Centrul pentru Studierea Iudaismului
din România, din cadrul Universităţii Ebraice din Ierusalim,
în colaborare cu Institutul Cultural Român, a organizat,
între 12 şi 14 decembrie 2010, o conferinţă internaţională,
intitulată
Avangarda românească între Bucureşti, Paris
şi Tel Aviv. Programul foarte încărcat al conferinţei, la
care au participat specialişti din România, Israel, Franţa,
Elveţia, Suedia, Statele Unite, a cuprins 15 comunicări, două
filme şi o masă rotundă.
Unele comunicări au avut caracter de
sinteze, altele au fost dedicate unor artişti avangardişti (Isidore
Isou, Gherasim Luca, Ilarie Voronca, Paul Celan, Sesto Pals, Marcel
Iancu). S-a discutat despre avangardă din punct de vedere conceptual
şi din perspectiva continuităţii fenomenului în timp.
Diversitatea subiectelor şi a abordărilor depăşeşte cadrul
limitat al unui articol. De aceea, în cele ce urmează, mă voi
referi la masa rotundă la care s-au tras concluziile conferinţei şi
la cîteva puncte de vedere abordate în comunicările de
sinteză.
Masa rotundă, avînd ca subiect
raportul dintre periferie şi centru în cadrul avangardei, a
fost moderată cu tact şi pricepere de Michael Finkenthal (John
Hopkins University, USA). La întrebările dacă Parisul sau alt
oraş european poate fi considerat drept centrul avangardei şi care
a fost rolul Bucureştiului în acest cadru s-au dat răspunsuri
diferite, fiecare participant la discuţie abordînd problema
din unghiuri diferite.
Leon Volovici (Universitatea Ebraică
din Ierusalim) a deschis dezbaterea amintind scandalul pe care l-a
provocat B. Fundoianu, în anii ’20, prin afirmaţia şocantă
că, din punct de vedere cultural, România era, de fapt, o
colonie a Franţei. Complexul periferiei, care exista în
general în cultura română, era mai pronunţat în
rîndurile intelectualilor evrei, complexaţi psihologic,
deoarece nu mai erau legaţi de cultura tradiţională evreiască şi
nici nu erau primiţi în cultura română. Ei erau
marginalizaţi de două ori: o dată ca evrei, nefiind acceptaţi în
centrul culturii române, şi a doua oară ca români, în
raport cu marea cultură europeană. De aceea, aderarea la avangardă
a fost o soluţie, întrucît, prin caracterul ei
cosmopolit, le oferea posibilitatea afirmării. O altă soluţie a
fost emigrarea. De pildă, la Paris, unde artiştii străini erau
acceptaţi şi unde mulţi dintre ei s-au afirmat pe plan
internaţional. Unul dintre exemple este chiar Fundoianu, devenit, pe
malurile Senei, Benjamin Fondane.
Ovidiu Morar (Universitatea din
Suceava), autorul unui volum de sinteză, foarte bine documentat: Avangardismul românesc (Editura Fundaţiei Culturale Ideea
Europeană, 2005), a afirmat că problema este mai complicată,
poziţia lui Fundoianu neexplicînd totul. În primul rînd,
n-a existat o singură avangardă şi nici un singur centru – la
Paris. Au fost centre avangardiste la Berlin, Viena, Zürich,
Geneva şi chiar la... Bucureşti, oraşul unor importante expoziţii
internaţionale de artă modernă, organizate, începînd
cu anul 1928, sub egida revistei Contimporanul.
De altfel, nu toţi avangardiştii au
avut complexul de periferie. Într-un manifest publicat în
revista Contimporanul, se afirmă că „nu am imitat pe nimeni [...]
am fost, în Europa, dintre cei care au ridicat steagul“.
În 1945, grupul suprarealist
român (Gellu Naum, Gherasim Luca) şi-a manifestat dorinţa
subordonării faţă de mişcarea patronată de André Breton,
printr-o încercare disperată de a-şi continua activitatea, în
condiţiile iminentei instaurări a dictaturii comuniste. Bineînţeles
că această încercare nu avea nici o şansă să reuşească
şi grupul suprarealist s-a autodizolvat, de voie, de nevoie, în
1947.
Evreii, suferind din cauza
nerecunoaşterii lor în România, au fost atraşi în
mod firesc de avangardism, care este, prin esenţă, cosmopolit. Aşa
se explică ponderea neobişnuit de mare în avangarda
românească a poeţilor şi artiştilor de origine evreiască:
Tristan Tzara, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Mihail Cosma, Saşa
Pană, Gherasim Luca, Paul Păun, Dolfi Trost, Isidore Isou, Marcel
Iancu, Victor Brauner, Jules Perahim, M.H. Maxy, Jacques Herold,
Arthur Segal etc. Cosmopolitismul, aşa cum a arătat Guy
Scarpetta, respinge orice tendinţă de „înrădăcinare“,
care-l conectează pe individ la gintă, naţiune, rasă etc. Iar
Eugène Ionesco definea avangarda „în termeni de
opoziţie şi ruptură“, considerînd că artistul avangardist
este un opozant al sistemului existent.
Camelia Crăciun (Universitatea din
Bucureşti) a afirmat că problema trebuie analizată în
contextul situaţiei intelectualului evreu în România
acelor ani, cînd populaţia evreiască suferise schimbări din
pricina fenomenelor de aculturaţie (preluarea unei alte culturi) şi
de secularizare. De altfel, unii scriitori evrei au abordat în
literatura lor subiecte evreieşti: Ion Călugăru, Isac Peltz, Uri
Benador.
Complexul culturii mici a existat la
toată generaţia anului 1927, nu numai la scriitorii evrei. În
paralel cu înflorirea avangardismului în România,
el a înflorit în Ungaria şi în alte ţări
est-europene.
Ion Pop (Universitatea din Cluj),
autorul a numeroase lucrări de referinţă în domeniul
avangardei (ultimul volum, Din avangardă spre ariergardă, Editura
Vinea 2010, a fost lansat pe 16 decembrie, la ICR Tel Aviv), a
subliniat că problema centru – periferie are mai multe dimensiuni.
România se găsea pe drumul modernizării, chiar dacă procesul
nu se împlinise. Eugen Lovinescu preconiza sincronizarea
culturii române cu cele europene. Ceea ce apărea la Roma, la
Paris, la Berlin era imediat cunoscut la Bucureşti. Lumea modernă
era o lume a interferenţelor culturale. Desigur, Parisul era marea
metropolă, care, încă din timpul generaţiei de la 1848, a
influenţat cultura din Principate. În Ardeal, era mai
pronunţată influenţa vieneză. În realitate, au existat
centre avangardiste şi la Zürich, la Berlin, la Viena, cu
caracteristici diferite. Expresionismul, într-o formă
moderată, a fost asimilat chiar şi de un poet tradiţionalist ca
Lucian Blaga.
De altfel, avangardismul român
s-a dezvoltat pe bazele moderniste existente încă dinaintea
primului război mondial, la post-simbolişti (Adrian Maniu). În
1912 a apărut revista Simbolul, editată de Ion Vinea şi de Tristan
Tzara. Precursorul avangardismului românesc a fost Urmuz.
Avangardismul românesc a fost divers. Tristan Tzara şi Marcel
Iancu au început ca dadaişti, în schimb, Ion Vinea n-a
fost dadaist. Revista Contimporanul, înfiinţată de Ion Vinea
şi de Marcel Iancu, a fost o tribună constructivistă, promovînd
modernismul care decurgea, în domeniul artistic, din revoluţia
industrială. Avangardismul românesc a avut o caracteristică
eclectică, de sinteză între diferitele curente. Un exemplu a
fost revista Integral, care promova modernismul, indiferent de
curent. Numai suprarealismul s-a afirmat ca un curent aparte, dar şi
membrii acestuia au fost mai puţin dogmatici decît colegii lor
francezi.
Petre Răileanu (Paris) este de
părere că avangardismul s-a răspîndit în Europa ca o
contagiune, ca o stare de spirit. De aceea, periferia poate ajunge,
la un moment dat, centru şi invers. Zürichul, ca centru
transnaţional, a fost locul unde a apărut dadaismul. În 1920,
francezii l-au aşteptat pe Tristan Tzara ca pe Mesia. Ulterior,
Breton s-a certat cu Tzara, pe care-l invidia pentru talentul lui de
poet. Din toate curentele avangardiste, se poate spune că numai
suprarealismul a fost, prin esenţă, de origine franceză.
Ceea ce defineşte apariţia unui
curent avangardist, după părerea domniei sale, este existenţa unui
grup, a unei reviste şi lansarea unui manifest. Din acest punct de
vedere, începutul avangardismului în România poate
fi considerat anul 1924, cînd s-a publicat manifestul
avangardist în revista Contimporanul.
Trebuie recunoscut că, peste tot,
curentele avangardiste au fost considerate ca fiind marginale. Numai
suprarealismul a avut, în Franţa, o poziţie mai importantă.
Cosana Nicolae Eram (Stanford
University) a amintit, în intervenţia ei, volumul Aproapele şi
departele al profesorului Paul Cornea şi teoriile postcoloniale,
care apreciază aportul cultural al celor care au fost, în
trecut, colonizaţi. În contextul metropolă-foste colonii, ea
a amintit că Tristan Tzara, care vorbea despre cultura europeană ca
fiind o cultură moartă, era, în schimb, un mare admirator al
artei negre.
După trei zile de participare la
această conferinţă, este evident că problemele legate de
avangardă sînt complexe – să nu uităm multitudinea de
curente (expresionismul, futurismul, dadaismul, constructivismul,
suprarealismul, integralismul, letrismul etc.), fiecare cu nuanţele
lui.
Ovidiu Morar, în comunicarea sa,
avînd ca subiect „aspectele cosmopolite ale avangardei
române“, a afirmat că, „după modelul confraţilor lor
francezi (Aragon, Eluard, Picasso, chiar Gide şi Malraux – n.m.),
majoritatea avangardiştilor români au susţinut deschis
revoluţia proletară, o bună parte înscriindu-se chiar în
partidul comunist...“. Domnia sa a combătut afirmaţia absurdă a
lui Stelian Tănase, din volumul Avangarda românească în
arhivele Siguranţei (Editura Polirom, 2008), cum că „avangardiştii
români ar fi visat – [în anii ’30!, n.m.] – să
aducă tancurile ruseşti la Bucureşti“.
Ion Pop a subliniat, în
comunicarea sa, intitulată Avangarda românească: tendinţe,
evoluţii, posteritate, că fiecare cultură a asimilat avangardismul
în mod propriu. Cultura română era prea nouă, pentru a
fi loc pentru o negare radicală a tradiţiei culturale. În
România nu existau muzee şi biblioteci care să fie distruse,
cum propunea Marinetti în manifestul futuriştilor. Pentru
avangardiştii români, se punea problema de a construi, nu de a
distruge. Avangarda românească a început prin a fi
constructivistă (Contimporanul), a încercat să facă o
sinteză modernă (Integral), pentru a deveni, ulterior,
suprarealistă (unu).
De altfel, se poate constata că, în
mod ciclic, generaţiile noi le neagă pe cele vechi. Generaţia
anilor ’60 (Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana etc.) a
negat generaţia proletcultiştilor, generaţia optzeciştilor
(Mircea Cărtărescu, Florin Iaru etc.), i-a negat pe şaizecişti,
apoi, generaţia anului 2000 i-a negat pe optzecişti… Totdeauna se
caută o înnoire. Spiritul avangardei, dinamic-interogativ,
rămîne în multe privinţe actual şi promiţător, cu
consecinţe benefice pentru creaţia artistică.
Ca o dovadă incontestabilă pentru
succesul postum al avangardei este şi publicarea recentă, în
colecţia „Biblioteca pentru toţi“ a Jurnalului Naţional,
într-o ediţie de masă, a unui volum de poezii de Geo Bogza,
cuprinzînd Poemul invectivă şi Jurnal de sex, pentru care
autorul a făcut, la timpul lor, închisoare, sub acuzaţia de
pornografie…
Iar Michael Finkenthal, în
legătură cu evoluţia prin care a trecut avangarda, s-a exprimat,
în calitatea sa de fizician, astfel: „Avangarda este ca o
ardere, care, în prima fază, poate fi explozivă, apoi arderea
intră în echilibru, se linişteşte, se stinge, sau poate lăsa
tăciuni care se pot reaprinde...“.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters