologia lui Michel de Certeau, care a fost, de altfel, contemporanul acestor mişcări, arta stradală devine o formă de reapropriere anonimă a spaţiului public în cadrul vieţii cotidiene, iar studioul artistului se mută pe stradă. Aceeaşi estompare a distincţiei dintre privat şi public se constată în conţinutul lucrărilor, în care interferează naraţiuni personale şi evenimente ale istoriei globale, citate din cultura „majoră“ şi din cea populară (comics). Reflecţiei contemplative (Aristotel) îi iau locul gîndirea critică şi vita activa (Arendt), delectării estetice, echitatea şi responsabilitatea socială.

Mai mult, arta stradală oscilează între un caracter programatic democratic şi atribute in-group (în parte specifice pentru scena anarhistă), cum ar fi semnăturile grafice (tags), frecvenţa pseudonimelor (Inko Gieyendanner Aka Grrrr din Zürich sau Maria Legar Ne alias Miz Justice din Villach), jocurile de cuvinte, ca şi recursul deliberat la dialect sau argou urban în locul limbajului literar etc. Un exemplu îl oferă Basquiat, absolvent al unei şcoli pentru copii supradotaţi, care, în anii ’70, umple SoHo cu tag-ul SAMO©, înainte de a fi scos din anonimat de media şi, cu sprijinul lui Andy Warhol, cu care şi semnează o serie de tablouri, propulsat pe o traiectorie artistică internaţională (documenta 7, 1982, MoMa, 1984). Şi în cazul lui Basquiat, DJ şi designer de discuri pentru Ramm:ell:zee sau The Offs, se confirmă sincretismul (textual, plastic, muzical) al artei stradale. Un alt exemplu celebru este tînărul britanic Banksy, ai cărui Smiley Coppers (poliţişti avînd un semn smiley în locul feţei) au fost găzduiţi acum cîţiva ani de Kunsthalle Exnergasse din Viena – ocazie cu care Naschmarkt şi Brunnenmarkt s-au umplut de stencils cu şobolani (tag-ul lui Banksy). Şi în timp ce strategiile de promovare artistică au ajuns să privilegieze persoana faţă de operă, arta stradală ridică anonimatul la rang de principiu: Zorro al artei contemporane, Banksy îşi ascunde faţa în interviuri. Semnificaţia simbolică a feţei umane este prezentă şi în seria de fotoportrete luate din arhive medicale de Kader Attia (originar din Seine-Saint-Denis, activ în Berlin), prin care artistul îşi propune să demonstreze construcţia culturală a identităţii fizice (faţă-faţadă) şi să demaşte „mitul perfecţiunii“ occidentale, bazat pe o estetică formală, în locul funcţionalităţii ce primează în diversele estetici noneuropene.

„Glocalizare“ şi postumanism

Recursul la documente ale antropologiei fizice nu este întîmplător: unele forme actuale destreet art practică un fel de eclectism metodic care include tehnici de cercetare antropologice. Spre exemplu, pentru o expoziţie despre South Bronx în Fashion Moda Museum (New York), Sophie Calle (n. 1980) a purtat dialoguri cu opt persoane în legătură cu situaţia lor personală şi profesională şi le-a fotografiat în locul lor preferat din cartier. În mod simbolic, întregul material a fost acoperit cu graffiti de necunoscuţi care au pătruns în galerie cu o seară înainte de vernisaj. De altfel, însăşi tema expoziţiei proiectate – cartierul – este simptomatică pentru interesul acestor artişti pentru comunităţile locale (neighborhoods), un interes pe care îl împart cu aşa-numitul New Urbanism postfuncţionalist. Pînă şi Sol LeWitt, unul dintre întemeietorii minimalismului şi ai artei conceptuale, a căzut în ispita unei documentări „enciclopedice“ a semnelor textual-grafice de pe zidurile din Lower East Side. „Băieţii de cartier“ sînt însă, totodată, copii ai globalizării, imigranţi din prima sau a doua generaţie, uniţi în spiritul „internaţionalei“ etico-estetice a culturii urbane globale: astfel, pe scena din New York şi Berlin activează artişti născuţi la Ierusalim (Dani Gal) sau Kapstadt (Robin Rhode), la Budapesta sau în Marea Britanie etc.

În ce priveşte constatarea cu care am început, legată de muzealizarea artei stradale, să mai menţionăm doar că expunerea muzeală deturnează intenţiile subversive iniţiale ale artiştilor, readucîndu-le în matca artei comerciale. Ba chiar s-ar putea spune că pentru un anumit segment al pieţei culturale „protest sells“ supralicitează astăzi reţeta de succes „sex sells“. „Viva la revolución!“ a devenit moda tinerilor creativi. Mărturie stă, printre altele, noul Urban guide Vienna, care cartografiazădesigner shops, localuri şic şi „graffiti legale“ („great art!“), pe care le pune la un loc cu semnul „O5“, simbol al rezistenţei antihitleriste din Austria (ce poate fi încă întîlnit pe unul dintre zidurile Catedralei Sf. Ştefan). Pe scurt, industria creativă a descoperit cum se pot scoate profituri de pe urma subversivităţii. Arthur Danto ne-ar explica probabil că aceasta ţine de logica internă a istoriei artei.