În fiecare an, în primele
două decade ale lunii mai, în capitala Germaniei se desfăşoară
una dintre manifestările importante din seria Berliner Festspiele
(director general este editorul, poetul şi juristul Joachim
Sartorius): Festivalul de Teatru Berliner Theatertreffen, cunoscut
sub acronimul TT şi ajuns, anul acesta, la a 46-a ediţie. Este un
festival al teatrului din spaţiul de limbă germană, cuprinzînd
deci şi spectacole din Austria şi Elveţia.
Sub mottoul de anul acesta – „Aici
şi acum“ (care este şi titlul unuia dintre spectacolele
selectate) –, ediţia actuală a Festivalului a început cu
cîteva zile mai devreme ca de obicei, chiar pe 1 mai, pe fondul
unor violenţe scăpate de sub control, ale aşa-numiţilor
„autonomi“ (cu tendinţe de extremă stîngă), din
cartierul berlinez multinaţional Kreuzberg, violenţe legate de
tradiţionala, deja, „demonstraţie revoluţionară de 1 mai“.
Este şi acesta un soi de teatru – de teatru stradal... Aşadar, o
primăvară ceva mai „fierbinte“.
Revenind însă la teatrul nostru
(cel adevărat, chiar dacă nu de toate zilele), trebuie spus că
selecţia TT e foarte severă: un juriu format din şapte membri
alege zece spectacole din – anul acesta, de pildă – aproximativ
5.000, jucate, în anul precedent, la peste 400 de teatre.
Selecţia ridică de mulţi ani încoace – cum ar putea fi
altfel? – numeroase discuţii asupra metodei şi a principiilor ei.
În numărul din mai al publicaţiei de specialitate Die
Deutsche Bühne, a apărut, sub titlul „Simply the Best?“, o
dezbatere pe această temă, unul dintre punctele „litigioase“
fiind acesta: ce trebuie să primeze în selecţie –
prezentarea diversităţii peisajului teatral din aria germană sau
calitatea ca unic criteriu? Pentru Iris Laufenberg, directoarea
Festivalului, un spectacol trebuie ca mai întîi să fie
bine închegat, „să aibă cap şi coadă“, dar, fireşte că
„e mult mai pasionant să prezinţi la un asemenea Festival,
totodată, şi o reală diversitate de «scriituri»
pregnante“. Peisajul teatral din Germania s-a schimbat însă,
devenind, în esenţă, foarte puternic: provincia nu mai
interesează. Acum două decenii, la Berliner Theatertreffen mai erau
invitate şi spectacole din orăşele precum Heidelbergul, de
exemplu. Dar – spune Iris Laufenberg cu o francheţe brutală –,
dacă scopul ar fi să ţii seama şi de tîrgurile de
provincie, cum ar mai putea fi TT „parada celor mai buni“? În
fapt, „azi, tinerii cu adevărat buni sînt recrutaţi direct
de pe băncile facultăţii să lucreze în cadrul marilor
teatre“. Cei care critică această realitate vorbesc însă
despre pericolul excluderii alterităţii şi insistă că ar trebui
imaginate forme de selecţie care să permită prezentarea, în
cadrul TT, şi a unor „lucruri mai puţin perfecte“.
Selecţia de anul acesta a celor 10
spectacole1 pune în evidenţă faptul că este, într-adevăr,
vorba de un teatru al megaoraşelor, şi nicidecum al orăşelelor:
Berlin, Zürich, de două ori Burgtheater din Viena, München,
Köln, de două ori Hamburg.
„Incredibil de ofensat“
„Isus nu-i aici. Dumnezeu nu-i aici.
Şi nici Fecioara Maria nu-i aici. Totu-i cu desăvîrşire
mort. Totul e rece. Nimeni nu-i aici. Mă simt atît de ofensat,
ofensat pînă-n măduva oaselor şi rănit de chestia asta. La
vîrsta de 47 de ani. Mă simt incredibil de ofensat“ –
spune Christoph Schlingensief în O biserică a fricii în
faţa străinului din mine (Schlingensief îşi numeşte ópusul,
în care joacă şi el, un „oratoriu-flux“; durata: o oră
şi jumătate, fără pauză). Este spectacolul cu care se deschide
actuala ediţie a Festivalului, iar „chestia asta“ despre care
vorbeşte autorul este o maladie. Propria sa maladie – un cancer.
Church of Fear fusese un proiect mai vechi al foarte talentatului
regizor de film şi de teatru Schlingensief (născut în 1960),
pe care-l prezentase, pentru prima oară, la Bienala de la Veneţia,
unde însă îndeplinea o cu totul altă funcţie decît
spectacolul de acum: avea accente politice critice la adresa Americii
şi a fricii isterice dezlănţuite după 11 Septembrie, care dusese
la războiul împotriva terorii. Acum, după ce, cu doi ani în
urmă, la 47 de ani, i s-a descoperit cancerul pulmonar şi a suferit
o grea operaţie, frica pare să-l fi ajuns din urmă chiar pe el,
iar proiectul iniţial s-a transformat într-o gîlceavă
aprinsă cu Dumnezeu şi cu lumea, pentru tot ceea ce i se întîmplă
injust şi inexplicabil (nici măcar n-a fost fumător). E mai uşor
să judeci teologic (e blasfemie – nu e blasfemie?) decît
estetic imparţial o asemenea lucrare despre suferinţa, la propriu,
a artistului, care vrea să-şi exorcizeze spaima de moarte – şi o
face în mod public. Şi care, pe deasupra, a mai şi publicat
cu puţin înainte de începerea Festivalului o carte
mişcătoare: Jurnalul unui cancer. Sala mică de la Haus der
Berliner Festspiele (neîncăpătoare pentru enorma cerere de
bilete) a fost transformată de regizor şi de cei doi scenografi,
Thomas George şi Thekla von Mülheim, într-o biserică cu
bănci de lemn – nu o biserică la întîmplare, ci
reproducînd aproape pînă în detaliu, după cum o
certifică preotul de-acolo, biserica din oraşul natal, la care
mergea Schlingensief, în copilăria lui: altarul, amvonul,
vitraliile...
Căci autorul nu-i ateu, ci catolic practicant. Sau a
fost, cel puţin, pînă acum, cînd a ajuns să se
îndoiască. Aşa încît ritualul bisericesc catolic,
elementele liturgice sînt citate la fiecare pas, dar ironic,
bolnavul însuşi identificîndu-se pe sine cu Isus pe
cruce şi citînd o „a cincea Evanghelie“ – aceea după
Joseph Beuys (artistul venerat de Schlingensief): „Cine-şi arată
rana, va fi tămăduit“. Scenariul alcătuit de Schlingensief e un
mixtum compositum de texte din Heiner Müller, psalmi, Goethe şi
Hölderlin, de muzici (pe bandă) din Bach şi Wagner, dar şi
live (un excelent cor afroamerican de muzică gospel, Angels
Voices)... În principal însă, textul se constituie din
jurnalul de boală al regizorului, citit cînd de el însuşi,
cînd de actriţele Margit Carstensen sau Angela Winkler. Pe
lîngă asta, mai intervin în spectacol o mulţime de
actori şi figuranţi, de cîntăreţi (în afara corului
amintit) şi de instrumentişti (un percuţionist, un organist),
persoane cu dizabilităţi, o procesiune de copii conduşi şi
dirijaţi (căci cîntă şi ei) de un cardinal grotesc
(interpretat de o pitică) şi mulţi, mulţi alţii, conduşi cu o
mînă de maestru de regizorul Schlingensief. Pe trei ecrane
mari, unul frontal, două montate lateral, se proiectează filme:
Schlingensief copil, la malul mării, Schlingensief pe patul de
spital etc.; Schlingensief se spovedeşte, se răzvrăteşte şi
huleşte, încearcă să-şi explice boala, plînge şi
rîde: „Mulţi sînt morţi, mulţi sînt nemorţi.
Noi, în orice caz, încă n-am fost înmormîntaţi...
Şi totuşi: Isus nu-i aici“.
Blasfemie? Acelaşi preot de la
biserica din oraşul natal, venit special ca să vadă spectacolul,
spune cu înţeleaptă moderaţie: „Protestul împotriva
lui Dumnezeu este şi el o formă de evlavie creştină“. Nu, nu-i
o blasfemie. Dar poate că nu e nici artă – deşi Schlingensief
operează virtuoz cu elementele ei: e, poate, doar un document uman
mişcător, o mărturie zgomotoasă, egocentrică, stridentă,
tulburătoare despre ce înseamnă spaima de a muri...
Nu pot să nu menţionez în acest
context un spectacol al marelui Jürgen Gosch – spectacol
neînscris în Festival –, a cărui premieră a avut loc
la Deutsches Theater, la sfîrşitul lui aprilie din acest an:
mă refer la Idomeneu de Roland Schimmelpfennig (la ora actuală, cel
mai jucat dramaturg german contemporan). Gosch, în vîrstă
de 66 de ani, a aflat anul trecut că suferă şi el de aceeaşi
boală neiertătoare, iar drama Idomeneu, care sfîrşeşte cu
cuvintele: „Ţin la viaţă. Ţin la viaţă“, tocmai despre asta
tratează: despre ce-nseamnă a muri... Dar (fie şi numai din cele
cîteva puţine secvenţe filmate, pe care am avut ocazia să le
văd) diferenţa îmi pare mare faţă de Biserica fricii!
Fiindcă – dincolo de un fapt comun amîndurora: anume că e
dificil aici ca judecata estetică să mai poată face abstracţie de
compasiune – sare în ochi că, în timp ce Schlingensief
face din propria boală subiectul declarat al spectacolului său,
supunîndu-l „dezbaterii publice“, Gosch, în schimb,
cum scria un cronicar în Süddeutsche Zeitung, „meditativ
şi niţel jucăuş chiar şi atunci cînd tema îl atinge
atît de îndeaproape, te incită – prin discreţia cu
care pune în scenă un text despre moarte şi conflictele
disperării – mai tulburător la un act de reflecţie, fie ea şi
compasională“.
În urmă cu trei ani, Gosch a
prezentat, în cadrul Berliner TT ’06, Trei surori (spectacol
pus în scenă la Schauspielhannover), iar anul trecut a semnat
regia la alte două piese de Cehov: în ianuarie, un Unchiul
Vania absolut remarcabil, cu un impresionant Ulrich Matthes, în
rolul titular (spectacol selectat pentru TT ’08, despre care am
scris pe-atunci, şi care a primit distincţia „Spectacolul anului
2008“), iar la sfîrşitul aceluiaşi an, în decembrie,
Pescăruşul, selectat pentru ediţia actuală. Ambele au fost puse
în scenă la Deutsches Theater, Pescăruşul fiind însă
realizat în coproducţie cu Volksbühne am
Rosa-Luxemburg-Platz.
În tinereţe, Gosch fusese un
„tînăr furios“. Azi, Pescăruşul lui (durata: trei ore,
cu o pauză după primele trei acte) este un model de teatru clasic,
esenţializat, economicos pînă la zgîrcenie în
mijloace, dispreţuind efectele exterioare de orice fel – teatru în
stare pură, fără altă preocupare din partea regizorului decît
munca cu actorii, fără altă grijă decît aceea pentru
cuvîntul rostit care dă viaţă celor ce se întîmplă
pe scenă. Sau în avanscenă, mai exact, fiindcă la ea se
rezumă spaţiul de joc, atît de îngust încît
pare aproape bidimensional, delimitat de un perete negru înalt,
cu o bancă de aceeaşi culoare, lungă, joasă, pe care personajele
stau aşezate atunci cînd nu joacă. Această idee de decor, de
o simplitate extremă, realizat de Johannes Schütz (care a făcut
şi costumele) – regizorul lucrează, din 1983 încoace,
aproape toate spectacolele lui numai cu acest scenograf – marchează
o anume continuitate cu Unchiul Vania. Acolo scena era un soi de
cutie cu pereţii de culoarea lutului, iar personajele stăteau, ca
şi aici, tot timpul pe scenă, lipite de pereţii laterali, dar în
picioare, cu privirea oarbă, ieşind din încremenire doar cînd
le-o cerea rolul (în schimb, aici, în Pescăruşul,
personajele care urcă din sală, încă de la început,
toate pe scenă, pentru a se aşeza pe bancă, observă de-acolo cu
atenţie ce fac ceilalţi, care joacă). O continuitate voită –
univers cehovian, viaţă rusească la ţară: acolo, o lipsă de
perspectivă deznădăjduită, irosirea vieţii în
inactivitate; ceva din toate astea şi aici: Irina Arkadina se
plînge: „Ce chinuitor e totul!… Nimeni nu munceşte, toţi
filozofează… “, dar acesta-i un spectacol despre raporturile
dintre viaţă, teatru şi scris şi despre primejdioasele glisări
dintr-una într-alta…
Sînt tot timpul toţi pe scenă,
fie că joacă sau nu, formînd un ansamblu: de la Irina
Arkadina, Trigorin, Maşa, Piotr, doctorul, Kostia şi Nina la
lucrător, bucătar şi cameristă, fiecare cu povestea sa, chiar
dacă spusă din numai două cuvinte ori dintr-un unic gest. Un
ansamblu şi în sens de echipă actoricească bine sudată,
bine condusă, dar, mai mult de-atît şi dincolo de orice
ierarhie (a rolurilor, socială), impresia de totalitate e dată de
faptul că ceea ce vezi aici e... întreaga specie umană (sau
menajerie umană, dacă vrem aşa). O comedie. O dramă în care
vanitatea, ambiţia, amăgirea, egocentrismul, dorinţa de posesiune
sau, de partea cealaltă, dragostea nebăgată în seamă,
respinsă, te fac fie să-i răneşti de moarte pe alţii, fie să te
răneşti de moarte pe tine însuţi.
„Cît de nervoşi sînt cu
toţii. Şi cîtă iubire!“ – îi spune doctorul Maşei,
după dragostea căreia tînjeşte nefericitul Semion, dascălul,
în timp ce ea îl iubeşte pe Kostia, care o iubeşte pe
Nina, care îl iubeşte pe scriitorul Trigorin, amantul Irinei
Arkadina. Căutînd o soluţie de ieşire din impasul ei
sufletesc, Maşa îi spune la un moment dat lui Trigorin: „Cînd
voi fi căsătorită, totul va fi absolut îngrozitor, şi-atunci
nu va mai fi loc pentru iubire…“ (Meike Droste e extraordinară
în acest rol, cu amărăciunea, cu judecata ei necruţătoare
cu sine şi cruzimea faţă de soţ, cu trecerile ei neaşteptate de
la violenţă la tandreţe.)
Irina Arkadina, o actriţă cu faimă
(admirabil jucată de Corinna Harfouch), e o femeie rece, dominatoare
şi posesivă, cu explozii de furie şi, pînă la urmă,
totuşi, vulnerabilă, din cauza spaimei că îmbătrîneşte.
Trigorin (interpretat de Alexander Khuon, pe care regizorul îl
face să apară ca un tinerel în raport cu Arkadina, subliniind
prin aceasta spaimele ei), autor de succes – slab, nestatornic,
influenţabil şi afemeiat –, o seduce pe Nina ispitit mai puţin
de iubirea şi frăgezimea ei, cît de faptul că asociază
imaginea pescăruşului ucis cu aceea a Ninei, ceea ce-i inspiră
ideea unei povestiri (pe care vrea acum s-o „verifice“ în
practică).
Dar senzaţia serii este interpreta
Ninei Zarecinaia, formidabila Kathleen Morgeneyer (născută în
1977, joacă la teatrul din Düsseldorf): firavă şi cu ochi
imenşi, aproape urîţică, tăindu-ţi chiar de la început
răsuflarea cu felul cum joacă în piesa lui Kostia – cu o
naivitate, o pasiune, cu o stîngăcie atît de perfect
ridicole, încît te temi să nu izbucneşti într-un
rîs care ar putea-o răni de moarte, atîta-i de fragilă.
Şi totuşi puternică, urmărindu-şi visul de a deveni actriţă cu
o tenacitate de care n-ai fi crezut-o în stare...
Sfîrşitul nu oferă deschiderea
conciliantă (fie ea şi iluzorie) din finalul Unchiului Vania: deşi
ajuns, la rîndul său, un autor de succes, Kostia Treplev, fiul
Arkadinei, se împuşcă. Gosch îşi încheie
spectacolul cu un frumos balans între artă şi viaţă: cînd
pe scenă se află vestea morţii lui Kostia, toţi încremenesc
pentru un lung răstimp. Apoi, pe neaşteptate, Kostia iese din
culise – ce şoc!. Dar nu, cel care a reintrat în scenă nu-i
Kostia, ci interpretul său (Jirka Zett), care-şi ia locul în
rînd cu ceilalţi actori, pentru a primi cu toţii ovaţiile
publicului.
Expertize medico-legale ale disperării
Spectacolul realizat după o piesă a
lui Franz Xaver Kroetz2, la Schauspiel Köln, de regizoarea
britanică Katie Mitchell, de 45 de ani (în strînsă
colaborare cu artistul video şi scenograful Leo Warner), este un
experiment absolut fascinant, deşi, cred, greu repetabil – în
ciuda faptului că regizoarea vorbeşte despre un nou limbaj şi
despre noi proiecte la care ar vrea să-l folosească. Concert la
cererea ascultătorilor, scris în 1973, nu-i propriu-zis o
piesă, ci un text de şapte pagini cuprinzînd exclusiv
indicaţiile scenice ale autorului şi în care protagonista nu
scoate un singur cuvînt (regizoarea a simţit totuşi nevoia să
pună să fie citite, nu întîmplător, cîteva
poezii tulburătoare din volumele Live or Die şi The Death Notebooks
ale americancei Anne Sexton („Well, death’s been here for a long
time...“). Este vorba despre o femeie între două vîrste,
copleşită de singurătate, care vine de la serviciu acasă, se
dezbracă, îşi pregăteşte ceva de mîncare, ascultă la
radio emisiunea „Concert la cererea ascultătorilor“... Pe faţa
femeii se citeşte tristeţea, deznădejdea, ea se culcă după ce
şi-a pus ceasul s-o trezească dimineaţa, se scoală în
timpul nopţii, înghite un flacon de somnifere. Şi-atît...
Spectacolul durează ceva mai puţin de o oră şi jumătate.
Perfecţiunea tehnică, ritmul, „orchestrarea“ muncii din scenă
(e chiar muncă!) şi a mişcărilor echipei – pură coregrafie –,
contrapunctica elementelor filmice şi teatrale sînt de o
precizie uluitoare, convertită în valoare estetică. Spun
„echipă“, fără a şti prea bine în ce categorie să le
plasez nici profesional, nici dramatic (cu excepţia personajului
principal, interpretat de actriţa Julia Wieninger, care se remarcă
prin concentrarea şi sobrietatea jocului) pe cele nouă sau zece
figuri care evoluează pe scena-laborator, jucînd şi,
totodată, producînd – adică turnînd, montînd şi
adăugînd banda sonoră – sub ochii tăi un documentar video
în timp real, live (altfel spus, ce vede publicul pe ecranul
mare atîrnat deasupra scenei nu e preînregistrat) despre
ultimele ceasuri şi moartea protagonistei: sînt printre ei,
desigur, cîţiva actori de meserie, amestecaţi cu tehnicieni
de sunet, cameramani, muzicieni care îndeplinesc şi funcţia
de personaje..
.
În plan apropiat, scena e
împărţită în mai multe „studiouri de producţie“,
fiecare dintre ele cu un pupitru de regie ticsit cu aparatură
complexă: camere video, monitoare, microfoane, videoproiectoare,
synthesizer, staţii radio etc. (încă o dată: asta nu-i
simplă recuzită – pentru a te face să auzi foşnetul unui ziar
în cameră, un tehnician mototoleşte o hîrtie în
faţa microfonului ş.a. m.d.); în planul mijlociu, în
stînga, o secţiune printr-o garsonieră: camera, baia,
bucătăria – din cînd în cînd, e coborît
peretele dinspre spectatori, obturînd vederea, dar ei pot
urmări pe ecran ce se întîmplă înăuntru şi, de
asemenea, pot auzi diversele sunete după metoda descrisă mai sus;
în dreapta, doi instrumentişti (vioară şi violoncel)
interpretează live o muzică ce se suprapune cu muzica de pe bandă,
o completează, parafrazează, o distorsionează lejer. La ce
foloseşte acest detaşament de tehnicieni, care nu fac decît
să reproducă şi să descompună mişcările şi zgomotele ce le
însoţesc, ale unei singure persoane? În mod cert, la
sporirea unei senzaţii de răceală (prea puţin îndulcită de
muzică) şi de singurătate care ajunge să-l copleşească pe
spectator.
În interviul din caietul-program,
publicat sub titlul „Expertize medico-legale ale disperării“,
regizoarea explică hiperrealismul filmului proiectat pe ecran,
datorat nu în ultimul rînd numeroaselor prim-planuri cu
obiecte din apartamentul protagonistei: „Această femeie se luptă
să se menţină în viaţă, şi puţinul care îi mai
oferă un punct de sprijin, de care să se agaţe, sînt
obiectele din jur...“.
„Un sistem stabil, în care fiecare veghează asupra
celuilalt“
Istoria scenarizărilor, ca şi a
spectacolelor realizate după Procesul lui Kafka (scris în
1914/15 şi publicat postum de Max Brod, cu zece ani mai tîrziu)
este lungă. Amintesc doar de Procesul lui Orson Welles, din 1962, şi
de Kafka, filmul lui Steven Soderbergh din 1991 (cu Jeremy Irons,
printre alţii), în care regizorul combină viaţa autorului cu
părţi din romanele sale Procesul şi Castelul. Versiunea scenică
din 1947, realizată de
A. Gide împreună cu Jean-Louis
Barrault, sublinia o anume latură donquijotescă a lui Josef K.,
lăsînd totodată să se întrevadă enigmatica ruptură
dintre eroul romanului şi societate, ruptură pe care Kafka însuşi,
în Jurnal, o formulase despre sine astfel: „Oamenii ăştia
îmi sînt nişte străini şi, totuşi, sînt de-ai
mei... De unde provine această diferenţă? Mă-nvîrt în
jurul lor, adulmecîndu-i ca un cîine, şi tot nu descopăr
în ce constă diferenţa“.
Reamintesc pe scurt subiectul
romanului: în dimineaţa zilei cînd împlineşte 30
de ani, Josef K. e arestat fără să afle pentru ce motiv. Se afundă
tot mai mult în birocraţia absurdă a tribunalelor, neajungînd
însă niciodată în faţa instanţei supreme. La rîndul
său, „sistemul“ pătrunde şi el tot mai adînc în
viaţa-i proprie. La un an după arestare e executat, tot fără
să-şi fi aflat vina.
Adaptarea pentru scenă a regizorului
Andreas Kriegenburg (născut în 1963, din 2001 director
artistic al Thalia Theater din Hamburg) durează trei ore cu o pauză.
Publicul german a perceput spectacolul lui Kriegenburg de la premiera
lui, în urmă cu cîteva luni, cu o acuitate în
plus, fiindcă, tot de-atunci, în Germania s-a înteţit
un scandal care mocnea de mai multă vreme. S-a descoperit că de mai
mulţi ani, pe motiv că trebuie prevenită corupţia şi
criminalitatea economică tot mai răspîndite, cîteva
mari concerne, printre care şi unele de stat, ca Deutsche Bahn
(Căile ferate germane), dar şi Telekom, au încălcat legea de
protecţie a datelor personale, punînd ca angajaţii lor să
fie spionaţi intern, fără ca justiţia să fie prevenită
(ilegalităţile fiind deghizate sub elegantul termen de
„screening“). Kriegenburg începe cu un mic preambul, menit
să racordeze spectacolul la realitatea imediată, şi care stîrneşte
în public o ilaritate debordantă, nu lipsită de înfiorare:
într-o imensă cortină de fier se deschide o uşiţă, din
care iese un aprod. El încredinţează cuiva din public un
pachet, rugîndu-l să-l păstreze cu grijă, pentru ca imediat
apoi să se îngrijoreze: dar dacă persoana se face nevăzută
cu pachetul?! Aşa încît îl îndeamnă pe cel
de-alături „s-arunce un ochi“ asupra primului, apoi pe un altul
să-l supravegheze pe-al doilea ş.a.m.d., pînă ce, în
sfîrşit, crede că s-a asigurat de sprijinul întregii
săli: „Aşa, bun..., acum am creat un sistem stabil, în care
fiecare veghează asupra celuilalt!“. Apoi dispare prin uşiţă,
cortina se ridică şi spectacolul poate începe.
Scenografia, semnată tot de
Kriegenburg, este remarcabil de sugestivă, aparenta sfidare a
legilor gravitaţiei plonjîndu-te în plin suprarealism:
fundalul îl constituie un ochi imens (Statul sau Justiţia care
supraveghează totul) cu o pupilă corespunzătoare – un disc care
se roteşte permanent fie în plan perfect vertical, fie oblic,
şi pe care este montat mobilierul cu tot instrumentarul aferent unui
birou: mese şi scaune, maşini de scris, dosare şi hîrtii, o
ceaşcă de cafea, totul înşurubat sau prins/lipit bine în
disc şi pe mese, pentru a nu se prăbuşi. În anumite momente,
la birouri sînt aşezaţi şi lucrează unul sau mai mulţi
funcţionari – e un miracol cum reuşesc să se menţină în
aceste poziţii (fiindcă ei, spre deosebire de obiecte, nu sînt
legaţi, ci evoluează liber, sprijinindu-se doar în cîteva
crampoane răzleţe montate în discul vertical sau pe mese).
Impresia e uluitoare şi presupune din partea ansamblului, format din
opt oameni, o îndemînare acrobatică: lumea ca varieteu
sau ca circ. Dar nu-i un spectacol de circ. Trupa e formată din
patru actori şi patru actriţe, fiecare cu înzestrări
profesionale remarcabile, şi care interpretează roluri diverse: pe
de-o parte, cei opt, îmbrăcaţi în costume negre, cu
ochii încercănaţi cu negru şi, inclusiv femeile, cu o mică
mustăcioară (costume: Andrea Schraad), îl interpretează,
toţi, pe Josef K.; pe de altă parte, ei întruchipează
totodată, identic costumaţi şi machiaţi, rînd pe rînd,
felurite alte personaje: poliţişti şi gardieni, avocaţi şi
aprozi, pe domnişoara Bürstner, pe unchiul Karl sau pe
proprietăreasă, pe pictorul de tribunal Titorelli sau pe preotul
închisorii (cel care îi spune lui Josef K. parabola
Înaintea Legii, text inclus în roman şi publicat separat
de Kafka încă în timpul vieţii sale)...
Dintre actori, o menţiune specială
pentru Annette Paulmann (pe care am văzut-o în 2007 jucînd-o
pe Olga în Trei surori, spectacolul lui Kriegenburg, nu al lui
Gosch), care-l interpretează formidabil pe Titorelli, explicîndu-i
lui Josef K., cu tot dichisul (uşor sadic, prin urmare), cele trei
tipuri de strategii pe care le-ar putea adopta la proces – vizînd
achitarea „reală“, cea „aparentă“ şi, în fine,
„tergiversarea“, precum şi de ce va da greş cu toate trei!
„Arestarea dumneavoastră îmi pare un soi de act foarte
savant, pe care nu-l înţeleg, dar pe care nici nu-i nevoie
să-l înţeleg...“ Un spectacol poate că puţin obositor în
final, din cauza detalierii mecanismelor absurdului (dramatizarea ar
mai fi putut scurta niţel textul), dar excelent şi de actualitate.
Jürgen Gosch şi scenograful său
Johannes Schütz au primit ambii Premiul de Teatru al Fundaţiei
Preussische Seehandlung pentru „continuitatea creatoare de care au
dat dovadă şi prin care reuşesc să confere textelor puse în
scenă – dincolo de orice convenţii şi curente la modă – o
semnificaţie de o actualitate existenţială stringentă şi de o
remarcabilă consecvenţă estetică...“.
La încheierea actualei ediţii a
festivalului, Birgit Minichmayr, Nicholas Ofczarek şi Werner
Wölbern, cei trei interpreţi ai piesei Un diavol de muiere de
Karl Schönherr (în regia lui Martin Kuˇsej, Burgtheater
Viena) şi-au împărţit importantul premiu 3sat dotat cu
10.000 de euro şi oferit, de mai bine de zece ani încoace, de
posturile de televiziune ZDF, ORF, SF şi ARD pentru „realizări
deosebite ale teatrului german“. Juriul şi-a argumentat astfel
decizia: „Cei trei actori întruchipează tot ceea ce înseamnă
teatrul. Ei înfăţişează oameni şi istorisesc teatru.
Asta-i o artă care azi a ajuns să se piardă“ (de remarcat că
decizia a fost intens disputată de membrii juriului şi că printre
cei nominalizaţi iniţial s-au aflat şi Annette Paulmann – pentru
interpretarea lui Titorelli, în Procesul – şi Ch.
Schlingensief).
Premiul „Alfred Kerr“, conferit
anual în cadrul lui TT unei tinere speranţe actoriceşti şi
dotat cu 5.000 de euro, i-a revenit anul acesta extraordinarei
Kathleen Morgeneyer pentru interpretarea Ninei din Pescăruşul.
––––––––––––––––
1. Cele zece spectacole sînt: O
biserică a fricii în faţa străinului din mine, cu care s-a
deschis Festivalul – scris şi regizat de Christoph Schlingensief
(care, pe deasupra, joacă şi unul dintre roluri), prezentat pentru
prima oară în cadrul Trienalei din Ruhr; Pescăruşul lui
Cehov, în regia lui Jürgen Gosch, Deutsches Theater Berlin
şi Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz; Concert la dorinţa
publicului de Franz Xaver Kroetz, în regia lui Katie Mitchell,
Schauspielhaus Köln; Aici şi acum de Roland Schimmelpfennig –
şi acesta în regia lui Jürgen Gosch, Schauspielhaus
Zürich; Procesul de Franz Kafka, în regia lui Andreas
Kriegenburg, Münchner Kammerspiele; Hoţii lui Schiller, în
regia lui Nicolas Steman, Thalia Theater, Hamburg şi Festivalul de
la Salzburg; Morţii zboară toţi pe sus 1–3 de şi cu Joachim
Meyerhoff, Burgtheater, Viena; Un diavol de muiere de Karl Schönherr
(autor austriac contemporan cu A. Schnitzler), în regia lui
Martin Kuˇsej, Burgtheater, Viena; Ce s-a ales de revoluţia
noastră, Marat? de Volker Lösch, Beate Seidel şi ansamblul, în
regia lui Volker Lösch, Deutsches Schauspielhaus Hamburg; în
fine, Teatrul cu Waldhaus, un proiect de Christoph Marthaler şi
Ansamblul Waldhaus/Sils-Maria (Elveţia).
2. Pe Kroetz – azi, în vîrstă
de 63 de ani, regizor, actor, dar mai ales unul dintre cei mai
cunoscuţi şi prolifici dramaturgi germani (a scris pînă acum
65 de piese, de un realism mai degrabă crud despre destinele
oamenilor mărunţi, şi, de-ar fi să-l credem, a hotărît să
pună capăt scrisului!) – am avut ocazia să-l cunosc în
1978, la München, unde plecasem prin Uniunea Scriitorilor ca
redactor la Secolul 20, la o întîlnire cu scriitori
germani, organizată de Institutul Goethe. La vremea aceea,
turbulentul Kroetz, pe lîngă autor de succes, mai era, pe
deasupra, şi vajnic comunist (unul sui-generis, fireşte, şi
apreciind din plin luxul ce ţi-l poate oferi viaţa, care descinsese
la institut dintr-un incredibil Mercedes prezidenţial negru,
proprietate personală, cu trei portiere de fiecare parte a maşinii):
el candidase chiar, în 1972 şi 1976, pe listele DKP (partidul
comunist din RFG) ale landului Bavaria la alegerile pentru Bundestag.
Ca scriitor, era remarcabil şi fără compromisuri, în schimb,
declaraţiile lui de presă din acea vreme (de mult s-a lecuit de
comunism!) aveau accente inconfundabile (m-am întors atunci
acasă cu două interviuri: unul cu Martin Walser, care a apărut în
revistă, şi-un altul cu Kroetz, pe care Dan Hăulică l-a citit cu
atenţie, s-a uitat apoi gînditor la mine, fără un cuvînt,
şi... l-a dat deoparte).
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters