Despre ce vorbeşte poezia din sunete şi de ce este ea poezie?
Sound
poetry este „poezia din sunete“… pentru că acesta este
conţinutul ei formal: sunete produse de corpul uman, sunete
prelucrate electronic, sunete produse de obiecte, mişcări, animale,
fragmente de limbaj deconstruit sau pur şi simplu voce. La nivelul
conţinutului ideatic, sînt abordate aceleaşi „teme“ ale
literaturii „tradiţionale“: lupta dintre bine şi rău, teama de
moarte, resemnarea, dragostea, relaţiile interumane, alienarea,
agresivitatea mediului tehnologizat, manipularea mass-media,
supravieţuirea, inocenţa, dificultatea alegerii, credinţa şi
încrederea, liniştea sufletească, speranţa etc.
Multe
dintre poeziile din sunete fac aluzii la chestiuni curente, politice
sau sociale, sînt ironice, stranii, transmit o tensiune gradată
prin structura lor sonoră, pe care puţine texte poetice reuşesc să
o transmită (sau pe care, pur şi simplu, n-ar putea să o transmită
decît aşa!). Dacă, la primul contact cu o astfel de poezie,
ţi se pare că este vorba despre un simplu experiment formal –
căutarea unui limbaj alternativ şi asumarea totală a non-sensului
(în „sensul“ de „non-semantic“) –, despre o poezie
„simpatică“ şi „interesantă“, pe măsură ce asculţi
poeziile din sunete (avînd, în medie, o durată de 3-4
minute, dar cu exemple de cîteva secunde, pînă la
poeziile lui Henri Chopin, de zeci de minute), reuşeşti să
înţelegi că ele vorbesc despre ceva anume, că autorii lor au
reuşit nu numai o eludare a limbajului „alfabetizat“, ci şi o
reinserţie semantică de o bogăţie şi o inventivitate uimitoare.
Definiţii şi definiri – de definitivat!
Poezia
din sunete este – potrivit definiţiei din Wikipedia – o formă
de compoziţie literară sau muzicală, în care sînt
accentuate aspectele fonetice ale discursului, în detrimentul
valorilor convenţionale de semantică sau de sintaxă. Poezia din
sunete este, implicit, destinată unui „performace“, unei
reprezentaţii cu public, dar la fel de bine poate „funcţiona“
şi ascultată pe CD, acasă, într-un moment în care ai
disponibilitate poetică. Diferenţa faţă de (genul mai larg)
„performance poetry“ vine tocmai din „independenţa“ ei: în
timp ce poezia din sunete nu există/nu rezistă fără dimensiunea
acustică, fără sunet, ea poate, dimpotrivă, să funcţioneze
foarte bine fără alte dimensiuni – cum ar fi cea gestuală sau
cea vizuală –, în timp ce performance-ul este dependent de
aceste dimensiuni (multiple) şi, implicit, de publicul dinaintea
căruia este produs.
Sound
poetry este „poezia din sunete“ (cu un termen destul de greoi,
momentan, dar suficient de provocator, prin trimiterile simultane la
formă şi conţinut) pentru că poezia este creată de sunetele
alese/produse de autor. Nu este „poezie sonoră“ (echivalentul
termenului francez poésie sonore), pentru că nu produce
sunete ea însăşi şi pentru că „sonor“ înseamnă,
mai degrabă, răsunător, rezonant, impunător, cu prestanţă –
deci termenul vorbeşte mai degrabă despre un efect decît
despre un conţinut. Nu este „poezie-sunet“, pentru că acest
termen are o încărcătură metaforică prea mare (ca şi cum
ai spune „viteza luminii“); nu este „poezia sunetelor“,
deoarece nu avem de-a face cu sunete arbitrare, avînd o anumită
poezie intrinsecă; nu este „poezie cu sunete“, pentru că
sunetele sînt exclusiv (şi nu adiţional) materialul poetic;
nu este „poezie acustică“, pentru că nu se referă la calitatea
sunetelor.
Terminologia
internaţională a acestui fenomen acumulează în secolul al
XX-lea, conform lui Henri Chopin1 şi Michael Lentz2, sintagme
interesante precum: poèmes phonétiques (Raoul
Hausmann), la poésie de sons (Kurt Schwitters), mégapneumes
(Gil J. Wolman), poèmes-partitions şi mécano-poèmes
(Bernard Heidsieck), crirythme, musique concrète vocale
(François Dufrêne), audio-poèmes (Brion Gysin),
la poésie électronique şi poésie sonore (Henri
Chopin), métapoésie (Altagor), text-sound composition
(Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, Bengt Emil Johnson), concrete sound
poetry (Bob Cobbing), poesia sonora (Arrigo Lora-Totino), auditive
poesie, lautgedichte (Gerhard Rühm) etc.
Istoria sound poetry: de la sunetele limbii la sunetele vocii. O
călătorie de peste 100 de ani
Deşi
se consideră, în general, că poezia din sunete îşi are
rădăcinile în poezia orală a tradiţiilor preliterale şi în
formele de incantaţie tribală, ea este un fenomen care s-a
dezvoltat cu precădere în secolul al XX-lea şi care a fost
declanşat de interesul artiştilor pentru găsirea unui limbaj
alternativ („din ce în ce mai“ radical).
Conform
clasificării făcute de Steve McCaffery în textul său „Sound
Poetry – A Survey“3, se pot lua în considerare trei etape
istorice în dezvoltarea acestui gen. Prima fază cuprinde
poeziile arhaice şi primitive, structurile de cîntec şi
incantaţiile încă prezente la unele grupuri etnice din
America de Nord, Africa, Asia, Oceania. Etapa a doua se desfăşoară,
cu aproximaţie, între anii 1875 şi 1928 şi are ca obiect
investigarea proprietăţilor acustice, nonsemantice, ale limbii.
Poeţii sînt preocupaţi de încercarea de a obţine o
poezie perfect abstractă, strict formală, golită perfect de
conţinut.
Se
înregistrează mai multe tentative de eliberare a cuvîntului
de funcţia semantică: literatura absurdă creată de Christian
Morgenstern şi de Lewis Carroll – care inventează cuvinte cu
sensuri şi pronunţii noi –, limbajul transmental „zaum“,
inventat de futuriştii ruşi Velimir Hlebnikov şi Aleksei
Kruchenykh prin crearea unor hibrizi lexicali neologici, cuvintele în
libertate ale lui Marinetti, care pledează pentru distrugerea
sintaxei, folosirea majoritară a substantivului, eliminarea
punctuaţiei, exploatarea structurilor onomatopeice, în
încercarea de a găsi legătura dintre obiecte şi semnul lor,
şi pentru crearea unui cod vizual prin „aruncarea“ acestor
rămăşiţe ale dezintegrării sintactice şi semantice pe pagina de
hîrtie. Experimentul continuă prin poemele zgomotoase şi prin
poemele simultane ale dadaiştilor (Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt
Schwitters, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), expuse pe scena
Cabaretului Voltaire, şi prin poemele lettriste, în care
dimensiunea sonoră a literelor joacă rolul fundamental.
Avem
de-a face, aşadar, cu un fenomen în care interesul se mută de
la temă şi mesaj la materie şi formă. Procedeul de bază al
deconstrucţiei este cel fonetic: sunetele produse de consoane şi de
vocale devin instrumente stilistice. Cu toate acestea, persistă
referinţa la un sistem morfologic avînd la bază cuvîntul.
În
etapa a treia, desfăşurată în a doua jumătate a secolului
al XX-lea, poeţii descoperă universul sonor al corpului – de la
sunetele produse în cavitatea bucală pînă la cele
urmărite de microfonul lui Henri Chopin în stomac. Poezia este
creată de intonaţie, voce, respiraţie (inspiraţie şi expiraţie),
zgomotele produse de gură şi de gît – sîsîială,
horcăit, gîfîit, suspin, sforăit, pleoscăit etc.
Esenţiale în această cercetare şi exploatare a vocii sînt
apariţia şi dezvoltarea maşinilor de redare şi de înregistrare
(gramofonul, magnetofonul, casetofonul, CD-playerul etc.), care devin
instrumente de compoziţie. Tehnicile de procesare a vorbirii sînt
procedeele stilistice ale noii poezii: tăierea sau suprapunerea
pistelor de pe banda magnetică, modificarea vitezei de redare a
înregistrărilor, eşantionarea, folosirea efectelor de
panoramare stereo şi de reverberaţie, citirea inversă a casetelor,
bucla, folosirea sintetizatoarelor, a computerului etc. Aşa cum
remarcă Steve McCaffery, timpul şi spaţiul devin factori
manipulabili prin tehnicile de editare şi playback, care fac
posibilă rearanjarea segmentelor temporale şi controlarea modului
în care vocea este redată în spaţiu.
Deconstrucţia
continuă aşadar, ajungînd la microparticulele vocii explorate
cu ajutorul mijloacelor electronice. Punctul de plecare al
activităţii creatoare nu mai este cuvîntul, ci vocea.
Dezintegrării avangardiste de structuri textuale prin procedee
fonetice îi corespunde o dezintegrare a structurilor vocale
printr-o analiză mai detaliată a gamei de manifestări a vocii
umane.
„Pe
scurt, vocea apare cu adevărat către anii ’50, în momentul
în care se poate asculta pe sine însăşi. Începînd
cu acest moment, magnetofonul «pătrunde în gură»
aproape în mod natural, o intuieşte, pune stăpînire pe
ea şi îi dezvăluie forţele vocale. Fenomenul este la fel de
misterios ca naşterea poetului, care, odinioară, a ştiut să se
adapteze scrisului.“4
Un
pionier al poeziei din sunete realizate cu mijloace electronice, un
explorator al texturii vocale pînă la atomizare este Henri
Chopin (1922-2008), cel care marchează ruptura decisivă cu poezia
fonetică. Chopin foloseşte pentru crearea audio-poemelor sale
microfoane puternice, care sînt capabile să redea, prin
amplificare, sunetele aproape imperceptibile ale vocii. În
lucrările sale de început, el este preocupat de descompunerea
şi recompunerea vocalelor şi a consoanelor, însă prin
mijloace tehnologice, şi nu prin procedee verbale; viteza de redare
a cuvintelor înregistrate este mărită sau micşorată de pînă
la cincizeci de ori; sînt adăugate efecte respiratorii şi
sunete produse în cavitatea vocală. Mai tîrziu, Chopin
abandonează complet cuvîntul, concentrîndu-se asupra
„particulelor elementare“ ale vocii, peste înregistrarea
cărora suprapune, în cadrul spectacolelor live, propriile
intervenţii vocale (căci, în cazul lui Henri Chopin, putem
vorbi despre adevărate spectacole gestuale, în care poetul
joacă rolul unui dirijor care îşi coordonează cu pasiune
orchestra de sunete).
„Reţeaua“ poeziei din sunete: în căutarea Cenuşăresei...
Incursiunea
în spaţiul misterios al poeziei din sunete (esenţială, dacă
ne gîndim la faptul că a determinat deja crearea conceptului
de „Homo Sonorus“5!) devine mai puţin o aventură, cît mai
degrabă o vizită ghidată, în momentul în care avem la
îndemînă următoarele (cîteva) repere: există
autori, auditori şi (cîţiva) teoreticieni. Există (în
arhive!) revistele audio-vizuale editate de Henri Chopin, Cinquième
saison (1959-1963) şi Ou (1964-1974), cu înregistrări, texte,
imagini; există instituţii care susţin şi promovează fenomenul:
The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics din Boulder, Colorado,
înfiinţată în 1974 de către Allen Ginsberg şi Anne
Waldman, Schule für Dichtung (Şcoala de Poezie), care
funcţionează la Viena din 1991, Krikri: Playing with Polypoetry
(Belgia); sînt festivaluri (Proposta, Barcelona; Krikri,
Belgia; Audiatur, Norvegia); se organizează workshopuri de sound
poetry (Schule für Dichtung, Viena; Krikri, Belgia), există
antologii (Homo Sonorus – An International Anthology of Sound
Poetry, editată de Dmitry Bulatov la Kaliningrad, ediţie bilingvă,
engleză-rusă, însoţită de patru CD-uri; krikri 2003, 2004,
2005, cu CD, Belgia; fümms bö wö tää zää
Uu – stimmen und klänge der lautpoesie, Elveţia, 2002,
editată de Christian Scholz şi Urs Engeler) şi site-uri dedicate
acestui fenomen (UbuWeb – http://www.ubu.com; Erratum–Noise.Art.
Poetry – http://www.erratum.org; T.A.P.I.N. –
http://tapin.free.fr/ etc.).
Închei
prin întrebarea-capcană: pe cînd o poezie din sunete
„made in Romania“?
_______________
1.
Henri Chopin, Poésie sonore internationale, Éditions
Jean-Michel Place, Paris, 1979, pp. 42-45.
2.
Michael Lentz, A Short Outline of Sound Poetry/ Music After 1945, în
Homo Sonorus, An International Anthology of Sound Poetry, p. 132.
3.
Steve McCaffery & bpNichol, Sound Poetry: A Catalogue, Underwich
Editions, Toronto, 1978.
4.
Henri Chopin, op. cit., p. 41.
5.
Vezi Dmitry Bulatov, Homo Sonorus – An International Anthology of
Sound Poetry, National Center for Contemporary Arts,
Kaliningrad-Russia, 2002.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters