Nr. 741 din 26.09.2014

On-line - actualitate
Avanpremieră
Portret
Focus
Editorial
Eveniment
Polemici
Opinii
Informaţii
Politic
Literatură
Supliment
Istorie literară
Eseu
Memorialistică
Interviu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2007   |   August   |   Numarul 387   |   Brancusi: Muza adormita

Brancusi: Muza adormita

O abordare de antropologie simbolica

Autor: Matei STIRCEA-CRACIUN | Categoria: | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
„Asadar sculptura nu este altceva
decit apa. Apa insasi ...“
Constantin Brancusi

Simultan studiilor consacrate Domnisoarei Pogany, Brancusi lucreaza si la o suita de compozitii ce urmau sa inspire Muzele adormite.
Cap de femeie, studiu pentru potretul lui Renée (c. 1908, pierdut) surprinde admirabil vitalitatea baroanei Renée Irana Frachon, invitata sa pozeze in atelier. Dar compozitia de factura academica, de un estetism desavirsit – prin reusita unor detalii precum candoarea privirii, fragezimea buzelor, coafura seducator dezordonata –, sculptorul o utilizeaza doar ca prototip, ca simpla matrice formala. De la care pornesc, abia acum, cercetari efective de dezvoltare a portretului.
La versiunea urmatoare, in piatra, intitulata Baroana (pierdut, 1909), artistul comite, evaziv, un prim pas inspre alegoric. Mese subtiri dispuse continuu, ca o platosa, acopera ordonat crestetul modelului, subliniindu-i ovalul prelung : frunte disimulata cochet sub o bucla eleganta de par, sprincene arcuite inalt, pleoape insezisabil contractate, nas drept si fin, buze subtiri...

Un aer de virtualitate, la portretul Baroanei, demarcheaza aceasta compozitie de lucrarea primara, Cap de femeie. Chipul figurat acum de artist descinde insezisabil inspre imaginar, materilizeaza un anume gind, suscitat poate de o particularitate surprinsa pe fata modelului. Este, in fapt, vorba de un cap de expresie, aidoma portretelor pe care actorii le compun cu migala in fata oglinzii, gindite sa incarneze un anume caracter sau psihologie umana.
Desigur, nu ii era greu artistului sa ghiceasca expresia electiva a subiectului, chipul lui Renée, asa cum aceasta dorea sa fie vazuta.
in nota de firesc a nobletii autentice, Baroana afiseaza un aer de eleganta superbie. Visul femeii, deducem, este inconfundabil unul de distinctie innascuta, de distanta aristocrata.
Daca investigarea plastica se oprea aici, la flatarea portretului consimtita conivent de artist si de model, Brancusi raminea, conceptual vorbind, intre limitele cuminti ale plasticii traditionale.
Dar aspiratiile sale estetice se raportau la orizonturi mai inalte. Cind continua sa epureze compozitia, pe parcursul unor sedinte suplimentare de pozare, artistul nu bijbiie la intimplare sa descopere armonii de forma pura, golita de inteles. El se afla deja in posesia unui adevar deplin constientizat si pretinde marmorei si bronzului sa il exprime cu forta.
*
Este necesara o scurta intoarcere din drum, spre o lucrare elaborata anterior, pentru a explica evolutia treptata a motivului, pe parcursul mai multor etape.
Un studiu brancusian, intitulat Somnul (1908), se dorea initial o simpla replica la compozitia omonima, Somnul, semnata de Rodin (1889-1894). La maestrul francez, chipul fetei, rezemat in palma deschisa, domina masa blocului de marmora, iar trupul i se afunda in mineral ca intr-un nonspatiu, anume instituit de artist drept metafora insasi a somnului.
Tema imersiei in mineral Brancusi o preia si o moduleaza, atent sa sporeasca nu atit expresivitatea posturii cit mai ales limpiditatea si elocventa comentariului plastic.1 Iata, la compozitia brancusiana, axei oblice relativ echivoce, propuse de Rodin, i se substituie axa orizontala, proprie pozitiei firesti a corpului in timpul somnului. in plus, discipolul elimina atent orice element superfluu – bustului rodinian ii opune reductiv capul fetei – ca pentru a accentua astfel dimensiunea de cerebralitate a visului.
Sculptorul respecta atent detalii subtile precum deformarea insesizabila a buzelor la o fata culcata pe o parte, dar rateaza altele – precum pozitionarea ochiului, parca prea apropiata aici de planul fruntii si de sprincene.
*
Margit Pogany si Renée Frachon, aminteam mai sus, pozeaza in atelierul lui Brancusi cam in aceeasi perioada, 1908-1909. Pentru cea dintii, sculptorul construieste, nu fara efort, pret de vreo trei ani, portretul enigmatic al unei fete cu obrazul sting sprijinit in miini.
Compozitia reproduce, cum remarcam cu alt prilej (Observator cultural, nr. 89 (346), 9-15 noiembrie 2006), un gest familiar – inclinarea obrazului pe palmele reunite –, folosit adesea de copii ca semn al mersului la culcare. Astfel, tema dormirii, Domnisoara Pogany o abordeaza in registrul intentional, al unei actiuni proxime.
Pe cita vreme, in Muzele adormite, comentariul plastic evoca nemijlocit experienta somnului.
Desigur, contiguitatea in timp a dezvoltarii celor doua motive creeaza un cadru propice contaminarii lor reciproce. Cum Brancusi reflecteaza in aceeasi perioada la „visarea“ Domnisoarei Pogany si la „visul“ Muzei adormite, nu sint excluse raporturi de continuitate intre compozitii: cu alte cuvinte, subiectul visarii sa se prelungeasca si sa contamineze insasi trama visului.
*
Citeva schite ale Muzei adormite artistul le creioneaza rapid in timp ce baroana se preumbla liber prin atelier. Il me suffit de vous regarder vivre pour m’en souvenir; baissez un moment vos belles paupières, o indeamna Brancusi, laissez-les se reposer sur vos yeux fermés. C’est assez pour m’inspirer2. Fapt semnificativ pentru modul de lucru al artistului, varianta prima, in lut, a Muzei adormite nu este definitivata in timpul sedintelor de modelaj, ci mai tirziu.

Fizionomia unui model – ideea de a o reproduce aidoma – il preocupa doar in subsidiar. Caci reusita compozitiei se decide, pentru el, pe un cu totul alt plan. Iata, de pilda, in Muza adormita, cautarile sculptorului urmaresc sa dea chip unui anume ideal al formei. Asa incit, baroana invitata sa pozeze va figura, in cele din urma, doar ca simplu pretext al lucrarii.
Atari constatari constring exegeza sa rastoarne strategia de investigare a compozitiei cu 180 de grade. Caci, in fapt, nu de unde pleaca portretul Muzei adormite se cere stabilit, ci incotro este efectiv gindit sa ajunga.
Ionel Jianu aminteste o imprejurare in care sculptorul ar fi oferit baroanei o piatra aurie, ovala, neteda, lustruita de apele marii, declarindu-i: „Iata portretul dumitale!“3. Simplu compliment de circumstanta adresat unei femei frumoase, vor spune unii. Dar similitudinea dintre formele evanescente ale pietrelor gasite pe plaja si ovalul delicat al Muzelor adormite se impune cu forta privirii.
De la primele variante, se cere totusi conchis, Muza adormita povesteste alt vis decit Baroana. Nobletea basmului si a poeziei i se revela subit artistului mai consistenta in continut ideatic decit morga aristocrata. Marea arta ignora reperele inguste ale existentei cotidiene, deopotriva cu emulatiile pragmatic egotiste, la limita snoabe, ale devenirii sociale aici si acum.
*
E indispensabil, pentru cititorul acestor rinduri, sa isi ia ragazul de a contempla in tihna, pentru sine, portretele Muzei adormite, rezervind acestei experiente timp suficient, astfel ca detaliile fizionomice ale fiecarui portret sa se fixeze durabil in minte. Muzele adormite nu evoca langoarea romantica, tinjirea duioasa ce saluta moartea (somnul) drept fagaduinta a unei eliberari finale.
Surisul abia schitat, imperceptibil hazliu, de pe buzele variantei in bronz slefuit a Muzei adormite (1910), din colectia Muzeului de arta moderna de la Paris, ancoreaza fara dubiu personajul in spatiul mundan. Si acelasi tilc si-l revendica expresia de puritate imaculata a marmorei din 1909-1910 de la Hirschhorn Museum. La bronzul tern de la Institutul de arta din Chicago (1910), visarea se mentine intr-o nota de gravitate aproape severa, o concentrare a gindului, stradania lucida de a nu pierde contactul cu visul.
Se mai cere observat cum diversele variante ilustreaza registre stilistice net distantate de beatitudinea iluminata proprie iconografiei mistice, indeosebi din arta asiata.
Pe de alta parte, Brincusi respinge deopotriva senzualitatea rafinata a art nouveau-ului si evita ludicul agresiv, uneori parodic revendicat ulterior de suprarealisti.
*
Dimpotriva, Muzele adormite promulga visarea ca institutie cu functiuni si responsabilitati precise. Cu fiecare noua varianta in marmora si bronz, valenta figurativa a Muzei adormite se estompeaza tot mai mult. Fizionomia modelului devine aproape de nerecunoscut. Iar ecartul dintre chipul real si imaginea operei plastice corespunde poate, in intentia artistului, ecartului efectiv dintre realitate si vis. Chipului de femeie i se substituie un simplu ecou al acelui chip, iar artistul retine drept subiect al seriei de Muze adormite insasi esenta subtila a acestei deveniri.
Iar insistenta de a relua tema Muzei adormite – cele paisprezece lucrari realizate intr-un interval de cinsprezece ani contrasteaza abrupt cu tema Somnului, abandonata fara regrete – indica tipul de interogatii, mai precis spus de cautari estetice, carora artistul intelege sa li se consacre predilect.
Somnul raminea asociat virtual motivului regresivitatii materiale, de sorginte antica (in statuaria greaca, de pilda, impietririle le opereaza demiurgi malefici precum Gorgonele). in arta traditionala, metamorfoza in piatra sau in vegetal comenteaza fie alegorii ale mortii, fie diverse angoase atavice ce impregneaza indelebil miturile.

Fata de acest cadru tematic, Muzele adormite propun o rasturnare radicala de atitudine estetica. Mineralizarii regresive din Somnul Muza adormita ii substituie mineralizarea proiectiva, echivalenta unor transfigurari operate sub actiunea propitiatorie a somnului.
Exista o coerenta de structura psihica la nivelul speciei umane si de aceea oamenii, oricit de diferiti ar fi, au vise ce converg intre ele. Or, faptul acesta confera visului forte nebanuite, abil speculate in creatia artistica.
Pe parcursul celor paisprezece variante, Muza adormita isi pastreaza ochii inchisi4. Semnificativ, eroziunea chipului ar trebui sa afecteze in primul rind elementele protuberante ale sculpturii, cum ar fi, de pilda, nasul sau rizurile, ce inchipuie suvite de par, sau, deopotriva, pavilionul fragil al urechilor. in schimb, pleoapele, protejate fiind de arcada sprincenelor, ar putea evita mai bine agresiunea timpului.

Si totusi, la Muza adormita III (1917-1918?), pleoapele dispar cu totul, fata conservind doar profilul epurat al buzelor, virful fin al nasului, continuat prin linia sprincenelor cu arcuirea lor uimitor abrupta in planul inalt al fruntii. E ca un triumf al temei somnului si al temei „orbirii“ in aceasta evanescenta a pleoapelor, la varianta amintita.
Iata, una dintre emblemele inconfundabile ale artei plastice moderne, Muza adormita, inchipuie un cap fara ochi. Artele vazului definite de Brancusi prin... absenta vazului!
Sculptorului, aminteam mai sus, ii repugna sa lucreze dupa modele si refuza sa „framinte aluat ca un brutar“5. Si fiindca pretinde plasticii sa ignore seductia mimesis-ului, Brancusi polemizeaza deschis cu traditia figurativa a artei academice.
Muzele adormite lanseaza un indemn pentru arta noua, de a privilegia vederea interioara, de a face loc, in opera de arta, visului mai curind decit trairii concrete. Ochii Muzelor ramin inchisi anume ca sa contemple si sa se patrunda de avataruri ale invizibilului, chiar cu pretul de a ramine insensibili la seductiile existentei imediate.
*
Iar, pornind de la Muza adormita, daca ar fi sa descoperi o sculptura unde se reitereaza, aproape in egala forta ca in cazul Sarutului, opozitia de viziune estetica dintre Rodin si Brancusi, un exemplu incitant il ofera bronzul intitulat Omul care merge (1900).
Ambele compozitii – de o parte Omul care merge, de alta parte Muza adormita – trunchiaza o silueta umana. Dar in timp ce Rodin retine trupul si elimina capul (compozitia inchipuie un trup de barbat fara cap si miini), Brancusi prefera sa reprezinte capul si elimina trupul.

Fiindca spiritul impregneaza carnea, Rodin, in Omul care merge, afirma verticalitatea fapturii umane, contaminarea trupului de rectitudinea mintii, o tema pusa admirabil in evidenta prin licenta plastica a eliminarii capului si a miinilor – respectiv a zonelor suprem spiritualizate ale umanului.
Fiecare linie a trupului brazdat de misterioase cicatrici, surprinzator ornamentale, veritabile dantelarii carnale, nareaza povestea personajului la fel (sau mai bine, pare a afirma cu verva polemica Rodin) de cum ar fi facut-o trasaturile chipului, aici deliberat absente. Iar ceea ce se citeste in final, mesajul transmis subliminal spre mintea privitorului, este o oda adresata barbatiei, stiintei de a triumfa in infruntarea cu incercarile existentei.
Desigur, Brancusi il admira pe Rodin, ii recunoaste implinirile. Dar il vede drept victima a unei evolutii ce deserveste anume finalitati ale artei.
Demersului orientat spre exhibarea individualitatii Brancusi ii putea acuza o anume ingustime de orizont. Provocarea adresata mintii, in Omul care merge, se mentine intr-un registru minimal. in ultima instanta, aceea de a reconstitui destinul unui personaj ai carui muschi, cum va fi observat cu o nota de ironie Brancusi, dau seama despre... mintea lui.
Or, pentru sculptorul roman, o arta care elogiaza omul ca om – constiinta care se aduleaza pe sine – decade, prin redundanta retoricii, in impasul unui petitio principii.
*
Este posibil de formulat o ipoteza asupra filiatiei ideatice a Muzelor adormite.
Asadar, Brancusi foloseste portretele lui Margit Pogany si Renée Frachon pentru a construi doua alegorii distincte. Dar tema visarii (Domnisoara Pogany) este, prin sine, proxima de tema visului (Muza adormita). Iar motivele sunt elaborate concomitent, pe parcursul anilor 1908-1909. in acest context, pare posibil de imaginat, spuneam mai sus, o inrudire a celor doua alegorii: tema visarii introduce tema visului.
Se poate invoca un argument important in sprijinul acestei supozitii. Experienta elaborarii „tripticului“ Rugaciunii ii revela, prin ricoseu, caracterul oarecum constringator al compozitiilor autonome, unde limbajul totusi lapidar al sculpturii dispune de spatiu restrins si nu se dezvolta in voie.
Eminescu ii trezise gustul pentru dimensiunea cosmica a compozitiei artistice. Or, subiecte complexe, precum, de pilda, evocarea legendei facerii, aproape impuneau, pentru expunerea cuprinzatoare a temei, conceperea de grupuri de lucrari planuite convergent.
*
Domnisoara Pogany trateaza motivul invocarii lui Hyperion de catre Catalina. Lucrarea abordeaza in fapt doar scena I, introducerea la poem, fara sa atinga miezul problematicii enuntate de poet. Nu avem de-a face, in Domnisoara Pogany, cu o sinteza despre Luceafarul eminescian, ci doar cu un decupaj.
Artistul retine din poem atit cit se poate cuprinde intr-o lucrare. Dar aceasta implica, potential, posibilitatea ca opera brancusiana sa cuprinda o suita de compozitii menite, ca intr-un joc de puzzle, sa valorifice complementar diverse alte decupaje ale poemului.
Si iata, continuind firul lecturii Luceafarului, din punctul la care ne-am oprit in comentarea Domnisoarei Pogany, aflam cum Catalina adoarme vegheata de astru si, in somnul ei, are doua vise succesive.

Ce s-ar fi intimplat, se putea intreba sculptorul, daca, la ruga Catalinei, a muzei adormite, Hyperion, coborit din cer, ca „tinar voievod/ Cu par de aur moale“, nascut din ape, se vedea imediat acceptat ca mire?
Mai curind decit sa se inscrie pe fagasul urmat de poet, al temei incompatibilitatii de dialog intre mundan si extramundan, era in firea lui Brancusi sa cerceteze optiunea contrara – a dialogarii fiintei umane cu transcendentul.
Avusese curajul, in tripticul Rugaciunii, sa se raporteze critic la mitul fondator expus in legenda biblica; cu atit mai mult se va fi simtit pe deplin liber sa viseze fara oprelisti in marginea creatiei unui poet, pina de curind contemporan lui.
Si iata, nimic din contrarietatea infiorata a Catalinei, la prima intilnire cu Hyperion, nu este preluat ca atare de sculptor cind compune fizionomia Muzei adormite.
in locul refuzului abia soptit pe buzele Catalinei:

„O, esti frumos, cum numa-n vis
Un inger se arata,
Dara pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodata;

Strain la vorba si la port,
Lucesti fara de viata,
Caci eu sunt vie, tu esti mort,
Si ochiul tau ma-ngheata“,

seninatatea sublima aproape hieratica a Muzei adormite evoca, dimpotriva, ideea de consimtire. Sa precizam aceasta idee: chipul Muzei adopta trasaturi ce cuprind, discret, trimiteri la o fagaduinta anume adresata Catalinei de Luceafarul nascut din ape:

„Colo-n palate de margean,
Te-oi duce veacuri multe ...“

Piatra aurie, ovala, daruita de artist baroanei si mai ales cuvintele care insotesc darul, „Iata portretul dumitale!“ – ne referim la martuira lui Ionel Jianu, citata mai sus –, sugereaza ca proiectul Muzei adormite era predestinat sa incarneze primul vis al „fetei de imparat“.
De la o varianta la alta, Muza adormita se transforma pe nesimtite intr-un margean, ca si cum s-ar impartasi din transfigurarea Catalinei in faptura nemuritoare, odata ce il urmeaza pe Hyperion in feericul univers al apelor. Punind in paralel, de o parte plutirea in somn, de alta parte levitarea corpului imersat in mediul acvatic, compozitia conjuga doua modalitati de a pasi intr-un spatiu de dincolo de cel al existentei curente – dar care ii ramine totusi contiguu.
*
Maestrul reproduce intentionat acelasi profil, al lui Renée Frachon, in materii diverse, respectiv in marmora si in bronz, ca pentru a indemna ochiul sa recunoasca puterea apei de a impune materiilor, oricare ar fi ele, forme „acvatice“, guvernate de legea evanescentei prin disolutie.6 De fapt, sublimarea minerala, asa cum este glosata de Brancusi, presupune o compenetrare indicibil delicata a materiilor prin care, in final, se reveleaza mai limpede esenta fiecareia.
Or, unul dintre angajamenetele majore ale esteticii brancusiene este de a elogia spiritul materiilor. Cum remarca André Salmon, Brancusi a fost primul dintre moderni care postuleaza imperativul respectului pentru materii7. Sculptorul are constiinta acuta ca materiile sint, fiecare in mod specific, matrici ale spiritului.

Este de presupus ca impactul conjugat al liricii eminesciene si al artei orientale, indelung contemplata in salile Muzeului Guimet de la Paris, ii vor fi catalizat interesul pentru atribute subtile ale materiilor.
in versiunile ultime, sub masca Domnisoarei Pogany (primul portret brancusian al Catalinei) transpare hieratismul Madonei cu prunc. Iar atunci cind, in Muza adormita (al doilea portret al Catalinei) sau in ciclul Pasarilor (al treilea „portret“ al Catalinei), artistul orienteaza evolutia succesivelor variante catre o sublimare a materiilor, el urmareste in fapt sa instituie o punte intre hieratic si hylesic.
Astfel, Muza adormita explica plastic pasajul de la efemer la vesnic. in erodarea progresiva a formelor, observata la versiuni succesive ale lucrarii, ideea de entropie se transfigureaza in opusul ei.
in locul temei mortii, razbate stralucitor ideea ca aparenta entropica oculteaza un fascinant proces negentropic. De operare calma, neabatuta a unor legi prin care spiritului i se deschide acces la empireul de aspiratii inscrise vesnic in sinele materiilor.

Fragment din volumul in curs de aparitie Brancusi – intensitatea materiei
© Matei StIrcea-CrAciun
––––––––––––––
1. Pentru Barbu Brezianu, marmora din 1908, intitulata Somnul, pare inspirata de un anume vers din Eminescu: „ochiul inchis afara inlauntru se desteapta“. Barbu Brezianu, Opera lui Constantin Brancusi in Romania, Ed. Academiei, 1976, p. 97.
2. Ionel Jianou, Tradition et universalité dans l’art de Brancusi, in Petru Comarnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianou, Témoignages sur Brancusi, Arted, 1967, p. 59.
3. Ibid.
4. Aidoma lui Balzac, Brancusi construieste si el teatrul unei „comedii umane“. Iar nota dominanta a piesei montate de artist pe scena virtuala a atelierului rezida in aceea ca personajele care se aseamana ca destin existential apar pe podium, in fata spectatorilor, purtind aceeasi masca. Cele paisprezece Muze adormite nu sint copii ale compozitiei primare, ci variatiuni pe o tema data. Doar manunchiului de variatiuni, seriei ce ilustreaza o tema, i se confera dreptul, in ochii sculptorului, de a inchipui un portret cuprinzator, de a contura ceea ce nu poate avea contur fix.
5. Vezi notele Irinei Codreanu in Doina Lemny si Critian-Robert Velescu, Brancusi. Insemnari si corepondenta romaneasca, Editura Humanitas, Bucuresti, 2004, p. 448.

6. Un critic se intreba de curind daca locul adjudecat lui Brancusi de istoria artei moderne, sansa notorietatii ce-i fusese oferita, nu se cuvenea cu egal temei si lui Paciurea. „De ce Brancusi? De ce nu Paciurea? De provocat un pic aceasta enigma. Pentru ca e enigma, pina la un punct, decizia pe care o ia destinul impunind un creator in detrimentul altuia. Desi, valoric, par a nu exista deosebiri in ceea ce ii priveste.“ (Cf. Val Gheorghiu, De ce Brancusi ?, Romania literara, nr. 29, 27 iulie-2 august 2005, p 25.) Pare greu de impartasit o atare opinie. Prin lucrari precum Muzele adormite, Brancusi descopera cum dificultatii constiintei de veac XX de a-si imagina transcendentul i se poate substitui exaltarea spiritului in fata materiilor (ca purtatoare a energiilor primordiale ale devenirii). Sint necesare studii de detaliu pentru a stabili daca in arta lui Paciurea se regasesc descoperiri estetice de comparabila magnitudine.
7. Doina Lemny, Cristian-Robert Velescu, ibid., p. 454.

 
 
 
Cele mai citite articole
O amintire cu Leonard Cohen
Magia „Luciei di Lammermoor“
Colegul meu şi Dumnezeu
TANDEM. Motet (musique baroque/ muzică barocă)
FILIT 2014: 1-5 octombrie
Cele mai comentate articole
O amintire cu Leonard Cohen
TANDEM. Motet (musique baroque/ muzică barocă)
Arca relei-credinţe
Colegul meu şi Dumnezeu
„Alegerea de stareţ“ produce victime colaterale
Cele mai recente comentarii
Sansa/nesansa
Securistii noi si vechi
exceptional spectacol
Cântul si acanthul
spune Creatorul....
 
Parteneri observator cultural