Pentru un capitol consistent al
istoriei picturii, una dintre problemele fundamentale a fost raportul
dintre imagine şi realitatea pe care ea se întemeiază. În
această paradigmă, cele două atitudini posibile în
conexiunea dintre reprezentare şi model – reproducerea fidelă sau
interpretarea (idealizată) – sînt îndeajuns de
timpurii pentru a aparţine mitologiei artistice fondatoare:
legendarul Zeuxis, pictor grec din epoca lui Pericle, este creditat
deopotrivă cu atingerea iluzionismului (fresca cu struguri asupra
căreia s-ar fi repezit păsările) şi cu cosmetizarea realităţii
(„portretul“ Elenei din Troia, compus din trăsăturile celor mai
frumoase cinci fecioare din Crotona). Cam în aceeaşi perioadă
s-a înfiripat o altă dihotomie, aplicată cu deosebire asupra
subiectului pictural, între reprezentarea „grandioasă“
(megalographia) şi cea a „lucrurilor mărunte“ (rhopographia).
În fine, pentru o sumară circumscriere a acestei problematici,
se cuvine să reţinem şi conceptul de mimesis, a cărui
vulnerabilitate iniţială (Platon identifica o dimensiune
reprehensibilă a artei tocmai în virtutea copierii deja
intermediate) este contrabalansată de forţa structurantă pentru
teoria (şi practica) artei în secolele XV-XVII.
Odată cu Renaşterea, cele două
disjuncţii – „real-imaginar“, respectiv „mare-mic“ –
sînt (re)activate şi articulate întocmai pe calitatea
mimetică a picturii. Pe de o parte, apar variaţiuni pe tema
„înşelării ochiului“, mai ales în literatura
artistică, pe de altă parte se afirmă preeminenţa conţinutului
ideatic asupra formei. În paralel, este sesizabilă şi o
segregare de ordin naţional: pictura produsă în Ţările de
Jos, de o veracitate aproape perfectă, este considerată „minoră“
în raport cu cea italiană care, deşi abundentă în
licenţe şi aservită mai curînd prototipului antic, era
desăvîrşită prin conţinut. În secolul al XVII-lea,
după un reverberant episod al confruntării dintre „realitate“
(Caravaggio) şi „idee“ (Bellori), pictura europeană îşi
fixează categoriile şi piramida ierarhică: de la scena narativă
(religioasă, mitologică, istorică) şi pînă la peisaj şi
natură moartă, calitatea unui tablou, dincolo de invenţiune,
compoziţie, colorit etc., este reglementată (oarecum în sens
invers) şi de gradul de veracitate. Treptat, se instaurează un
raport antagonic între vizualitatea de tip academist
(megalographia) şi cea natural(ist)ă (rhopographia), între
subiectele complicate prin încărcătura literară şi
registrul aşa-zicînd „umil“ al vieţii cotidiene. Simpla
redare a realităţii, oricît de fidelă, era nu doar
insuficientă, ci şi asociată cu o anume inferioritate, în
vreme ce înzestrarea unei imagini aparent „realiste“ cu o
temă „nobilă“, menită a vehicula idealuri, virtuţi, doctrine
etc., îi asigura superioritatea. În aceste tipare este
turnată producţia picturală europeană pînă la mijlocul
veacului al XIX-lea, cu variaţii ţinînd de intensitatea
iluzionismului (în pictura olandeză de la 1600) sau de
exacerbarea academismului (în pictura franceză din perioada
1780-1850). Finalul acestei epoci este marcat, simbolic, de
„mariajul“ dintre cele două categorii fundamentale, într-un
tablou gigantic pictat de Gustave Courbet în 1855 şi intitulatAtelierul. O alegorie realistă. Pornind de la acest manifest (care,
paradoxal, încheie scurta activitate tezistă a lui Courbet),
preceptele academice ale picturii devin inactuale; limitările de
format, subiect, gen, tratare plastică etc. sînt abolite,
locul regulilor fiind ocupat de realitatea însăşi a picturii.
Este proclamat, astfel, „realismul“ şi deschisă calea
interpretărilor.
***
Nu ne putem raporta adecvat la tipul de
vizualitate introdus de „realism“, fără cadrul referenţial
căruia i se opune. Tot astfel, ba chiar într-o mai mare
măsură, se impune receptarea expoziţiei Realismul. Aventura
realităţii: Courbet, Hopper, Gursky, montată la Kunsthalle der
Hypo-Kulturstiftung din München. Aici, într-un spaţiu de
o calitate scenografică excelentă şi cu o solidă reputaţie în
materie de evenimente expoziţionale, curatorii Christiane Lange şi
Nils Ohlsen au compus un panoptic voit incomplet, însă complex
şi inedit, al problematicii „realismului“ din ultimii 160 de
ani. În preambulul expunerii propriu-zise, o sală-vestibul
evocă inventarea fotografiei şi impactul ei asupra picturii, prin
confruntarea a două lucrări cu subiect şi dimensiuni identice –
un peisaj marin pictat de Courbet în 1870, respectiv
fotografiat de Gustave Le Gray în 1857. Mutatis mutandis, acest
spaţiu devine echivalentul unui „pavilion al realismului“,
tematizînd nu doar reconfigurarea artelor vizuale, ci şi
pluralitatea „realismelor“. Se cuvine se remarcăm, dintru bun
început, inconsistenţa teoretică a acestui termen tocit de
îndelungata utilizare care, în ciuda transparenţei
aparente, variază, de fapt, de la un context la altul. Ne-am putea
explica astfel absenţa, din selecţia curatorilor, a anumitor
segmente, precum „realismul socialist“ sau „realismul
capitalist“, compensată de insistenţa asupra altora, precum
„fotorealismul“ sau „noua obiectivitate“.
La un prim nivel al observaţiei, ar fi
de remarcat diversitatea exponatelor – pictură, fotografie, desen,
sculptură-instalaţie, video –, precum şi corelarea inteligentă
între ele. Astfel, un studiu în ulei de Édouard
Manet (un tufiş de mărăcini, 1880) este plasat într-o
relaţie activă cu o lucrare a lui Tony Matelli (Abandon Weed, 2009
– replicarea perfectă, în bronz şi acryl, a unei buruieni),
fotografia frontală, hipertrofiată, a unui chip (Thomas Ruff,Porträt, 1988, print) este juxtapusă unei piese similare ca
subiect şi efect fotografic, dar tehnic diferită (Chuck Close, Nat,
1973, acuarelă), iar acelaşi subiect (interiorul de baie) este
prezentat într-o „serie“ cu autori feluriţi şi abordări
diverse (creion, acryl, fotografie), unificată însă de
iluzionismul imaginii. Această multiplicitate media este susţinută,
de altfel, de un număr covîrşitor de piese (peste 180) şi
artişti (mai bine de 120), desfăşurînd atît nume
sonore (Gustave Courbet, Jean-François Millet, Otto Dix,
Edward Hopper, Gerhard Richter sau Daniel Spoerri), cît şi
personalităţi mai puţin cunoscute (Johannes Müller-Franken,
Heiner Altmeppen sau Rómulo Celdrán).
Probabil cea mai originală componentă
a montajului expoziţional, în mod cert cea mai implicată
teoretic, este delimitarea secţiunilor de o manieră anacronică.
Deşi aparţin unei etape „postacademiste“, lucrările sînt
compartimentate pe „genuri“, respectînd pedant înşiruirea
ierarhică, chiar dacă à rebours. Astfel, prin contrast cu un
„Salon“ de la sfîrşitul Vechiului Regim, vizitatorul
începe cu etajul modest al artei (natura statică), înaintînd
spre cel dominant (pictura de historia). În interiorul acestui
periplu răsturnat (nu doar ordinea firească, ci şi raportul dintre
obiect şi context), în fiecare dintre zonele tematice, sînt
de descoperit, apoi, alte asocieri, aluzii sau transgresări ale
normei academice. Spre exemplu, în sala destinată naturii
moarte, un video de Sam Taylor-Wood (Still-Life, 2001) înfăţişează
o tipsie cu fructe (aluzia la Caravaggio este izbitoare) filmate de-a
lungul procesului de descompunere; astfel, comprimarea în
aproape patru minute a întregului interval al dezintegrării
pune între paranteze, prin mobilitate, tocmai „natura
statică“ a aranjamentului („still-life“, „Stillleben“,
„stilleven“), accentuînd, în schimb, dimensiunea
tranzitorie („nature morte“, „natura morta“, „natureza
morta“).
Aşa cum a fost concepută, ordonarea
tematică invită, în fapt, la o reflecţie mult mai
consistentă, întrucît fiecare dintre capitolele
discursului expoziţional – „Natura statică: lumea obiectelor“,
„Interiorul: aura şi magia spaţiului“, „Oraşul: spaţiu
animat şi scenă“, „Peisajul: spaţiu şi timp“, „Pictura de
gen: document sau producţie?“, „Portretistica: limitele lumii
vizibile“, „Nudul: naturaleţe şi poză“, „Pictura istorică
modernă: construcţie sau mărturie“ – deschide către propriile
teoretizări şi reformulări istorice. Axa acestei complexităţi
vizuale este, totuşi, iluzionismul, angajat în înşelarea
ochiului, dar mai ales în confuzia materialităţii. În
acord cu tema propusă în sala-vestibul, mirajul fotografiei
este compus, pe rînd, de un set de trei desene în pix
(Juan Francisco Casas, Lanotteromana, 2009), de numeroase tablouri
fotorealiste, în ulei sau acrylic pe pînză (Johannes
Müller-Franken, Ciabatta, 2006; Charles Bell, Gumball XI, 1976;
Bernard Schwering, Alsumer Berg, 2005; Heiner Altmeppen, Landschaft
an der Emscher, 2008 etc.), de un desen în cărbune
supradimensionat (Robert Longo, Untitled, 2002 – după o fotografie
din 1938) sau, la limita (de)focalizării, de imaginile lui Gerhard
Richter. Din acest joc plurivalent al iluziei decurge, pe de altă
parte, şi singura carenţă notabilă: privilegierea artei/
artiştilor ce operează asupra unei realităţi preluate ca atare,
în defavoarea unei problematizări a intervenţiei asupra
realităţii. Aceasta ar fi, însă, deja tema unei alte
expoziţii.
Realismus – Das Abenteuer der Wirklichkeit: Courbet, Hopper, Gursky
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
Munchen
11 iunie-5 septembrie 2010
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters