OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cind nu mai sintem copii
sintem deja morti.
Constantin Brancusi

Scurta ucenicie in atelierul lui Rodin, in primele luni ale anului 1907, se constituie pentru Brancusi, pe termen lung, drept experienta decisiva. O probeaza a posteriori cel putin noua teme, ce preiau ca atare titluri ale unor sculpturi semnate de Rodin. intr-adevar, lucrari brancusiene precum Sarutul, Somnul, O muza, Danaida, Vrajitoarea, Cariatida, Adam, Eva, Fiul risipitor trimit la compozitii omonime, pre-existente in opera maestrului francez, construiesc replici, ofera argumente, etaleaza un contrast fertil de viziuni creatoare.

Dar polemica constructiva, initiata de discipol, pare a se extinde si la lucrari necorelate explicit prin titluri identice. La Domnisoara Pogany, de pilda, discursul plastic apare confluent cu cel dintr-un bronz de Rodin, Je suis belle (1882) – ceea ce deschide posibilitatea ca Brancusi sa-l fi folosit si pe acesta din urma ca sursa de inspiratie.
*
in Je suis belle, saltului insolit al femeii, proiectindu-se fulgerator intre bratele intinse ale barbatului, ii ghicesti o iuteala felina, de linx sarind la grumazul unui armasar. Gesturile instantanee sint potential agresive, il limiteaza pe cel caruia ii sint destinate la raspunsuri reflexe, posibil inadecvate, corespund unei strategii de dominare.
Rosalind Krauss vorbeste despre „dira aproape perversa de opacitate in opere (rodiniene, n.n.) precum Je suis belle. Pozitia barbatului, spatele sau arcuit inapoi, picioarele larg departate il arata ca si cum s-ar prabusi sub greutatea femeii sau, dimpotriva, ca si cum ar salta sa o prinda in brate. Gestul, interpretabil ca prabusire si, concomitent, ca ridicare, genereaza ambivalenta – afirma Krauss –, iar cunostintele noastre asupra structurii trupului nu il pot percepe rational. in mod similar, corpul ghemuit al femeii, conturul lui rotund ca de minge suscita impresii contradictorii de ponderabilitate sau, dimpotriva, de levitatie“.
Ambigua fiind, compozitia rodiniana nu face decit sa sporeasca impactul retoricii plastice. Nu doar postura celor doua personaje pare, cum remarca Rosalind Krauss, relativ opaca privirii. Calmul rece din ochii femeii – indicibil de tristi si, totusi, coplesitor de puternici – amplifica considerabil latura enigmatic-contradictorie a lucrarii.
Je suis belle, iti spui, figureaza, poate, o lupta unde femeia invinge, desi triumful nu pare sa o bucure. Ori, dimpotriva, scena inchipuie un viol, dar, iata, eroina nu pare infricosata. Sau grupul figureaza un cuplu de indragostiti, dar imbratisarea lor surprinde, caci ii lipseste caldura iubirii.
Totusi, ca necesar complement la interpretarea lui Krauss, demersul critic mai trebuie sa ia in calcul si ipoteza unei compozitii deliberat dilematice. intr-adevar, daca Je suis belle transpune plastic un motiv oximoronic precum invinsul-care-biruie sau invingatorul-infrint, tema vizata in subtext este probabil cea a femeii fatale.
*
Ambiguitatea grava din ochii femeii este atit de intens exprimata, incit subordoneaza optic dinamica uimitor reprodusa a maselor musculare. Dar digresiunile asupra carnalitatii, unde Rodin exceleaza ca artist inegalabil, dilueaza, pentru gustul lui Brancusi, impactul estetic al compozitiei.
Iata, isi va fi spus tinarul sculptor, maestrul reuseste un tur de forta, cind condenseaza, in flacara privirii, serpentinele impredictibile ale unei infruntari ce opune dramatic un barbat si o femeie. Fata de o atare reusita plastica, zabovirea asupra carnalului si a instinctualitatii apare inutila si inadvertenta. Caci, in definitiv, nu muschii decid atunci cind scena de desfasurare efectiva a unui conflict este spatiul spiritului.
Brancusi obisnuia sa se reverse caustic contra excesului de „biftec“, chiar de „biftec turbat“ din lucrarile lui Michelangelo. in fapt, cum remarca Anna Chave, vituperarile contra stilului lui Michelangelo, de flatare a carnatiei, il vizau tacit si pe Rodin. Or, este cvasiinutil sa se cerceteze consemnarile apropiatilor lui Brancusi sau notatiile ramase chiar de la acesta, pentru a gasi explicatii la agresivitatea neobisnuita de ton. Caci Brancusi isi clarifica cu maxima limpezime atitudinea, ca sculptor, prin insesi lucrarile sale.
Experienta atit de neobisnuita – dar si atit de fecunda – a „tripticului“ Rugaciunii ii deslusise adevarul banal, bine cunoscut intre dramaturgi, ca, pentru a insufleti un personaj, intr-o piesa de teatru, trebuie sa alegi un actor pe masura.
Descoperise fascinatia de a medita, in sculpturile sale, la personaje legendare precum Adam si Eva (vezi eseurile asupra Sarutului si Rugaciunii, publicate in Observator cultural, nr. 73 (330)/20-26 iulie 2006 si nr. 78 (335)/24-30 august 2006). Raportata la trama legendei despre cuplul primordial, fiecare afirmatie plastica a sculptorului dobindea greutate, inscria un episod bine conturat in filmul unei actiuni plenar accesibile spectatorului.
Prin contrast la grandoarea de destin a personajelor lui Brancusi din acele prime sculpturi, Rodin folosea in compozitiile sale simpli figuranti. De pilda, scena de iubire figurata in Sarutul rodinian sau, deopotriva, scena inlantuirii frenetice din Je suis belle vizualizau doar instantanee din doua povesti fara nume, jucate de actori anonimi.
Deficienta de regie, presimte tinarul sculptor, restringe substantial insesi posibilitatile de dezvoltare efectiva a discursului plastic. Cu alte cuvinte, indiferent de reusita estetica, in sculpturi precum Je suis belle, aportul ideatic al sculptorului, pe tema data, risca sa se mentina la afirmatii minimale.
„Priveam indelung sculpturi de ale altora (prin marile muzee) – marturiseste sculptorul – de ale tuturor acelora cu talente sigure – si pe ale mele. Ce ma supara? Frumos sculptate, frumos daltuite, frumos lustruite si migalos si bine redate detaliile: aproape nimic de zis! Da..., dar nu erau vii! Parca ar fi fost niste fantome! incremeniri chiar!... Eu doresc sa redau miscare si viata, avint si bucurie curata. Ma supara tot mai mult impresia de cripta si de funerar pe care mi-o daruiau sculpturile acelea. Si, incetul cu incetul, drumul meu s-a croit (s.a.)!“
*
Seria de nouasprezece sculpturi inchinate de sculptor Domnisoarei Pogany, create pe parcursul a doua decenii, intre 1912 si 1933, incheaga portrete insolite despre iubire, aparitii stranii ce hipnotizeaza privirea.
Brancusi o intilnise pe Margit Pogany prin 1909 si ii ceruse sa pozeze pentru un bust. „Am pozat pentru el de mai multe ori, isi amintea Margit Pogany. De fiecare data, incepea si termina un nou bust (in lut). Era fiecare frumos, minunat de real. Eu il rugam sa il pastreze ca varianta finala, dar el izbucnea mereu in ris si arunca bustul inapoi in lada cu lut din coltul atelierului – spre marea mea dezamagire“. Tot Margit Pogany consemneaza, ulterior, impresia pe care i-o produce contemplarea unui cap de marmura aflat in atelier: „Am realizat ca eram chiar eu, desi scapult nu avea nici una din trasaturile mele. Era tot numai ochi. insa privind inspre Brancusi, am observat ca ma privea pe furis in timp ce vorbea cu prietenii mei. I-a facut o enorma placere sa constate ca am reusit sa ma recunosc“.
*
Contururile urias dilatate, nefiresc alungite, ale ochilor Domnisoarei Pogany enunta, fara doar si poate, o metafora sculpturala. Sfericitatea lor voluminoasa aminteste de baloanele unei clepsidre. E aceasta analogie a formei fortuita? Sau, dimpotriva, deliberat gindita sa sublinieze o idee?
Continuam examinarea sculpturii. Impetuoasa arcuirea gitului urcind oblic spre dreapta, o contrabalanseaza savant bratele sprijinind fata, inclinate spre stinga, dupa un unghi identic cu linia gitului, dar de semn contrar. Ovalul capului se inscrie astfel calm intre doua axe incrucisate, ca de litera X, amintind tot de forma unei clepsidre.
Pe de alta parte, prin situarea in prim-plan, oblicitatea levogira a bratelor asuma un subtil accent de intensitate fata de axa complementara, dextrogira, a gitului.
Ca urmare, ansamblul se dezechilibreaza optic, basculeaza insesizabil, lateral, spre stinga. in varianta din 1912, bustul se reazema fragil pe virful cotului, gata, a-i zice, sa se rastoarne cu de la sine putere in lada cu lut ce-i statuse alaturi in atelier, in timpul cit lucrarea fusese modelata. Detaliul insolit, survenit pe parcursul genezei compozitiei, iata-l inscris indelebil in morfologia lucrarii.
Citeva elemente ale compozitiei vin, asadar, sa complineasca imaginea inca lipsita de consistenta a unei clepsidre. Si nu este indiferent de retinut, referitor la geneza lucrarii, ca „femeii-clepsidra“ sculptorul ii putea asocia drept definitorie – fie doar si pe un plan subconstient – o anume propensiune de a se amalgama la nesfirsit cu argila informa, pentru a renaste apoi, ca reimprospatata, din ea.
*
inca de la prima expunere in Statele Unite, in 1913, Domnisoara Pogany suscita spectaculos interesul publicului si aprinde controverse in rindul criticii. Ochii enormi si capul ovoid provoaca mai intii comentarii ironice in presa. Apoi, unii ziaristi devin sensibili la finetea, ca de jad chinezesc, a liniilor sculpturii. in plus, miscarea subtila a miinilor impreunate, ce sprijina chipul fetei, este remarcata pentru noutatea sa.
in fapt, miinile Domnisoarei Pogany imbogateau lexicul sculpturii cu un gest nou, nesemnalat in plastica de pina atunci. Ceea ce nu s-a realizat imediat era ca artistul reproducea stilizat, in lucrare, un gest de alint, folosit mai ales de copii. Pretutindeni in lume, prin palmele asezate perna obrazului, copiii isi traduc, pe muteste, intentia de a merge la culcare.
Insistenta artistului, in prima perioada a creatiei, de a sculpta portrete de copii ii educa inevitabil ochiul, il pregateste sa surprinda detalii de postura proprii perioadelor timpurii ale existentei. Dar aplecarea spre juvenil a artistului ii tradeaza – si nu doar ca simpla virtualitate – deschiderea catre lumea basmelor, altfel spus, catre un registru de imaginar adresat in mod expres copilariei. „Cind nu mai sintem copii sintem deja morti“ – confesiunea sculptorului citata de Carola Giedion Welcker isi dobindeste semnificatia reala doar atunci cind e raportata nemijlocit la estetica operei.
*
Glosa despre femeia fatala, din lucrarea Je suis belle, ii pare, probabil, usor pedestra lui Brancusi. Totusi, tema il incita. Si era suficient sa se raporteze la sculpturile din „tripticul“ Rugaciunii, pentru a decide cum sa imagineze o replica pe masura la compozitia maestrului francez.
Comentariul sau plastic urma sa problematizeze amplu insasi substanta chestiunii, referind conflictul dintre barbat si femeie la ipostaze generice. Se poate imagina ca, intemeiat pe astfel de reflectii, artistul porneste sa caute un cuplu sugestiv de personaje, aidoma perechii primordiale, Adam si Eva.
Or, sansa ii suride din nou. in locul unei legende stravechi, Brancusi descopera ca are la indemina un „basm“ contemporan. Iata, in Luceafarul lui Eminescu, Catalina asuma inconstient rolul femeii fatale, atunci cind il seduce pe Hyperion.
Dimensiunea cosmica a poemului eminescian ii retinuse deja atentia pe cind sculpta Sarutul, si sculptorul este, acum, cu atit mai pregatit sa il refoloseasca drept sursa de inspiratie.
*
Acordam citeva clipe recitirii unor versuri – selectate din Luceafarul, precum si din alte poezii si poeme –, cu scopul anume de a evidentia analogii intre constructia imaginii poetice la Eminescu si a imaginii plastice la Brancusi. Invitam cititorul sa parcurga cu ochi de sculptor strofele citate mai jos, cu alte cuvinte, il solicitam sa exploreze atent latura vizualizabila a discursului poetic si sa o compare apoi cu atributele imaginii plastice.

Selectia I
in strofa a doua a Luceafarului, poetul schiteaza chipul Catalinei:

„Si era una la parinti
Si mindra-n toate cele,
Cum e Fecioara intre sfinti
Si luna intre stele. (s.n.)“

Pentru un sculptor, versul ultim poate aparea ca premonitor in economia poemului. Catalina, s-ar spune, devine irezistibila pentru Luceafar in virtutea proverbului „cine se aseamana se alege“. Chemarile ei il vrajesc, il determina sa coboare de pe bolta, tocmai pentru ca fata ii pare de o frumusete nepaminteana – „mindra in toate cele“, aidoma... lunii. Si, poate nu intimplator, la Domnisoara Pogany, asa cum o sculpteaza Brancusi, rotundul perfect al fetei, luciul suprafetelor slefuite par a conota indistinct magia lunii pline.

Selectia II
Catalina sta cu obrazul rezemat moale in palme, dind sagalnic de stire Luceafarului ca il asteapta sa o urmeze in vis, cind merge la culcare:

„Cum ea pe coate-si razima (s.n.)
Visind ale ei timple…“

Motivul capului rezemat in coate se reintilneste, usor nuantat, observam mai sus, si la bustul Domnisoarei Pogany.

Selectia III
Portretul iubitei, in Venere si Madona, poetul il vede mai intii in culori angelice:

„Fata pala-n raze blonde, chip de inger, dar femeie,
Caci femeia-i prototipul ingerilor din senin.“
apoi, brusc, in tente demonice:
„Din demon facui o sinta, dintr-un chicot simfonie,
Din ochirile-ti murdare ochiu-aurorei matinal.“
si din nou angelice:
„Suflete! de-ai fi chiar demon, tu esti sinta prin iubire!“

Eminescu, coplesindu-si iubita cu invective, adulind-o apoi ca pe o fiinta cereasca, ii „rastoarna“ imaginea intr-o circularitate de perspecticve inseriate pe tot parcursul poemului citat. in Venere si Madona, motivul rasturnarilor de perspectiva (angelic/demonic/angelic) apare ca perfect analog, prin modul de operare, motivului clepsidric folosit de Brancusi in Domnisoara Pogany.
insusi titlul poeziei, Venere si Madona, contrapune ipostaze antitetice de femei, hieraticul opus venalului, ca si cum ar sugera tipul de imagini rasfrinte, verticalitatea descendenta opusa verticalitatii ascendente, a personajelor de pe cartile de joc – cu alte cuvinte, un alt motiv analog motivului clepsidric.

Selectia IV
in ruga lui Hyperion:

„Reia-mi al nemuririi nimb
Si focul din privire,
Si pentru toate da-mi in schimb
O ora de iubire...“

sintagma „ora de iubire“, desemnind efemeritatea trairilor umane, poate deopotriva trimite, ca vizualizare plastica, la imaginea scurgerii nisipului intre vasele unei... clepsidre.
Ipoteza ca Domnisoara Pogany se inspira din lirica eminesciana devine mai credibila cind constati ca insasi alegoria „femeii-clepsidra“, ce fundamenteaza compozitia, pare calchiata dupa ideea generatoare a Luceafarului: nemurirea oferita in schimb pentru o „ora de iubire“.

Selectia V
Putine invocatii eminesciene sint incarcate de patetismul lancinant al clamarii din finalul Odei (in metru antic):

„Piara-mi ochii tulburatori (s.n.) din cale,
Vino iar in sin nepasare trista
Ca sa pot muri linistit, pe mine
Mi-e reda-ma!“

Versul prim din strofa mai sus citata detine o importanta speciala in tema aici in discutie, deoarece numeste explicit ochii femeii drept instrument al actului seductiei fatale. intr-un vers precum „Piara-mi ochii tulburatori din cale!“, un sculptor, mai mult decit un cititor de rind, poate descoperi o provocare plastica majora: aceea anume de a da chip, in marmora sau in bronz, unor „ochi tulburatori“. De o parte, pentru Brancusi, se afla rezolvarea exemplara a temei ochilor, realizata de Rodin in Je suis belle. De alta parte, iata, sculptorul descopera incitatia, indicibil complexa, de a urma gindul lui Eminescu, de a ascende, impreuna cu el, dincolo de determinarile imediate, spre spatiul olimpian, unde se joaca destinul Universului.

Selectia VI
Si in poezia Te duci, iubirea si vesnicia sint cumpanite pe talerele unei balante:

„De-al geanei tale gingas tremur
Atirna viata mea de veci.“

„Dureros de dulce“, rasuna lamento-ul poetului, vraja ochilor de femeie degaja puteri irezistibile, pina acolo incit sa pravale vesnicia.
*
Idile furtunoase, in genul celor des evocate in arta academica, ii par insuficiente lui Brancusi, banalizate prin repetare.
Dimpotriva, Eminescu sublimeaza tema iubirii, o proiecteaza ametitor pe bolta inaccesibila a basmului. Poetul conjuga erosul mundan si erosul cosmic in scena unde demiurgul cerseste „ora de iubire“ pentru a imbratisa „ochii tulburatori“ ai femeii iubite.
Or, se observa cum, in Domnisoara Pogany, ochii clepsidrici (privirea chtonica) sint asociati unui cap lunar (celest). Devine credibila interpretarea formulata mai sus. Cautarile sculptorului si reusita lui par circumscrise proiectului de a atribui unor „ochi tulburatori“, precum cei ai Domnisoarei Pogany, nu atit facultatea de a tulbura mintea si sufletul cutarui amorez, ci de a exporta iubirea umana inspre infinitul sideral.
Astfel, metafora clepsidrei isi pierde aparenta opacitate, in Domnisoara Pogany, pentru privitorul pregatit sa o inteleaga prin raportare la imaginile analoge, construite de poet.
Sculptorul nu putea ignora ca elogiul maxim al iubirii umane il rostise cu grava elocventa Eminescu in poeme precum Luceafarul sau Oda (in metru antic), unde confrunta omul cu zeul.
*
Dar consideratiile prezente mai releva un aspect neasteptat. Iata, compozitional vorbind, portretul Domnisoarei Pogany se situeaza la antipodul perfect al Rugaciunii.
De o parte, in Domnisoara Pogany, chipul ingenuu de fata ademeneste Demiurgul inspre conditia muritoare, indemnindu-l sa primeasca harul iubirii pamintene (tema omului indragostit de zeu).
De alta parte, in portretul demiurgic al Rugaciunii, asa cum il tilcuiam anterior, insasi Eva, inchipuita intr-un avatar cristic, coboara din empireu anume sa mintuie un om din moarte (tema zeului indragostit de om).
Totusi, dupa cum Rugaciunea compune un portret sincretic unde fuzioneaza laolalta Eva si Cristos, la fel si in Domnisoara Pogany, Catalina este deopotriva om (metafora clepsidrei comenteaza dimensiunea efemera a fiintei umane) si demiurg (rotunjimea nefireasca a capului contine o aluzie la forme siderale, prin extensie transcendente) – ca si cum dialogarea cu divinul o transfigureaza pe fata. in portretul compus de Brancusi, acesta este punctul de la care sculptorul se disociaza de poet. Caci Domnisoara Pogany amalgameaza atributele eroilor si prezinta o Catalina in a carei fata astrala se oglindeste firesc, fara stridente si incompatibilitati, chipul Luceafarului. Brancusi, se cere conchis, rescrie pentru sine poemul eminescian. in fapt, Domnisoara Pogany oculteaza tema discrepantei dintre parteneri, asa cum e expusa de Eminescu, si ii substituie, s-ar zice, tema acceptarii – a nuntirii implinite.
*
Brancusi o indragise pe Margit Pogany. il putem inchipui, singur, in fata plansetei de lucru, invocind, iar si iar, ca intr-un ritual magic, intruparea fapturii iubite, a celei pe care o numea, glumind, „pagina mea“. Este seducator sa descoperi ca formula vrajita ce ii va fi fluturat atunci pe buze era un vers din Eminescu, o anume imagine rascolitoare despre patosul incandescent al unei iubiri ce transcende frontierele comune.
*
Sa reformulam aici ipoteza enutata in capitolele consacrate Sarutului si Rugaciunii: s-a inspirat Brancusi din Eminescu? Eventuale paralelisme intre poeme eminesciene si sculpturi brancusiene pot fi aleatorii, atita vreme cit se mentin in registrul unor asociatii marginale. Dimpotriva, coerenta, consistenta si centralitatea unor tratari analoge trebuie sa dea de gindit cercetatorului.
Ca intr-un test sui generis de ecografiere a imaginarului, se cere aflat daca sculptura brancusiana produce... ecou la recitarea unor poeme de Eminescu. Iata, Domnisoara Pogany se autodesemneaza drept cap de serie al unui posibil ciclu de lucrari crescute in confluenta cu lirica poetului. Dar oare exista un astfel de ciclu?
Un raspuns afirmativ antreneaza consecinte considerabile, anevoie de evaluat in pripa. Desi, in mod cert, opera sculptorului s-ar revela, astfel, drept purtatoare a unui omagiu, indubitabil cel mai insemnat, adus de pe tarimul plasticii, creatiei eminesciene.
*
Desigur, asupra cotei internationale a artistului asemenea reconstituiri de izvoare de inspiratie ramin lipsite de efect. Licitatii ce ar avea drept obiect – de pilda, pe piata americana a operelor de arta – una dintre Maiestre nu iau in discutie, ca argument valoric, sorgintea vadit romaneasca a motivului brancusian, ci exploateaza doar calitatile estetice intrinseci operei de arta. in definitiv, putin importa de unde pleaca artistul, conteaza doar unde ajunge in dezvoltarea ideii.
Totusi, in cazul Domnisoarei Pogany si a altor citeva lucrari, recursul la lirica eminesciana le puncteaza pozitiv, se poate arata, deoarece deschide catre o descoperire plastica majora, esentialmente brancusiana. Caci nu din simpla insumare de reusite estetice, de compozitii „frumoase“, concepute autonom, se construieste drumul deschis de sculptor in arta moderna. Subiacent operei se afla o viziune, un concept, un program inca insuficient elucidate.
Artistul a intuit just de unde se cuvine sa porneasca. Iar posteritatea atesta – referitor la cautarile sale – ca s-au dovedit fecunde. La aceasta se rezuma ecuatia in care poate fi luata in considerare, pentru critica internationala, sursa eminesciana de inspiratie, in cadrul sculpturii brancusiene.

Fragment din volumul in pregatire Brancusi – Intensitatea materiei
© Matei Stircea-Craciun