Ascensiunea lui Dolfi Trost

Scene din viaţa avangardei la Bucureşti

Autor: Geo ŞERBAN | Categoria: Actualitate | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Cine ar fi putut întrevedea în junele Dolfi Trost – aflat încă pe băncile liceului din Brăila la vremea cînd cuteza să traducă pe Eminescu în franceză – un viitor susţinător al aventurii suprarealiste, iniţiator şi coautor de texte ajunse a trezi entuziasmul lui André Breton?

Nici silitorului adolescent n-avea cum să-i treacă prin cap, după isprava făcută publică, la 1931, în timida foaie locală Columna lui Traian, că peste un deceniu şi ceva numele lui va fi imprimat pe coperta unor tipărituri sub egidă editorială pariziană: Visible et invisible (Arcanes, 1953).

Pînă una alta devenea bucureştean, îşi trecea bacalaureatul la „Gheorghe Lazăr“, înscriindu-se imediat la cursurile Facultăţii de Filozofie şi Litere, în paralel cu ale Facultăţii de Drept. De cum a păşit în amfiteatrul universitar, proaspătul student dă semne că e nerăbdător să îmbrăţişeze profesia de comentator literar. Finele lui 1934 îl găsea preocupat de ascuţirea uneltelor critice în paginile cotidianului Facla. Cîrma redacţiei îi aparţinea lui Ion Vinea, animatorul de mai ieri, la Contimporanul, al frondei artistice. Ca purul hazard să opereze eficient după preceptele teoreticienilor avangardei, ziarul prilejuia o întîlnire premonitorie în coloanele sale. Cu puţin timp înaintea noului venit, apăreau colaborări semnate Paul Păun şi Gherasim Luca. Erau nume notorii datorită gesturilor de scandalizare a opiniei publice prin texte agresiv iconoclaste, adăpostite de efemera publicaţie Alge şi de anexa ei cu titlu ireverenţios la culme. Desigur, Trost înregistrase ecourile „scandalului“, măcar pentru faptul că „provocatorii“ primiseră sentinţe judecătoreşti. Dar mai important pentru el va fi fost spiritul contestatar transmis de acţiunile „algiştilor“. Intuia şi aprecia doza de nonconformism, revolta împotriva prejudecăţilor în relaţiile dintre oameni, voinţa de a stîrpi cauzele anchilozării din actul scrisului. Împărtă-şea „exasperarea creatoare“ promulgată la unu de Geo Bogza şi însuşită de emulii săi declaraţi: Păun şi Luca. Treptat, îşi descoperea afinităţi cu ei, concomitent cu lărgirea propriului orizont spiritual pe măsură ce căpăta perspectivă cuprinzătoare asupra îmbogăţirii experienţelor inovatoare prin aluviunile suprarealismului.

O intervenţie a lui Trost (Rampa, 14 aprilie 1935) replică opacităţilor curente privitoare la originalitatea mişcării impulsionate de Breton. Doar Ion Vinea mai întîmpinase cîndva, cu egală supleţe, principiile promovate de întîiul manifest suprarealist. Argumentarea insistentă divulgă în autorul comentariului din Rampa un potenţial adept al mişcării. Nu se sfieşte să afirme răspicat de la primele rînduri: „Cu toată aparenţa sa de formulă absurdă, suprarealismul este un puternic punct de tranziţie spre arta ce vine“. Despre programul formulat de Breton consideră că va fi „consultat frenetic într-o bună zi“. Contrar unor păreri suficiente, ţine să precizeze că suprarealismul „nu face numai operă negativă“. Reticent cu „logica, inteligenţa, memoria“, ac-centul se mută pe resursele profunde ale creatorului astfel că realizările lui autentice privilegiază importanţa „jocului quasi-liber al asociaţiunilor din subconştient, (tributar) raporturilor care se formează între diversele categorii care au marele merit de a reliefa pe artist mult mai aproape de adevărata lui structură“. Sînt anulate inhibiţiile de natură să blocheze manifestările autentice ale individului şi care trasează separaţii forţate, artificiale, între creator şi viaţa cotidiană.

Noţiunea visului

Suprarealismul reabilitează zone de comportament şi de receptivitate umană dizgraţiate. O precizare indică direcţia de evoluţie, stadiul conştiinţei mult emancipate a fostului brăilean: „Dacă psihanaliza n-ar fi pentru moment compromisă, aş fi vrut să arăt adînca corelare dintre procesul sublimării şi cel suprarealist“. Metodologic, evită apologia de duzină. Luciditatea critică îl distanţează de cei grăbiţi să parieze pe efecte facile, precum recursul la absurd, înainte de a confirma „însuşirile artistice necesare“. De asemenea, previne asupra erorii comise din presupusă opţiune metafizică, de fapt, din comoditate: „crezînd într-adevăr în posibilitatea unei suprarealităţi şi mai ales în putinţa de a surprinde acest absolut, (ei) se lansează în cele mai caraghioase întreprinderi. Astfel, am văzut suprarealism alăturat chiromanţiei, astrologiei şi altor mistere oculte“. Observaţia corespunde cu perioada îndesirii demonstraţiilor de magnetism hipnotic trecute în contul lui Marcel Avramescu, acelaşi care – sub pseudonimul Yonathan X. Uranus – lua cu asalt reduta suprarealismului. În treacăt, frînge săgeţi pe seama schematismului derivat din practicile cubismului, de acord totuşi cu „evadarea din legile stricte ale cotidianului, din raporturile inexorabile ale cauzelor şi efectelor, din legăturile logice prea rigide. Este aci o dorinţă de a ieşi din cadrul geometric, statuat de existenţa obişnuită – pentru o libertate ce pare unora nonartistică, dar care nu este fără legătură cu adevărata artă“. În sine, raporturile suprarealismului cu arta pot fi scrupulos radiografiate, dar el nu trebuie opus artei. Consideră retrograd să se ignore acea vînă întîrziată de romantism „care ar vrea o libertate necondiţionată de bagajul, de trecutul inerent al fiecărei fraze, al fiecărui cuvînt“. Excesiva dorinţă de nuanţare scade claritatea demonstraţiei. Însă insistenţa căutării argumentelor pentru a promova noutatea suprarealismului probează suficient încotro se concentra atenţia lui Trost. Indiferent de rezervele lui terminologice, hotărît să imprime expertizei analitice o bătaie cît mai lungă, el introduce în ecuaţia teoretică noţiunea visului: „Este aici o pornire vie, care cere sensuri noi vieţii şi artei, care cere alte aspecte cotidianului, dar care se sprijină mai ales pe realitatea visului. Suprarealismul nu caută să introducă visul în realitate, ci transpune realitatea înconjurătoare în vis. Aşa încît, de multe ori, frazele sau tablourile date nu sînt decît concretizarea cît mai precisă a visului, indiferent de angrenajul său în realitatea sensibilă şi perceptibilă“. Speculaţiile acestea caută să înlăture ceaţa confuziilor şi anticipează, pregătesc terenul pentru experimente ce vor fi imaginate în viitorul apropiat de Trost în colaborare cu Paul Păun, cînd nu-l convocau să participe şi pe Virgil Teodorescu (Diamantul conduce mîinile). Sînt amendamente contra stărilor amorfe, gregare, înmulţite prin imitaţie: „N-aş fi spus aceste lucruri privitoare la «modernismul» acesta, dacă n-aş fi văzut că mişcarea este departe de a fi situată la noi (de altfel şi aiurea) în cadru. De asemeni, aş fi insistat mult mai mult asupra absurdităţilor cuprinse – dar ele sînt singurele părţi cunoscute. La noi, suprarealismul este confundat cu «modernismul» în genere (cuvînt vag şi foarte primitor) ale cărui acţiuni au scăzut în ultimul timp, – iar majoritatea «suprarealiştilor» noştri nu sînt decît nişte dadaişti mai mult sau mai puţin aprinşi. Ar fi păcat ca o mişcare deosebită fundamental de dadaism ca şi de cubism, să cadă concomitent cu aceste mişcări, nu din cauza unor vicii imaginare, cît din cauza unei confuzii“. Enorm s-ar fi bucurat regretatul confrate Marin Mincu, exeget imbatabil al avangardei, de actualizarea distincţiilor de mai sus. Rolul de precursor al lui Dolfi Trost căpăta contur distinct, pînă a se cristaliza „cadrul“ (cum îi plăcea să spună) specific „exploziei“ suprarealismului la Bucureşti în anii imediat postbelici.

Iniţial au fost 3+1: literaţii Paul Păun (Bebe), Gherasim Luca (Zola), Sesto Pals (Sestopali) şi pictorul Jules Perahim (Puiu), companioni juvenili, decişi să preia ştafeta avangardei de la unu. În principiu, de la Geo Bogza prindeau pofta dinamitării clişeelor oficializate în artă chiar cu preţul ultragierii convenţiilor de comportament în societate. Asociaţi în 1930 la efemera publicaţie Alge, cu o serie la fel de vehementă în 1933, au reuşit să scoată din ţîţîni lumea şi să cunoască avataruri insolite. Din urmă îi ajungea, mai ponderat, mai puţin frenetic, Dolfi Trost, descins din Brăila lui Nicu Carandino, prezumtiv protector, cu multiple relaţii în presa vremii, unde l-a putut recomanda. Ulterior li s-au alăturat constănţenii Virgil Teodorescu şi Gellu Naum, ca împreună să alcătuiască nucleul acelei ambiţioase tentative de radicalizare artistică. Gruparea lor avea să fie sudată pe fondul ambianţei tensionate de disputele pentru acapararea hegemoniei politice prin acerbă confruntare între metodele dictatoriale fasciste şi comuniste. Chestiunea alegerii nu se punea pentru tinerii sătui de burghezia înverşunat oportunistă, preocupată să-şi conserve privilegiile, încît solidaritatea lor s-a închegat pe baricadele stîngii îmbibate de sloganuri mobilizatoare. Alternativ, independent de scurtul popas la Facla, Paul Păun, Gherasim Luca şi Dolfi Trost vor combate la Cuvîntul liber, săptămînal de obedienţă comunistă. Primul pomenit da tonul cu un Poem pentru oprimat. Luca pleda imediat cauza „tineretului muncitor“, mai exact categoria celor mai năpăstuiţi, a „ucenicilor“. Lui Dolfi îi revenea să informeze asupra actualităţilor literare cu oarece tentă umanistă, iar din cînd în cînd să ia atitudine, după caz („Scepticismul în faţa revoluţiei“, la 22 august 1935). Revine fiecăruia să-şi maturizeze competenţele la Reporter, la Azi, la Lumea românească, unde Paul Păun stîrneşte furiile cerberului Zaharia Stancu, trăgînd consecinţe peste aşteptări. Mai norocos, Trost găseşte audienţă generoasă la Adevărul literar şi artistic, ca şi la Viaţa Românească, disponibilă să insereze eseuri ceva mai ample („Interpretarea naivă a operei de artă“, nr. 5/1939). La oarecare interval, urma o consistentă trecere în revistă pe tema „realismului în artă“ (cf. Revista Fundaţiilor Regale, nr.7/1940). Conjugate cu alte intervenţii operative, asemănătoare ca orizont, plus un procent de didacticism, s-ar putea bănui că avem de a face cu fragmente din teza lucrată în vederea licenţei în Filozofie şi Litere.

Concomitent, lui Trost îi ajungea fie şi o rapidă intervenţie în corpul de recenzii al prestigiosului lunar condus de Mihai Ralea şi Const. Vişoianu, dacă socotea nimerit să se pronunţe asupra realităţilor din ţară. Putea părăsi domeniul său favorit, ocupîndu-se de sinteza unui specialist pe tema „Alimentaţiei poporului român“. Rezulta unul dintre cele mai intransigente rechizitorii la adresa incompetenţelor şi a nepăsării de la vîrful forurilor decizionale: „Atunci cînd se vorbeşte aşa cum se vorbeşte despre ţărănime, cu locuri comune tradiţionaliste, cu teorii reacţionare, cu idei mincinoase, cartea dlui dr. Ioan Claudian vine să dezmintă fotografiile spectaculoase şi retorica de prost gust cu privire la necesitatea păstrării stărilor trecute“. Recenzentul lăuda felul precis, riguros documentat, de a reconstitui tabloul unei jalnice stări economice, care condamnă la primitivism un procent covîrşitor din populaţia satelor, în pofida mistificărilor retorice utilizate de conducători iresponsabili. Cartea demonstrează „caracterul cu totul episodic al măsurilor luate pînă acum“. În consecinţă, adeptul suprarealismului, departe de a rămîne detaşat de ceea se întîmpla în preajmă, înţelegea să lase frîu liber revoltei intime: „Deşi nu este formulată, soluţia spre care trebuie să meargă constatările d-lui I.C. este numai una de ansamblu, care cere o răsturnare socială totală“. Fără mănuşi, fără menajamente conjuncturale. Cum sta bine cuiva sensibil la impulsurile dinspre adepţii lui Breton, al căror crez se confunda cu titulatura revistei Suprarealismul în serviciul revoluţiei.

Trost stigmatiza docilitatea, conjuncturalismul

Totuşi, sincronizarea convingerilor nu echivala cu un transplant automat. Atmosfera nu era nici pe malurile Senei omogenă, cu atît mai puţin, la Bucureşti; se iveau conturi de reglat din veleităţi concurenţiale, se infiltrau îndoieli, scăpărau tendinţe contradictorii alimentate din culise. Abia pornise la drum Cuvîntul liber, şi în numărul 2 (18 noiembrie 1933), un membru al echipei de la unu, dezmembrată recent, îşi lua răspunderea să arunce pe piaţă sămînţa dubiului: „Suprarealism sau falsă avangardă“. Era preludiul viitoarelor campanii cu scop de a impune, în literatură ca şi în artă, viziunea exclusivistă a hegemoniei unice atribuite proletariatului. De aici pînă la obstrucţionarea libertăţii de creaţie mai era numai un pas. Admonestările l-au vizat curînd pe însuşi prestigiosul mentor constructivist Marcel Iancu; vezi obiecţiile ridicate de Gheorghe Dinu (Şt. Roll) în marginea expoziţiei din 1934. Pe moment, judecăţile sectare rămîneau accidentale. Totuşi, ivirea lor conţinea un avertisment.

Perspectiva acumulării la orizont a intruziunilor exclusivismului ideologic în aprecierea manifestărilor artistice, limitările inchizitoriale, debusolările oportuniste vor primi riposta lui Dolfi Trost (Lumea românească, 15 sept. 1937). Îngrijorat, va îndemna la divulgarea tentativei de a prescrie artei „un cadru condiţionat strict politic“. Intuia de pe atunci carenţele realismului socialist, orientat spre un optimism restrictiv: „Dar nu întîlnim în aceste timpuri doar zone luminoase; ci, adesea, meandre, nelinişti, întrebări, izvorîte toate din straturile adînci şi intime ale omului, din colţurile ascunse dar toate fecunde ale conştiinţei artistice“. Nu i se părea de prisos insistenţa preventivă: „Aceste lucruri trebuie spuse şi repetate de astăzi, pentru a evita dureroase experienţe. Trebuie spuse, fiindcă izvoarele artei secătuiesc scurt timp după constrîngerea artistului. Pentru a nu ucide elanul creator, criteriile noastre trebuie să fie largi, încăpătoare“. Exigenţele unui climat robust, prielnic culturii apte să scoată din letargie mentalitatea publicului, postulează deplina libertate de acţiune pentru artist: „să fie permeabil altor curente, mereu noi; să încerce formulă după formulă – pînă întîlneşte aceea care îi convine. Să o confrunte apoi cu altele. Să accepte sau să refuze, să întîrzie sau să anticipeze“. Pe scurt, Trost stigmatiza docilitatea, conjuncturalismul, schizofrenia între înzestrările autentic creatoare şi priorităţile reglementate strict în funcţie de „linia“ oficială. Mai trebuia ca avertismentul lui să fie auzit: „Să nu îngăduim culturii care se naşte acum această încrustare în forme numai aparent juste; să nu negăm posibilităţile artei înainte de a fi aşteptat revoluţia ei după legi fireşti şi să nu zăvorîm pe artişti în clişee, repetiţii, locuri comune sau moralism“.

Răzbat printre rînduri note sumbre, aproape echivalente cu presimţiri ce n-au întîrziat să fie confirmate de istoria anilor următori. Iar Trost nu poseda un seismograf miraculos. În cercul apropiaţilor săi puteau fi ghicite resorturi similare de alertă. Nu mai departe decît Paul Păun va fi trecut prin furcile caudine ale unui aspru rechizitoriu ideologic. E drept, consumat în mare parte cu uşile închise, însă nu mai puţin traumatizant. Ecourile din presa vremii nu-s lămuritoare. Nemulţumiri declanşate de un comentariu al lui Zaharia Stancu, privitor la izbucnirea conflictului armat dintre minuscula Finlandă şi colosul Uniunii Sovietice, au ieşi la iveală sub forma unei scrisori colective purtînd semnături de rezonanţă politică imediată (Miron Constantinescu, Athanasie Joja, Matei Socor, C.I. Gulian). Stancu a replicat iritat, pe o întreagă pagină întîi din Azi, format mare, de gazetă, fără să acorde spaţiu documentului incriminatoriu. Din „surse“, cum e azi la modă, s-a aflat că oalele sparte le-a plătit Paul Păun, poetul avînd, paralel, funcţii de activist în reţeaua ilegală. Se punea chestiunea suspensdării încrederii de a mai organiza cercurile de studiu pentru tineri simpatizanţi comunişti. Brusc, a încetat să conteze succesul înregistrat de recenta lui plachetă de versuri Plămînul sălbatec (recenzat elogios de filozoful Gulian, în Viaţa Românească) şi recunoaşterea impactului liric regenerator adus prin suflul de sorginte protestatară s-a spulberat în neant. Acest caz inaugura o lungă serie de demonstraţii ale incompatibilităţilor dintre intelectuali devotaţi ideii de revoluţie în artă şi politica de partid, mai ales după acapararea abuzivă a puterii. Nu numai că aveau să fie uitate serviciile aduse „cauzei“, dar pentru grupul suprarealiştilor intransigenţi, neconvertiţi la negocierea libertăţii de creaţie, n-a existat decît stîlpul infamiei. Nici o mirare că ei au furnizat un important contingent de radicali disidenţi. Unul cîte unul, s-au văzut nevoiţi să apuce calea exilului. I-a revenit lui Dolfi Trost să dea, cel dintîi, semnalul salvării demne.

Soluţia ludică

În primăvara lui 1940 continuau reverberaţiile episodului cu scrisoarea colectivă de punere la punct a lui Zaharia Stancu. Dincolo de bătăi de cap pentru Paul Păun, se strecurau disensiuni în cercul său de relaţii. Trebuia cumva parată situaţia, înlăturat spectrul rupturii. Autorul Plămînului sălbatec ia iniţiativa convocării la el acasă a unei reuniuni amicale.

Filmul sindrofiei se regăseşte în Jurnalul, încă inedit, al poetei Maria Banuş, prietena din anii de şcoală. Ea venise însoţită de Richi (alias filosoful C.I. Gulian) şi găsea la faţa locului pe soţii Virgil şi Elena Teodorescu. Ţinuta lejeră a gazdei ar fi vrut să tăinuiască nervii întinşi la maximum („Poartă o flaneluţă cu mîneci scurte de tot, ciorapi albaştri de lînă şi sandale decoltate“, observa M.B.). Imprudent, filozoful n-a găsit alt început de contact decît remarca insinuant-invidioasă: „Ce îţi arăţi bicepsii? Vrei să tulburi femeile?“. La întrebarea următoare (anticipînd dialogurile piezişe din Cîntăreaţa cheală: „Unde să-mi pun pălăria?“) i s-a şi plătit poliţa, indicîndu-i-se cel mai înalt loc posibil, pe dulap, cam în derîdere faţă de statura lui mică. Neavînd replică spontană, înghite în sec, dar se va fixa pentru restul petrecerii într-o postură înţepată, pedantă, de vanitate profesorală. Fireşte, restul asistenţei, lezată, îl tratează de nesuferit. Întervine apariţia la timp a lui Reny, amfitrioana casei. Printr-un comportament nonşalant, sugerează tuturor să se păstreze la limita nepăsării. În derularea scenariului de ocazie, doamna Păun întruchipează un calm imperturbabil: „[...] aşa de calm, încît ai impresia că ar putea să se prăbuşească toată casa şi nici o trăsătură nu i s-ar altera“. Circumspectă, poeta Ţării fetelor intuieşte carenţele gospodăreşti abia mascate, aşa că sare în ajutorul nepriceputei. Purcede să care, dintr-o încăpere alăturată, amărîte aperitive, înşirate pe tăvi la întîmplare. Aproximativă mulţumire unanimă – dar unde-i rîvnita bună dispoziţie? Nici şampania glorios adusă de Dolfi Trost nu promite a dezmorţi spiritele.

În ciuda noilor scaune ocupate împrejurul mesei de muzicianul Radu Negreanu şi apărutul din senin Taşcu Gheorghiu (Şuli), recomandat drept tînăr eseist de viitor, starea letargică nu va dispărea fără intervenţia salvatoare a lui Puiu Perahim. I se schiţează şi lui portretul: „ştirb, cu cap de ied creţ şi cu cio-rapi roşii de lînă, şi-a scos pantofii“. Ia loc pe divan, unde se înghesuie toţi, în aşteptarea sugestiilor lui de relaxare. Pictorul propune ca fiecare să răspundă la 4 întrebări ad-hoc. Un exemplu: „artistul trebuie să activeze conform convingerilor?“. Iarăşi, filozoful iese la rampă bosumflat şi strică orice chef. În „procesul-verbal“ al Marioarei Banuş, notaţie sastisită: „Confuzie, rîsete... Sticla cu ţuică circulă. Richi se uită la mine, face mutre. Mă fac a bea ca să mă aflu în treabă, vorbesc foarte puţin toată seara“.

Cum plictisul persistă, se caută remediul în ştiutele jocuri de societate suprarealiste. Martora, care şi-a luat voluntar sarcina consemnării, rezumă conştiincios: „Cineva iese din odaie. Ceilalţi aleg un personagiu cunoscut persoanei care tocmai a ieşit: Charlie Chaplin, de pildă, sau Napoleon sau Stalin sau Arsène Lupin. Cel de afară intră şi începe să întrebe pe rînd. Ce-ar fi dacă ar fi... şi înşiră orice-i trece prin minte: masă, pălărie, plajă, poet, instrument muzical, mod de a face dragoste. Imaginaţia metaforică a jucătorilor începe atunci să lucreze şi să traducă în răspunsuri cît mai adecvate şi mai aluzive sau cît mai năstruşnice.

Dacă ar fi haină, ar avea pantaloni lungi sau ar fi sărăcăcioasă.

Dacă ar fi pe plajă, ar fi o plajă în America.

Dacă ar fi mod de a face dragoste, ar întinde o floare.

Dacă ar fi ţigări, ar fi ţigări Senorita“.

Singur Perahim a nimerit subiectul adevărat: Chaplin. Totuşi, divertismentul s-a întins peste miezul nopţii, prelungit cu producţii muzicale: „Reny şi Puiu, pe o pernă de la studio pusă pe jos, cîntau un fel de cîntec de mahala, romanţe comice, lăutăreşti, cu voci false“. Îşi va verifica harul interpretativ şi Bebe: „Mon mari est parti à la pêche en Bretagne“, cu o variantă scornită pe loc: „Mon mari est partie a la guerre en Espagne“.

Aidoma se va relaxa în anii viitori, în scurtul lui popas la Bucureşti, Paul Celan cu ceata lui: Nina Cassian, Vladimir Colin, Petre Solomon, Moni Crohmălniceanu, actriţa Corina (Ciuci) Marcovici, poeta Margareta Dorian şi alţii.

Paul Păun, Trost, Virgil Teodorescu aveau să reproducă jocul în practică scriitoricească, scriind cu rîndul, pe aceeaşi coală, dar fără să vadă textul aşternut de preopinenţi, dicteu la voia hazardului aplicat inclusiv în desen. Un fel brevetat de avangardişti, într-un scop identic evadărilor onirice, acela de a ocoli clişeele şi de a declara război sclerozei intelectuale. (Geo ŞERBAN)