În România nu s-au mai construit, de la zero, săli de teatru
cam de pe vremea Revoluţiei din decembrie ’89. În 2010, două noi spaţii de
spectacol s-au deschis deja, unui alt teatru e pe cale să se i se toarne
fundaţiile. Dacă noul sediu al Teatrului Ariel din Tîrgu Mureş e încă în faza
de schiţe, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj şi Teatrul Naţional „Mihai
Eminescu“ din Timişoara şi-au inaugurat deja, fiecare, proaspăta sală studio.
La Timişoara, Sala 2 este o fostă Sală de Sport, fost manej
imperial, din care s-au păstrat zidurile exterioare, iar în interior s-a
construit un spaţiu multifuncţional şi siderant de modern. La Cluj, Sala Studio
e o clădire nouă, în coasta vechii clădiri a Teatrului Maghiar, pe malul
Someşului (pereţii de sticlă oferă o perspectivă de vis asupra rîului), la
rîndu-i foarte modern dotată.
Iar primul spectacol montat în această nouă sală a fost
gîndit pe măsura importanţei inaugurării unui nou spaţiu: Strigăte şi şoapte,un scenariu de Andrei Şerban şi Daniela Dima după Ingmar Bergman (filmul din
1972 şi nuvela omonimă şi volumul memorialistic Lanterna magică).
Să spunem, întîi, că Strigăte şi şoapte (filmul ca
producţie) e o tipică poveste de succes despre încrederea artistului în propria
creaţie: Bergman n-a găsit investitori pentru această peliculă cu scenariu
bizar şi în mod cert necomercial, aşa că şi-a pus la bătaie propriii bani, a
convins nişte actriţe cunoscute (Liv Ulmann şi Ingrid Thullin printre ele) să
contribuie cu onorariile lor şi a închiriat, ca locaţie de filmare, o casă
dărăpănată pe care a văruit-o în roşu intens. După ce era să rămînă fără
distribuitor pe piaţa americană, Strigăte şi şoapte a obţinut un Oscar (pentru
imagine), a fost premiat la Cannes, i s-au decernat două premii BAFTA etc.
Spectacolul lui Andrei Şerban nu e deloc indiferent la aceste aspecte
paracinematografice – amănunte de producţie pe care, de altfel, le include în
scenariu, în incipitul ce are loc în foaier, odată cu prezentarea personajelor.
Mai mult decît atît, caracterul omagial la adresa lui Bergman – şi al regiei ca
gest creator – e vizibil şi pregnant la nivelul propunerii spectaculare (cu un
derapaj neplăcut în final). Să mai spunem că filmul lui Ingmar Bergman are în
centru o femeie bolnavă incurabil (Agnes), pe cele două surori ale ei (Maria şi
Karin), care vin s-o vegheze, şi pe credincioasa slujnică Anna (în plan secund
apar personaje ca medicul, preotul, soţii celor două surori), purtînd
privitorul într-o călătorie in-confortabilă prin relaţiile şi trăirile lor, o
succesiune dureroasă de coşmaruri, frustrări şi nefericiri, în jurul temei
frisonante a morţii. Bergman vorbeşte despre insondabile abisuri sufleteşti,
dureri şi autoflagelări de o cruzime care te goleşte de simţiri.
Spre deosebire de alte demersuri de transpunere în plan
teatral a unor discursuri filmice (seria lui Radu Nica, de la Am angajat un
asasin plătit la Breaking the Waves, Aniversarea/Festen a lui Vald Massaci),
Strigăte şi şoapte al lui Şerban e o abordare metareferenţială a filmului:
spectacolul pune în scenă actorii şi echipa regizorală care repetă şi turnează
o producţie cinematografică, procesul de creaţie la paritate cu propriu-zisa
creaţie însăşi, artişti care joacă artişti care joacă nişte personaje.
Dramaturgia de spectacol gestionează, astfel, fire narative şi teme multiple,
în căutarea unei structuri coerente a acestui joc de-a „cum se face să fie“
arta viaţă. Ideea e strălucită, propunerea – incitantă, iar materializarea ei
la poate cel mai bun teatru din România, în regia unui regizor-legendă, are din
start datele unui eveniment artistic.
Convenţia turnării unui film nu e, la Şerban, decît o
convenţie: cum altfel s-ar putea interpreta omniprezenţa lavalierelor la
vedere, cînd nimeni nu-şi poate imagina că acele lavaliere au cum să apară în
film (o excepţie sînt regizorul şi asistenta lui, dar Zsolt Bogdán păstrează
microfonul şi atunci cînd „este“ doctorul, preotul, unul sau altul din soţi –
căci el interpretează toate personajele masculine ale spectacolului, inclusiv
într-o scenă în care apar ambii soţi, o soluţie teatrală ofertantă pentru
actor, dar neverosimilă în condiţia realizării unui film)? Plus că o scenă atît
de mică n-ar necesita, de fapt, amplificarea vocilor, decît dacă ar fi vorba de
distorsionarea lor (ceea ce, deşi în semantica spectacolului ar funcţiona,
regizorul nu face). Cît despre ecleraj, faptul că tăieturile ficţiune –
realitatea repetiţiilor, lumină de spectacol – lumină plină nu sînt foarte
consecvent marcate nu e o problemă comparativ cu spoturile de urmărire
„ţintind“, periodic, feţele actorilor în explozii de verde fosforescent, galben
sau roşu intens, cu efect de-a dreptul hilar.
Montarea privilegiază o teatralitate explicită – inclusiv în
machiaj, care, în cazul muribundei Agnes (Anikó Pethö) e îngroşat pînă la a
părea o grimă de vîrstă, dar şi în jocul actoricesc şi în tratarea indicaţiilor
de regie date de Bergman, a căror reluare în gest şi voce are, teatral, un
efect de redundanţă, de dublare neofertată artistic.
Jocul actorilor e, în schimb, un subiect foarte generos de
discuţie în jurul spectacolului clujean. În rolul asistentei regizorului (şi
alte partituri minore greu identificabile), Csilla Albert nu-şi găseşte foarte
uşor locul (îi rămîne de jucat frustrarea), pentru că, pe nesimţite, repetiţia
actriţelor care se pregătesc să filmeze scena morţii bolnavei Agnes alunecă în
coşmarul „real“ al confruntării cu moartea, ficţiunea confundîndu-se cu
realitatea teatrală. Imola Kézdi (Maria), Csilla Varga (Anna) şi Zsolt Bogdán
(Bergman şi ceilalţi) stăpînesc cel mai bine ambiguitatea trecerilor identitare
(actorul care joacă un actor care joacă…), ale jocului pe care ajung să şi-l
asume pe bune. Frumuseţea aparent superficială care suferă şi nu poate
identifica această suferinţă, pentru a-i pune capăt, şi devotamentul resemnat,
tăcut, absolut, devotament de Madonă, sînt marjele între care pendulează
umanitatea din Strigăte şi şoapte, trecînd prin împăcarea cu moartea, dar nu şi
cu spaimele ei (Agnes – Anikó Pethö) şi isteria masochistă, cu efecte psihice,
a crizei în căsnicie (Emöke Kató). Totul, sub privirea unui maestru al creaţiei
regizînd distrugerea.
Spectacologia românească recentă a lui Andrei Şerban
funcţionează pe două direcţii: montări de texte clasice cu adresabilitate mare
(Pescăruşul, Unchiul Vanea, Lear) şi producţii de dramaturgie contemporană de nişă
intelectuală (Purificare de Sarah Kane, Rock’n’roll de Tom Stoppard) – nişă
căreia îi aparţine şi Strigăte şi şoapte. E un spectacol dificil şi solicitant,
publicul trebuind, la rîndu-i, să gestioneze un spectru dramatic şi emoţional
complex. Nu e un teatru care să atragă instantaneu ataşamentul estetic pe
care-l năştea Unchiul Vanea (anterioara colaborare a regizorului cu Teatrul
Maghiar din Cluj). Finalul – sau finalurile (căci există mai multe pentru
fiecare direcţie narativă, sfîrşituri ale filmului şi sfîrşituri ale repetiţiei
şi sfîrşituri ale spectacolului despre repetiţiile la film) – contribuie intens
la slăbirea efectului estetic: proiecţia imaginilor din film (finalul
producţiei lui Bergman) instituie brusc un sistem de referinţe pînă atunci absent,
monologul lui Bogdán/Bergman îl aduce brusc în discuţie pe Tarkovski şi
estetica lui cinematografică, iar reverenţa tuturor actorilor dinaintea
scaunului de pînză cu numele lui Bergman pe spătar e patetică pînă la prost
gust. Ceea ce nu înseamnă că publicul nu va vedea, în esenţă, în Strigăte şi
şoapte evenimentul pe care datele iniţiale ale spectacolului îl anunţau.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters