OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Teatrul National „Radu Stanca“, Sibiu.
Balul, dupa o idee a Théatre du Compagnol
Scenariu de Mihaela Michailov
si Radu Alexandru Nica
Regia: Radu Alexandru Nica
Coregrafia: Carmen Cotofana
Costumele: Maria Miu
Coordonator muzical-compozitor:
Vasile Sirli
Decor si light-design: Helmut Stürmer
Cu: Diana Fufezan, Gabriela Neagu, Ofelia Popii, Florentina Tilea, Codruta Vasiu, Florin Cosulet, Adrian Matioc, Adrian Neacsu, Horia Nicoara,
Catalin Patru, Viorel Rata, Pali Vecsei

Asadar a treia mare faza prin care consideram ca este util sa treaca teatrul romanesc – dupa teatralizarea, respectiv reteatralizarea sa – este deteatralizarea*. Intelegem acest fenomen in plan mai larg, nu ca pe o revolta gratuita, ci ca pe un element de potentare in sens dialectic a vietii teatrale de la noi. Credem astfel ca o antiteza la teatrul care se practica astazi in Romania nu distruge teatrul pur si simplu, ci ofera posibilitatea fertila crearii unei noi sinteze teatrale romanesti.

Radu Alexandru Nica,
Modalitati ale deteatralizarii in teatrul romanesc, in Studii de teatru si film, vol. I,
Presa Universitara Clujeana, 2006

Laureatul premiului de debut al Galei UNITER pentru anul 2005, Radu Alexandru Nica, foarte dinamic in demersul sau de a confirma o voce extrem de personala, e – si asta se stie mai putin, dar se vede cu acuitate – si un teoretician aplicat al „actiunii teatrale pe care o propune. Evit sa folosesc termenul consacrat de „estetica teatrala“ fiindca e deja evident ca nu numai de o estetica stricto sensu e vorba aici. Radacinile tipului de teatru pe care il practica tinarul regizor vin, simultan, dintr-o traditie post-brechtiana (ba as zice chiar post-frankfurtiana, adica din si de dincolo de Adorno si Walter Benjamin), asumat actionista ori chiar interventionista, specifica spatiului german din ultimele trei decenii.

Directia spre care, la fel de constient si disciplinat, vrea sa se si sa ne indrepte este una care preia conditia de vehicul – empatic si reflexiv – a distantarii, folosind-o intr-o sinteza care traverseaza, in cunostinta de cauza, zidurile ruinate ale ideologiilor, catre un impact de autoscopie simultana, a societatii si individului. E si pricina pentru care apelul la text contemporan de ultima ora (Mayenburg, Kater, Bauerisima, Schimmelpfennig) se imbina la Radu Nica cu practica transpunerii (libere) pentru teatru a unor scenarii de film sau a unor idei provenind din patrimoniul cinematografic (ba Kaurismaki, ba Scola, ba Kieslowski). inta sistematica de a da trup (fizic) fenomenului, niciodata strict personal, adica periferic, niciodata dirijist social, adica „masificant ori statistic“, face din actiunile sale teatrale un echivalent (proportional) al demersurilor filozofice dintre, sa zicem, Zizek si Sloterdjik; dar si un soi de experiente de receptare aparte, care ti se adreseaza, paradoxal, aproape nemijlocit. Spun paradoxal fiindca, stim bine, nu exista experienta de receptare artistica mai complex... mijlocita decit teatrul.

- Nica, Balul si... de-teatralizarea
Pentru Nica spectacolul teatral nu e un obiect contemplabil, ci propunerea unei actiuni comunicationale profund participative, in care ambele tabere, actori si spectatori, vin din aceeasi lume si au ceva de impartasit; altfel spus, isi justifica coexistenta impreuna prin dorinta de a produce si a se bucura de semnificatie. Nimic mai strain regizorului nostru decit abstractizarile globaliste, ori decit hiper-realismele cu ketch-up si sobolani. Deja, universul actiunii sale scenice se constituie de sine statator, intr-un ciclu de revizitari fluide (de la Meyerhold la Pina Bausch, de la Wilson la Castorf) topite fara rest si matritate in constructii pe cit de rafinate – in care nu se vede cusatura – pe atit de voit accesibile; slujite fidel de echipe de artisti entuziasti; si, generos, de noile tehnologii.

Balul, utilizind o idee a Théatre du Compagnol facuta celebra de filmul lui Ettore Scola (Le bal/Ballando, Ballando, 1983), are drept suport locul simbolic – sala de bal – care devine un soi de vas al Danaidelor pentru fiinta, dar si pentru comunitatea cazute „supt vremi“. Ceea ce Radu Nica incearca acum, dupa experienta cu Vremea dragostei, vremea mortii de Fritz Kater, e, intr-un fel, si mai puternic personalizat – in raporturile atit cu echipa de actori, cit si cu publicurile potentiale; dar si mai... radical. Fiindca avem un spectacol in intregime nonverbal (daca facem abstractie de insolitarea apasata a unui poem care se aude din off, in ultimul sfert de ora, asupra caruia vom reveni). E si nu e de teatru-dans: altfel spus, e mai aproape de teatru decit de dans, si mai legat de „epicul brechtian si de statiunile saptezeciste decit de performativitatea metaforic-corporala a dansului contemporan, de la Laban si Martha Graham incoace.
Scenariul imaginat de Mihaela Michailov si Radu Alexandru Nica, bazat pe o documentare pe cit de complexa, pe atit de lipsita de ostentatie, e conceput intr-un soi de spirala deschisa.

Calatoria incepe din subsolul de azi, amenajat ca bar cu fete dansind la bara si paruindu-se pe clienti, bisnitari stresati de afaceri presante, etc. Spatiul simplu, usor sfumato, conceput de Helmut Stürmer, cu usa de intrare plasata in centru, sus, la capatul unei scari abrupt-amenintatoare, nu uzeaza aproape de nici o schimbare care sa nu fie produsa la vedere, prin interventia directa a actorului. Mese, scaune usoare, barele de dans in stinga scenei si tejgheaua in dreapta, plus o plasma larga, pe care curg imagini de jurnal de actualitati, sport, fragmente de documentare, sub ochii prostiti si goi ai unor consumatori asurziti de basii turbulenti ai difuzoarelor, care lovesc in stomac atit scena cit si sala. (De altfel, acest efect sonor este si mai drastic exploatat in uvertura precedentei Vremea dragostei..., cu care recenta premiera pare complementara; acolo metalele grele ale trupei Rammstein te tintuiesc pina la limita suportabilului pe scaun, prada video-decupajului halucinant). Montajul de documentar din televizor declanseaza caderea in episoadele memoriei, in care barmanul ramine unica prezenta constanta, de pivot arhetipal, spirit al locului.

- Nica si imersia sonora
Dispensindu-se de suportul verbal si elaborind intregul pe baza unor episoade-statiuni, din deceniu in deceniu, cei doi co-scenaristi recurg la un proces de condensare situationala, un fel de succesiune de micropovesti in care, transversal, circula doar actorii ca avataruri ale unor eroi de-o clipa. Fireste, in acest sens, un cuvint major il are de spus si vibratia costumului (fiecare actor schimba, cred, peste zece costume, la intervale, uneori, mai scurte de un minut); compozitia lor trebuie nu doar sa marcheze un nou status social, o noua virsta, un alt caracter, ci si sa se integreze precis in atmosfera deceniului evocat: pe cit de discreta, pe atit de detaliat exceptionala e aici creatia Mariei Miu.
Povestile sint amestecat amuzante si dramatice, tragice pe alocuri: cochetariile burghez-proletare ale anilor ’20, nunta fascista, foametea cu tensiuni antisemite a razboiului, violul ofiterului rus navalit in... subterana, dar si lectia de dans si bune maniere data de profesoara coptuta, la „reuniunea liceenilor, sparta de saisoptismul hippiot si culminind cu comunicatul lui Ceausescu; difuziunea urmaririi Securitatii si avorturile provocate, cozile la lapte, umilinta pilelor si mitei; ...si calcarea in picioare, in imbulzeala, a unui nou nascut; demolarile aberante, balamucul revolutionar“...

Trei, cred, sint dimensiunile pe care e elaborata, de catre regizor si echipa sa, perspectiva care da volum trait acestei rememorari care tinde sa patrunda mult mai profund in spectator decit o simpla evocare nostalgica. Mai intii, compozitia cu bataie de 180 de grade, in simultan, a naratiunii pe cale coregrafica si de miscare scenica; lucru slujit admirabil de actori tineri si deosebit de mobili fizic si mimic (coregrafia e semnata de si mai tinara Carmen Cotofana, o surpriza de proportii). A doua dimensiune e data de tensiunea care se creeaza intre ceea ce se petrece pe scena, extrem de solicitant deja pentru spectator, si pasajele de montaj video care se deruleaza in momente- cheie pe plasma de deasupra barului: rolul/ functia acestor montaje (un rol asemanator, in mare masura, interventiilor in dialog ale actiunii diegetice cu „montajul intelectual-sintetizator“, din cinema) nu e unul de comentariu, ci fluctuant, de semnalizare a evenimentului, de fixare a situatiei, de rezumare contrapunctica a atmosferei ideologice a epocii, si asa mai departe...
Si, in fine, a treia si, probabil, cea mai sofisticata dimensiune/masinarie e cea a soundtrack-ului, a carui coordonare muzicala ii apartine lui Vasile Sirli; dar care nu e numai o intreprindere muzicala. Aici, asa cum e lesne de imaginat intr-un spectacol nonverbal, alegerea pieselor care intra in tesatura fluxului temporal trebuie nu doar sa puncteze evocator, ci are libertatea – si gratia – de a lovi, intr-o combinatie de dramatism, parodie si comentariu launtric, direct in memoria fizica a celui care s-a instalat in fotoliul de spectator.

Il asigur pe cititor ca, dincolo de orice prejudecata, un asemenea „montaj“, chiar jucind, in sfinta traditie postmoderna, pe tehnica colajului, pe muchia cliseelor si prelucrarea ingenioasa, de la electronic la live-obiectual, a zgomotului ritmic, e departe de a fi comoda. De la fox-trott-uri saltaret delicate la tangouri criminale, de la Jean Moscopol la Mihai Constantinescu, de la Phoenix (intr-un moment emblematic, intimpinat de spectatori cu uluiala frenetica, provocatoare de aplauze) la Victor Socaciu, (cu un cintec citit rasturnat, nu in atmosfera de cenaclu Flacara, ci de vibrant tragism – Cind tu taci) nimic nu e iertat in recitire. Inclusiv ambiguu frustrantele versuri ale lungului poem paunescian, care raspindeste in public, cancerigen, virusul vinei (moment singular de lunga rostire de text, fara muzica, cu vocea inca tinara a autorului, de pe discurile de acum treizeci de ani).

O vina colectiva? O vina individuala? Ambiguitatea acestui moment a creat discutii pro si contra la premiera. Eu cred ca tocmai ea, ambiguitatea responsabila a momentului vinei, e egala cu nodul din git pe care, daca reusim curajos sa il inghitim (conform tezei lui Lacan despre „inghitirea simptomului), am fi in stare sa ne intoarcem la noi insine, trup si suflet. Si mai cred ca acesta este unul dintre lucrurile esentiale pe care autorii acestei aventuri teatrale au vrut sa ni-l spuna. Intra aici nu doar Paunescu, ci si, pe muchie de cutit, jocul de-a comunismul in ilegalitate, dezidealizarea armoniei multiculturaliste (sa nu uitam ca e vorba, in nuanta lucrurilor, si de Sibiul unde spectacolul a fost produs si de unde regizorul se trage), propensiunea complexa, pe mai multe voci, spre fascismul intrat si la noi, democratic, pe usa din fata, coabitarea cu ocupatia ruseasca, si cite si mai cite dintre particularitatile (!!?) unei istorii – colective si individuale, repet – inca neasumate pina la capat.

Nu inainte de a-mi cere respectuos iertare actorilor pentru ca am preferat sa las spectatorului placerea – irezistibila – de a-i individualiza in infinitatea fatetelor lor de diamant, ii voi face cititorului acestor rinduri o invitatie provocatoare: vreti sa traiti un spectacol de teatru ca pe o explorare subacvatica, in costum de scafandru? Chiar daca nu ati invatat vreodata sa inotati, subsolul salii de bal va sta la dispozitie.

––––––––––––––––
* Nelega, Alina (Observator cultural, nr. 296, 2005).