OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dar, pentru început, să vedem care este premisa reală a cărţii, punctul ei fugă (pentru a urma şi noi paralelismul conceptual): „scriitor şi pictor, fiecare apelează la mijloacele proprii celuilalt, deoarece reprezentarea de sine presupune acest paradox al devenirii:unitatea destinului interior se percepe, pe de-o parte, în succesiunea unor momente, în desfăşurarea lor – într-o naraţiune –, pe de altă parte, fiinţa umană se dezvăluie doar în prezent, într-un acum evanescent, prin urmare accesul la imediatitatea concretă a fiinţei revine imaginii“...

 

Autobiografia încearcă să surprindă esenţa dinamică a eului, să creioneze, folosind serpentinata, un portret aflat în continuă mişcare: în clipa în care scriu eu, acel eu este altul decît în momentul imediat precedent. De aceea, orice autobiografie nu va fi altceva decît o înşiruire de autoportrete care, panotate narativ, vor da imaginea relativ coerentă a eului. Comparaţia care ne vine în minte este cu portretele lui Archimboldo. Imaginaţi-vă un autoportret în acea manieră, unde fiecare compoziţie va fi alcătuită în mod organic din mici autoportrete. În acelaşi timp, autoportretul, care aparent reprezintă un instantaneu, nu este altceva decît o naraţiune, pentru că spune, implicit, „acesta sînt eu, aşa cum vreau eu să mă vedeţi, acum“. Iar aici exemplele sînt cele care dau savoarea non-teoretică a volumului.

Raluca Dună îşi sprijină teza pe două mari exemple: Montaigne, în domeniul autobiografiei (cu aghiotantul Sf. Augustin şi al său Capitol X dinConfesiones) şi Rembrandt, cu seria sa de autoportrete care desenează o reală autobiografie textuală:

„...identificăm două ipostaze ale reprezentării auctoriale. Pe de-o parte, autoportretul din pictură e conceput ca text şi carte ale eului auctorial, prinzînd timpul istoric, efemer şi veşnicia, Timpul eternităţii, redînd spaţiul real, natural şi spaţiul tabloului, înfăţişînd o imagine vie, naturală şi o iluzie, un artificiu. Pe de altă parte, autoportretul din literatura autobiografică apare adesea ca pictură, cum am văzut la Montaigne sau la Sf. Augustin. [...] Reprezentarea auctorială, în literatură, am văzut că presupune şi reuneşte mai multe tipuri de discurs: ştiinţific, istoric, filozofic, retoric, religios (confesional). Autoportretul în pictură, la rîndul lui, combină mai multe genuri picturale: portret (naturalist sau simbolic), emblemă, alegorie, natură moartă, scenă de gen, vanitas. Reprezentarea auctorială, în literatură şi pictură, este în primul rînd un gen impur, hibrid, care a căutat o legitimare socială şi artistică şi o formă proprie, inventîndu-şi o poetică paradoxală. [...] dincolo de modelul literar sau de modelul pictural, putem vorbi de un model comun, dublu, pentru reprezentările auctoriale, fie că aparţin literaturii sau picturii.“

Dar, pînă a ajunge la cei doi piloni care susţin construcţia, Raluca Dună face o excelentă istorie a autoportretului şi, implicit, a funcţiilor sale. Dacă, în final, autoportretul capătă funcţia unei afirmări a autorităţii, stadiul acesta se află la capătul unei îndelungi evoluţii perceptibile doar prin intermediul unor studii de caz extrem de eterogene. Raluca Dună abordează în paralel situaţiile lui Michelangelo şi da Vinci: dacă la unul dintre ei se percepe tendinţa mortificării trupului netrebnic (iar aici nu poate fi tăiată legătura cu ideea neoplatoniciană), a se vedea cele două ipostaze atît de îndrăgite de istoria artei în secolul trecut, adică autoportretul schiţat pe pielea Sf. Bartolomeu, din Capela Sixtină, cît şi cel „aşezat“ pe capul tăiat al lui Holofern, Da Vinci îşi instaurează autoportretul ca tipar recognoscibil, marcă a orgoliului, dar şi a misterului. Aici, diferenţa o face, iarăşi, abordarea filozofică a creaţiei. Dacă la Michelangelo aceasta e chin continuu, mortificare, luptă cu materia, la Da Vinci, slujbaş al lui Hermes, arta înseamnă mister, încriptare/ decriptare, abstrus, ermetism etc.

 

Perechea textuală a exemplelor date mai sus este fie una aparent teoretică, fie ţine de domeniul corespondenţei, fie, cum este cazul celebru al jurnalului lui Pontormo, este o simplă notaţie a celor mai anodine întîmplări. Amintiţi-vă teoretizările unui Leonardo care descrie norii, nori care capătă forma unor cămile sau a unor armate care se înfruntă. Leonardo descrie, nu se descrie, însă aceste descrieri trebuie decriptate întotdeauna, pentru că trimit la un program ocult. La fel, fragmentele diaristice ale lui Dürer, descrierea unor coşmaruri şi, de ce nu?, Hrana ucenicului pictor... Cronica de familie a lui Dürer îndeplineşte exact rolul unei instaurări a tradiţiei, alcătuirea unui blazon. Jurnalul manieristului Pontormo, poate cel mai ciudat jurnal ţinut vreodată, se reduce aparent la notaţii zilnice din ultimii trei ani de viaţă, cînd artistul se înhămase la o operă aproape imposibilă, adică la pictarea, de unul singur, a Corului de la San Lorenzo, operă prin care intenţiona să se ia la trîntă cu marele Michelangelo. Aici, Raluca Dună are o observaţie foarte interesantă, în legătură cu spaţiul intim al artistului, casa unde se izola trăgînd scara după el: „casa pe care Pontormo şi-o construieşte este mai mult decît o locuinţă: este spaţiul interiorităţii sale, în care se retrage, sustrăgîndu-se lumii – întrucît odată ajuns în camera sa, el poate tăia oricînd legătura cu exteriorul“.