OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Despre Attila Bartis nu prea poţi vorbi ca despre un „tînăr scriitor“ – sintagmă pe care o folosim atît de des atunci cînd discutăm (concesiv) despre ultimele promoţii ale prozei româneşti. La 40 de ani, vîrstă la care, la noi, un prozator e socotit „tînăr“ şi dă speranţe prin cele două volume/volumaşe publicate (cînd nu, printr-o singură carte...), Attila Bartis e de mult un autor consacrat în spaţiul european. Nu doar graţie consecvenţei, graţie unei prezenţe editoriale constante (în zece ani a publicat trei romane şi un volum de povestiri), ci, în primul rînd, graţie forţei pe care scrisul său o evidenţiază încă de la cea dintîi carte. Attila Bartis s-a afirmat de la bun început ca un prozator matur; Plimbarea, romanul său de debut, nu este în nici un caz romanul unui debutant – e o împlinire, nu o simplă promisiune ce necesită o evaluare indulgentă şi, implicit, consideraţii încurajatoare. Fapt cu atît mai remarcabil cu cît Attila Bartis şi-a început Plimbarea la vîrsta de 18 ani (la doi ani după ce, împreună cu familia, părăseşte oraşul natal, Tîrgu-Mureş, stabilindu-se în Ungaria). Scrisul său nu este însă doar explozie, manifestare spontană a talentului, ci şi, în chip fundamental, efort de elaborare acribioasă.

 

Plimbarea a fost scrisă, după mărturisirile autorului, de-a lungul a şase ani, din 1986 pînă în 1992 (şi publicată abia în 1995). Simplitatea şi claritatea aproape clasice ale discursului sînt efectul unui insistent travaliu: textul e scris mai întîi impetuos, nervos, ca o desfăşurare de fluviu, uneori fără semne de punctuaţie, pentru ca ulterior autorul să revină – cu minuţie de bijutier – asupra frazelor, stăvilindu-le impetuozitatea, tăindu-le cu stricteţe în propoziţii scurte, precis şi glacial formulate, fără artificii, fără arborescenţe, fără paranteze şi incidente digresive. Bunăoară, într-un interviu acordat anul trecut ziarului Clujeanul, scriitorul mărturiseşte că a scris Tihna într-o stare de vibraţie emoţională şi îşi descrie procedeul de creaţie în virtutea căruia textul, iniţial aluvionar, se limpezeşte şi-şi defineşte contururile: „A fost o masă de text, nici măcar nu era fragmentată în propoziţii, dar, din punct de vedere al conţinutului şi al structurii, textul final nu diferă radical de cel iniţial. Cînd am ajuns să rescriu textul, n-am făcut decît să transform în propoziţii simple nişte fraze care se întindeau pe 25-30 de pagini“. Procedeul nu e totuşi atît de simplu cum lasă a se înţelege autorul... Textul se elaborează complex, în trepte – scriere şi rescriere, flux şi reflux –, în doi timpi diferiţi, într-o stare de febricitate imaginativă, respectiv într-o dispoziţie de maximă luciditate; iar această bivalenţă structurală manifestată în procesul scrierii romanului rămîne fin marcată în filigranul textului final şi dă, de altfel, identitate scrisului lui Attila Bartis. O identitate definită de complementaritatea perfectă între pasiune şi luciditate, între entuziasm şi scepticism, între însufleţire şi glacialitate. A doua tendinţă o corectează/temperează întotdeauna pe cea dintîi, poate de aici impresia de atmosferă sufletească debusolată.

 

Plimbarea este un roman despre traumă, despre sensibilitatea reprimată – mai întîi, prin atrocitatea lumii exterioare, mai apoi, prin autocenzură. Decorul e acela al societăţii maghiare de după al Doilea Război Mondial şi, implicit, de după prăbuşirea ultimelor iluzii de magnificenţă imperială. O lume la crepuscul, văzută prin ochii unui copil, orfan al războiului, îngrozitor de singur şi agresat de răul ce proliferează în jurul său. Personajul-narator, care se adresează, într-un soi de lungă scrisoare confesivă, unui receptor nedefinit, nu are nume şi, pînă spre sfîrşitul naraţiunii, nici identitate sexuală precisă. Ambiguitatea corporală e dublată de o ambiguitate morală (ambele foarte abil întreţinute), una dintre temele centrale ale cărţii fiind naşterea conştiinţei, ivirea simţului moral, într-o lume răvăşită de război şi de instaurarea puterii comuniste. Androgin şi, pînă la un punct, amoral, personajul trăieşte într-un fel de Paradis al copilăriei aberant, impurificat de răul vremurilor – nici vorbă de seninătate, nici vorbă de candoare. Un fals Paradis, în fond, cu graniţele mult îngustate şi din care copilul se vede expulzat prematur, în plină Istorie.

 

În Plimbarea se configurează un univers de o violenţă extremă, violenţa fiind aici experienţa fondatoare, greu de exorcizat mai tîrziu. În prima copilărie, într-o casă unde trăiesc zeci de familii de bătrîni – toţi „plini de viaţă, de ură“ – şi unde, în curtea interioară, tocilarul meştereşte baionete chiar şi în ziua de duminică, personajul (o fetiţă, vom deduce la un moment dat) se joacă de-a crima: mutilează păsări de curte, aruncă în maşina tocilarului un sac cu pisici. Detaliile sînt înregistrate cu o luciditate crudă şi relatate, peste timp, graţie unei infailibile memorii a întîmplărilor violente, cu o precizie şi o insensibilitate siderante: „am făcut un calcul aparent logic: dacă o pisică, în mod firesc, cade întotdeauna în picioare, atunci trei pisici vor cădea tot în picioare, chiar dacă nu văd nimic. Am luat sacul în braţe şi l-am urcat la etaj. Nu am mai avut putere să-l azvîrl cumsecade. A căzut peste Avram şAvram – maşina tocilarului, n.m.ţ şi s-au răsturnat împreună. Discul a continuat să se învîrtească, pe jumătate înfăşurat în pînză, iar din sac ţîşnea pe caldarîm un lichid roşu. Atunci vedeam prima oară aşa ceva. M-am apucat de balustradă, privind cum pulsa umbra sacului şi cum se scurgea din el sînge de pisică, apoi am leşinat“. E doar una dintre numeroasele scene de violenţă ale romanului, „filmate“, de fiecare dată, de foarte aproape; din această obsesivă şi excesivă apropiere de obiect rezultă o imagine hipertrofiată a Ororii.

 

Cruzimea e aici un fapt cotidian. În laboratorul de biologie al unui Institut catolic pentru orfanii de război, profesorul Angelo (numele e o evidentă antifrază) secţionează cu sînge rece un iepure anesteziat, în timp ce debitează exuberant o teorie prin care ar vrea să justifice cruzimea gratuită: „Ignoranţa e brutală, ştiinţa – milostivă. Doar asta desparte trasul în ţeapă de scaunul electric şi copilul de omul adult“. Ne găsim în zilele Revoluţiei (e vorba, desigur, de Revoluţia maghiară din 1956), şi pe străzile Oraşului (iarăşi nenumit) sînt împuşcaţi oameni, cînd nu sînt ucişi după „metoda Mulţimii“. Cineva povesteşte un fel de basm despre masacrarea a 300 de păuni, sacrificaţi de fantezia unui personaj sus-pus, Colonelul, care cere să li se smulgă penele pentru a-şi înveşmînta cu ele amanta... Peste tot sînge, pe un fond de toamnă tîrzie sau de iarnă cu sclipiri de cristal. Cadrul e estetizat, ceea ce nu face mai puţin autentică viziunea unei Istorii de coşmar.

 

Personajul-narator deschide ochii într-o lume a bătrîneţii şi a morţii. În locuinţa cu gang întunecos, copilul creşte printre bătrîni urîcioşi, sub protecţia mai mult simbolică a unui bunic abulic, fost mare dansator – orb –, pus la index după ce o declaraţie a sa a fost interpretată ca incorectă faţă de politica noului regim. Copilul nu va înţelege, fireşte, decît mai tîrziu ce s-a întîmplat cu bătrînul Eberhart, va păstra însă în permanenţă pe retină – ca pe o fotografie sau ca pe o pictură de Goya – imaginea cadavrului în descompunere al bunicului: secvenţă de mare forţă, scrisă de un autor întru totul stăpîn pe propriul condei. Imaginaţia orfanului traumatizat scoate la iveală fie oameni cu chipuri deformate hidos, fie fiinţe percepute sub specia mecanicului neînsufleţit. Pe bunic, copilul îl percepe într-un fel aparte: bătrîneţea lui Eberhart are ceva din coborîrea ireversiblă spre regnul mineral – „Eberhart era în vîrstă, şi orbitele ochilor săi îmbătrîniţi erau pline de nisip. Iar nisipul acela cenuşiu era acoperit de o pieliţă ca nailonul, care lucea, reflectînd de minune lumina veiozei. Uneori, în grădină, făceam bulgări de pămînt cît globul ochilor lui. Calculam cam cîte furnici ar putea locui într-unul din ei. Vreo şaizeci, şaizeci şi cinci.“ Impresia „mineralizării“ e întărită şi mai mult de un detaliu: bătrînul stă adesea nemişcat pe un jilţ, în spatele căruia, pe un perete întreg, se întinde un tablou de o stranie veridicitate, reprezentînd „un lac, nori şi luna plină“ („Adîncimea norilor înghiţea lumina aplicelor de aramă de pe perete, aşa că în cameră era mai tot timpul amurg“). Trupul rigidizat al lui Eberhart pare o componentă a tabloului. Jocul perspectivelor, iluzia adîncimilor şi a suprafeţelor sînt magistral descrise, în fraze lapidare.

 

Densitatea imagistică/simbolică a cărţii e, desigur, greu de prins pe spaţiul unei cronici. Personajul trece dintr-un coşmar în altul – aceasta e, în fond, „plimbarea“... –, conştientizînd, pe măsură ce avansează în sumbra-i aventură, proporţiile Răului. Din fiecare pagină îţi fac cu ochiul fraze sau imagini cu tîlc. Plimbarea oferă, de pildă, foarte bine conturat pe fundal, un întreg bestiar: animale captive la Grădina Zoologică, animale împăiate, expuse în laboratorul profesorului Angelo (printre ele, ursul Gedeon umplut nefiresc cu prea multă iarbă de mare) sau depozitate în recuzita convenţională a fotografului Engelhard, iepurele de pe masa de disecţie, pisicile căzute peste maşina tocilarului, ciorile din desenele copiilor de la orfelinat, cei 300 de păuni ucişi de Colonel, păsări pictate în tot felul de tablouri („Decăderea Domniei Lebedelor“), cei o sută de miei înecaţi într-un lac ce se va numi Lacul Mort şi altele încă. Toate aceste figuri teriomorfe apar în puncte-cheie ale naraţiunii. Un tîlc anume au şi visele personajelor (excelente naraţiuni poetice), vise stranii, revelatorii, cum are Croitorul Benjamin – care mărturiseşte că „Toate visele mele au cîte un titlu“, bunăoară Noaptea vegetaţia vizitează vechile croitorii –, cum are sora Adél sau copilul-narator. Anumite pasaje au turnură de fabulă sapienţială: cînd copilul părăseşte orfelinatul, pregătindu-se să călătorească spre fratele bunicului, fotograful Engelhard, călugăriţa Adél îi face cadou un rînd de haine (avertizîndu-l că va veni ziua cînd acele haine îi vor fi prea strîmte...) şi un ceas, care, în mod simbolic, „nu e vechi, nu e o amintire, nu a fost al nimănui“ – ceasul va marca, implacabil, contactul personajului-copil cu Istoria: „De acum înainte, va trebui să urmăreşti timpul“. La sanatoriul de pe malul Lacului Mort, unde unchiul Engelhard lucrează ca fotograf (retras la marginea lumii tot pentru a ispăşi o „greşeală“ politică), orfanul (de fapt, orfana) cunoaşte societatea unor bătrîni stranii care trăiesc în vecinătatea morţii – un negustor de antichităţi, un astronaut care a ajuns pe lună şi căruia la bătrîneţe i-au fost amputate piciorele, directorul blazat al ziarului local Vremuri fericite, un pictor ale cărui tablouri „nu sînt altceva decît locuri de veci“... Stranie de la un capăt la altul, povestea iniţierii întru Calvar începe cu uciderea unor pisici şi sfîrşeşte, în aceeaşi notă sumbru-coşmarescă, prin scena unui avort şi imaginea fătului – „fără sex, ca un înger“ – închis într-un borcan cu formol.