OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Frumosul este echitatea absoluta.
Constantin Brancusi

In aprilie 1907, pictorul Stefan Popescu il recomanda increzator pe Constantin Brancusi doamnei Eliza Stanescu, din Buzau, pentru executia unui monument fune-rar, in amintirea sotului disparut, avocatul Petre Stanescu. Tinarul sculptor se angaja prin contract – primul lui contract – sa execute o lucrare complexa: „a) Soclu de piatra ce va atinge, ca inaltime, 2 m pina la 2 m 50; b) Figura alegorica reprezentind o femeie care plinge linga soclu; c) Bust cu brate, asemanator fotografiilor ce dna Stanescu imi va pune la dispozitie. Atit figura alegorica cit si bustul vor fi turnate in bronz, trebuind sa depaseasca, ca marime, marimea naturala, atit cit necesitatea va cere. Termenul pentru executia lucrarii va fi, cel mai tirziu, la finele lunii februarie 1908“.
Luna februarie 1908 se scurge fara ca sculptura sa fie predata. in fapt, „figura alegorica“ intitulata Rugaciune va necesita doi ani de munca intensa, pina ajunge la sta-diul de finalizare. in cele din urma, multumit de reusita, artistul trimite sculptura la Salonul independentilor, din 1910. Totusi, la inchiderea Salonului, in loc sa expedieze lucrarea in tara, o retine, inexplicabil, in atelier. Trec nu mai putin de patru ani pina cind Rugaciune, dimpreuna cu bustul lui Petre Stanescu, sint primite la Bucuresti. in luna mai 1914, are loc o calatorie la Magura, unde se alege si se ciopleste piatra de soclu. Urmeaza, in cele din urma, instalarea bustului si a figurii alegorice – un eveniment consemnat de Stefan Popescu pe un ton ironic-dezabuzat: „in Buzau, scandal la primirea grupului, dar monumentul a fost asezat si lumea s-a resignat“.
*
Privit retrospectiv, gestul obstinat de a nu ceda Rugaciune in termen minim, pentru a fi instalata in cimitirul Dumbrava, isi pierde incarcatura negativa. in fapt, Brancusi pastreaza Rugaciune in atelier pentru a-si consolida astfel sansa de a deveni ceea ce avea sa devina. Simtea nevoia de a medita calm, fara constringeri, asupra semnificatiilor profunde ale fiecarei compozitii. Dorea sa exploreze cu rabdare si acribie rezervele inerente de crestere ale fiecarei lucrari. Tinea sa evalueze lucid limitele si scaderile de executie.
*
O prima varianta a grupului funerar, identificata intr-o fotografie, de Barbu Brezianu, reda imaginea unei femei sub valuri cernite, prosternata peste piatra tombala. Patetismului rodinian al acestui proiect, arata Anna Chave, i se opune, printr-o radicala antiteza, lucrarea in forma sa ultima. Soclului in trei trepte ii ia locul un soclu scund si plan. Trupul invesmintat in straie agitate de suflarea unei imaginare furtuni este inlocuit de un nud. Spatelui incovoiat, de om prabusit in durere, i se substituie un spate perfect drept, mult aplecat inainte, intr-o postura smerita, dar deopotriva hotarita si demna. Coafurii cu suvite despletite, atribut al deznadejdii, i se opune, in varianta definitiva, parul lins pe crestet si pe ceafa. Se pastreaza, consemnata de Oskar Chelimsky, relatarea sculptorului despre „lipsa de indrazneala“ a proiectului primar, despre hotarirea de a-l distruge si de a relua lucrarea de la capat.
Parca anume pentru a proteja mintea privitorului de glisari inoportune inspre senzual si erotic, imaginea nuda a femeii artistul o impregneaza pina la saturatie de tragismul mortii. Avansarea lenta a genunchilor indoiti, aplecarea concentrata a trunchiului si a capului, estomparea trasaturilor fetei confera lucrarii o nota de hieratism inalt si discret. Dar, privit mai indeaproape, chipul Rugaciunii vadeste o curioasa emaciere, greu de asociat, prin sine, unei suferinte fizice, ascezei sau imbatrinirii. Caci contururile fetei apar aici erodate nefiresc, ca si cum ar apartine unui spectru. in plus, silueta pioasa si pasnica a femeii alerteaza neasteptat privirea si prin detaliul strident al bratului sting, retezat deasupra cotului.
Pare incomoda digresiunea savanta, propusa de unii autori, pe tema substratului estetic al mutilarilor in opera brancusiana, inspirate, se afirma, dupa Rodin. Totusi, Brancusi nu il urmeaza pe Rodin in abordarea corporalitatii. Caci, in alegoriile brancusiene, trupul se articuleaza hotarit ca discurs generic despre omenesc. Privitorul foarte atent descopera cum, in fapt, Rugaciunii ii lipseste nu doar bratul sting ci, deopotriva, elemente mai putin evidente ale trupului precum ochiul sting si urechea stinga. Or, ablatiilor brancusiene, lipsite fiind de pregnanta optica, li se cere recunoscuta o alta menire: aceea de a servi la arti-cularea unui construct simbolic. Absenta bratului nu surprinde la monumentul unui razboinic robust intors din lupta. Dar uimeste, in mod firesc, cind apare asociat unei siluete gracile de femeie pioasa si pasnica. Cu atit mai mult cind afectata de accident este nu mina dreapta – firesc expusa la riscuri sporite prin surplusul de mobilitate activa –, ci mina stinga. Dimpotriva, receptat in plan alegoric, detaliul acesta al amputarii bratului sting si al pierderii ochiului sting trimite, in mod posibil, la o cunoscuta injonctiune biblica: „daca mina ta te face sa cazi in pacat, taie-o s…t daca ochiul tau te face sa cazi in pacat, scoate-l“.
*
Se cere adaugat ca in Sarutul si in Cumintenia Pamintului, lucrari datind tot din anul 1907, prototipul Evei biblice si tema pacatului originar transpar ca referinte arhetipale tacite. Iar imprejurarea ca Rugaciune este construita ca ilustrare plastica a unui verset biblic adresat, in viziune neo-testamentara, tot temei pacatului indreptateste o concluzie decisiva. in mutilarile multiple de pe trupul Rugaciunii se incheaga raspunsul unui artist de veac al XX-lea la un enunt cardinal privind conditia umana. Taierea bratului prin care s-a faptuit „greseala“ – este vorba de greseala neascultarii, imputata Evei in textul Genezei – evoca alegoric conformarea la injonctiunea de radicala asprime inscrisa in Evanghelia lui Marcu, amintita mai sus. Ca in fantasma enorma a unui mit, Eva inchipuita de Brancusi isi... reteaza bratul sting vinovat de neascultare, il „leapada“ ca strain, la fel leapada urechea stinga si ochiul sting. Dar sacrificiul halucinant la care consimte il aserveste unui scop inalt. Acela anume de a-si redobindi, integru, statutul de incoruptibilitate primara proprie existentei „edenice“. E ca si cum Brancusi imagineaza, prin compozitia Rugaciunii, un scenariu alternativ la mitul genezei, unde motivul damnatiei comporta o anulare in ovo.
*
intr-o marturie tardiva, citata de Carola Giedion-Welcker, Brancusi aminteste cum, in variante intermediare ale Rugaciunii, „mina dreapta facea initial semnul crucii“. Dar gestului emblematic al inchinarii i se poate reprosa lipsa de specificitate, chiar o anume redundanta suparatoare de mesaj. in definitiv, postura femeii, ingenuncheata, in cimitir, linga mormint, semnifica indeajuns de limpede, chiar pina la pragul evidentei banale, actul reculegerii si intentia dialogarii cu transcendentul. Pornind de la enuntul simplu „femeia se roaga“, forta compozitiei, avea sa realizeze Brancusi, depindea de o precizare de discurs plastic, in sensul sugerarii efective a continutului rugii, mai curind decit a faptului rugii. Si iata, in versiunea finala, mina dreapta cu degetele orientate paralel fata de planul pieptului nu mai semnifica gestul traditional al inchinarii crestine. in fapt, contractura palmei indica fara dubiu un efort activ – dar un efort lipsit de finalitate aparenta, care creeaza, optic, senzatia de sincopa. Ori enuntul plastic este, probabil, anume trunchiat aici ca un indemn adresat privitorului sa identifice si sa complineasca omisiunea prin propriul sau efort de imaginatie.
*
Ca exemplu lamuritor, Rodin, in prima sculptura care ii cistiga notorietatea, intitulata initial invinsul, ulterior Virsta de bronz (1875-76), folosise si el sincopa plastica intr-o alegorie despre infringerea Frantei in razboiul contra Prusiei. Sculptorul francez, pe atunci in virsta de treizeci si cinci de ani, modeleaza nudul de tinar razboinic cu bratul sting usor flexat, sprijinit intr-o invizibila lance (aluzie la dezarmarea Frantei impusa de invingator), cu palma dreapta infipta crincen in par, un gest puternic, dar atent temperat, in conotatia patetica subiacenta. Lucrarea va fi expusa la Cercul artistic din Bruxelles, in ianuarie 1877, apoi la Salonul de la Paris din acelasi an. Naturalitatea resimtita ca prea directa a redarii nudului precum si caracterul criptic al gestului miinii stingi (care sustine lancea imateriala) irita deopotriva critica si publicul, incapabili sa discearna subtilitatea alegoriei propuse de artist. Visul despre „pierderea lancii“, imaginat de Rodin, pare obscur. Totusi, discutiile aprinse in jurul compozitiei il consacra definitiv pe artist in atentia cunoscatorilor.
*
De povestea Virstei de bronz Brancusi auzise cu siguranta pe cind ucenicea in atelierul lui Rodin. Si iata, ragazul generos acordat elaborarii Rugaciunii pare sa il apropie de ideea de a explora pe cont propriu resursele de expresivitate ale sincopei plastice. Semnificatia miinii drepte angaja privirea in arcanele unui captivant pariu hermeneutic. Bratul si antebratul drept, strinse la piept, pot evoca desigur o postura de reculegere, in deplin acord cu ansamblul compozitiei. Dar motivul reculegerii este deopotriva de predictibil in acest context – la fel de banal tautologic precum e si semnul inchinarii. Pe de alta parte, desi degetele flexate nu indica gestul de prehensiune, alipirea bratului de trup ii confera un sprijin, ii consolideaza pozitia asa cum este necesar atunci cind bratul sustine o greutate importanta. in acest sens indemnam privitorul sa isi fixeze cu insistenta atentia asupra unghiului ascutit dintre antebrat si palma. Contractura palmei, neobisnuit de puternica, tradeaza probabil angajarea ei intr-un efort concret. De ce nu am imagina, atunci, ca palma dreapta patrunde, pina la incheietura, prin toartele unei desagi invizibile (sincopa), carata, taraneste, pe spinare? Ideea convine utilizarii intr-o sincopa deoarece, prin simplitatea ei evidenta, ofera privitorului sanse acceptabile de a o sesiza ca atare si de a-i percepe continutul.
*
Se poate specula suplimentar asupra originii ideii lui Brancusi de a face loc virtualului in compozitia Rugaciunii. Un ritual se petrecea, noapte de noapte, in atelierul modest al sculptorului din Place Dauphine, de indata ce, stingind lampa, mergea sa se culce. Geamlicul din plafon al atelierului de mansarda capta lumina lunii, proiectind pe pereti umbre de copaci si cladiri, iar printre ele, silueta crucii de pe cupola bisericutei vecine, La Chapelle.
Asupra timpilor initiali ai elaborarii monumentului funerar detinem, ca o pretioasa marturie, relatarea lui V.G. Paleolog: „Dimensiunile lucrarii comandate, aminteste criticul, – marime naturala a monumentului si chiar peste –, ar fi intrecut dimensiunile mansardei din Place Dauphine. Brancusi trebui sa se gindeasca sa emigreze din Place Dauphine cu oarecare parere de rau, parasind umbra sagetii (citeste „crucii“) fermecate a sfintei bisericute La Chapelle s…t, umbra sagetii ei plimbindu-se prin mansarda lui Brancusi, in zilele si noptile senine, ca o mingiiere si o fagaduiala de mai bine s…t“.
Nu pare imposibil ca silueta imateriala a crucii, aparitiile si diparitiile ei ciclice de pe ecranul peretilor albi ai atelierului sa fi inspirat artistului, legat de monumentul Rugaciunii, ideea unei alegorii derivate din motivul cristic, dar conceputa stilistic in re-gistrul virtualului, al formelor evanescente.
*
Citeva litere apar scrijelite prin frotare usoara cu virful unui cui pe suprafata bronzului sculpturii Criste Criste. Prin 1967, Sidney Geist descoperea inscriptia abia lizibila, ce apare o data pe spatele Rugaciunii, iar apoi, din nou, ca o discreta validare, pe ciotul bratului sting, taiat. Absenta unui studiu grafologic care sa certifice ca inscriptionarea e datorata cu adevarat artistului si nu unei alte persoane nu scade relevanta acestui detaliu. Prin amabilitatea dnei Roxana Theodorescu, Directorul Muzeului National de Arta, am primit, cu citiva ani in urma, fotografii ale Rugaciunii facute in laboratorul de restaurare al muzeului. Detasat de pe soclu, trupul Rugaciunii – se poate vedea – configureaza un citat plastic inconfundabil la tema rastignirii. Ipoteza unui sincretism deliberat intre motivul cristic al mintuirii si scenariul insolit al unei Eve mintuitoare, anume construit de artist, isi gaseste un argument suplimentar in aspectul coafurii Rugaciunii. Poate ca, in loc sa fie ud – asa cum pare –, parul prelins, lipit pe crestet si pe ceafa, evoca mai curind ritualul onctiunii, rezervat bunaoara, la evrei, marelui preot sau imparatului... in acest caz, femeia devine ipso facto ceea ce in limba greaca se numeste khristos (uns cu mir). Pe de alta parte, cele doua cuvinte inscriptio-nate pe trupul Rugaciunii sint identice, mai putin grupul central is, rescris a doua oara in ordine inversa, ca si.
Astfel, poate ca notatia „Criste Criste“ avertizeaza ca insasi tema compozitiei cuprinde o permutare, o rasturnare de roluri. Poate ca in desaga invizibila din spinare, Eva, inchipuita de Brancusi ca substitut al lui Cristos, poarta suferinta lumii, aidoma mintuitorului pe cruce. Totusi, desagii cu „pacate“ artistul ii confera aici doar realitate virtuala – un vid de forma. Virtualul este opus antitetic actualizarii sculpturale. Sacul nu este perceput optic (sincopa), desi transpare liminal, in subconstientul privitorului atent, ca prezenta necesara, singura apta sa explice unghiul nefiresc al aplecarii in fata a femeii si rectitudinea neobisnuita a spatelui sau. Solutia este-tica retinuta de artist introduce, ocult si invulnerabil, un binevenit accent de forta, pe elementul epic-cheie al compozitiei. Vidul si plinul se complinesc astfel ca ipostaze complementare ale limbajului sculptural.
*
Cind numea Rugaciune „prima sculptura adevarata, in rindul celor faptuite de el“, Brancusi avea poate in gind fulguratia acelui gind ce-l ridicase deasupra poncifelor din arta academica. Solutiilor golite de semnificatie, formei lipsite de sens el ii substituie in Rugaciune sensul lipsit de forma. Compozitia Rugaciunii o inchipuie in fapt pe Eva ca si cum si-ar asuma ea insasi pacatele omenirii. Motivul desagii instituie subliminal un citat la simplitatea conditiei rurale, dar opereaza concomitent si ca ana-logon posibil la motivul crucii, carata in spate la Golgota de Cristos. O intreaga ca-tegorie de embleme impregneaza indeajuns de intens constiinta pentru a se putea dispensa de actualizari vizibile. Brancusi mizeaza just cind, pornind de la motivul crucii, inventeaza motivul desagii, inserindu-l ocult intre reperele culturale, apte sa opereze pe un plan virtual.
*
in prima si in ultima editie a volumului Brancusi in Romania, Barbu Brezianu insera, fara sa o comenteze, fotografia unui detaliu putin vizibil. Pe fata Rugaciunii, privita frontal, apare, izbitor, contrastul dintre orbita goala a ochiului sting si pupila ochiului drept, dilatata enorm – o stea in sase colturi ce incaleca si chiar depaseste linia clar conturata a pleoapelor. Mai mult ca orice alt argument, stralucirea de stelara incandescenta a ochiului drept infirma orice ipoteza asupra unei alegorii anonime. Caci intensitatea exceptionala a acestei priviri confera personajului, oricine ar fi, o identitate certa.
*
Lui Russel Waren Howe, sculptorul ii explica despre Rugaciune ca e inspirata dupa modelul antic al lui... Jupiter. Totusi, demiurgul imaginat de Brancusi nu isi foloseste privirea pentru a arunca trasnete pedepsitoare, ci mai curind fulgere aducatoare de viata – ca si cum in discutie s-ar afla operarea unui gest taumaturgic, de resuscitare a lui Petre Stanescu... Reverbereaza inaudibil de pe buzele Rugaciunii cuvintele rostite de Cristos in miracolul de la Nain, unde reinvie copilul unei vaduve: „Fiule, scoala-te iti spun!“. intr-adevar, expresia ochiului drept se opune irefutabil consimtirii sfirsitului. Regasesti, mai curind, in ea insemnele unei puteri aflate deasupra firii, capabile sa o domine.
*
Am ajuns la momentul unei concluzii. Din tripticul Evei biblice initiat de Brancusi in 1907, cu alte cuvinte, dintre cele trei lucrari anterior analizate, Rugaciune se detaseaza net prin amploarea discursului sculptural. Confluenta cu Luceafarul eminescian, comentata in exegeza Sarutului (Observator cultural, nr. 73 (330), 20-26 iulie 2006), se dezvolta acum pina la configurarea unei replici de comparabila magnitudine a viziunii. Caci tentativei lui Eminescu de a-l „exorciza“ pe Lucifer Brancusi ii opune, iata, in Rugaciune, un scenariu deopotriva complex de a recompune pentru modernitate chipul lui Cristos. Nu este desigur vorba, la nici unul dintre cei doi artisti, de propuneri de reformare a sferei teologice. Ci de o luare de pozitie, in spirit constructiv, a unor creatori ingrijorati sa constate atrofierea progresiva a deschiderii spre transcendent a artei timpului.
*
in structura mitului biblic, facultatile de autocontrol si, deci, de reper moral prescrise conditiei umane sint definite nu atit prin ipostaza primului Adam cit mai cu seama prin a celui de al doilea, respectiv prin Cristos (Pavel il numeste pe Cristos „al doilea Adam“). Apoteoza de putere si gratie definind conditia cristica desemneaza vertica-litatea morala ca atribut sacrosanct, rezervat in mod explicit masculinitatii. Exista insa, descopera artistul, posibilitatea de a imagina un scenariu paralel mitului. Ipostaza complementara a Evei charismatice, asa cum o imagineaza Brancusi in Rugaciune, extinde intentionat arhetipul verticalitatii si la registrul feminin, anume pentru a cuprinde conciliator in el conditia umana in integralitatea ei. Prin monumentul Rugaciunii, artistul inchipuie femeia generica impartasind plenar atributele barbatului generic. in fapt, Brancusi implodeaza dimensiunea machista din motivul soteriologiei cristice, substituindu-i o soteriologie de esenta androgina. Caci Eva brancusiana nu isi valorizeaza in fapt conditia de femeie, ci in mod fundamental conditia de fiinta umana. Ea se vrea a fi simultan Eva-si-Adam (Cristos).
Totusi, finalitatea acestei modificari nu priveste neaparat afirmarea unor idealuri de egalitate intre sexe din categoria celor asumate, in zilele noastre, de filozofia feminista. Cind Eva i se substituie lui Cristos, asa cum propune Brancusi, motivul mintuirii este propulsat inapoi peste o enorma acolada din „istoria“ mitologica a omenirii, dincolo de momentul separarii limbilor (cf. legenda Turnului Babel), dincolo de potop, dincolo de aparitia primelor semintii, spre timpul zero al creatiei omului. Cu alte cuvinte, Rugaciune, ca monument fune-rar, transcende dimensiunea etnica dar, deopotriva, si dimensiunea cultica. Caci Eva, ca femeie primordiala, inchipuie emblematic toate etniile pamintului si, implicit, toate cultele reunite. Un crestin, sau un evreu, sau un arab, sau un indian vor accepta cu egala deschidere de cuget „povestea“ Rugaciunii, ca indemn la reculegere. „Patria mea, familia mea, noteaza artistul referindu-se in fapt la destinul pe care il harazea operei sale, este pamintul care se invirteste s…t“.
*
I-ar fi fost, desigur, peste putinta sculptorului, pe atunci prea tinar, sa constientizeze imediat implicatiile, coplesitor de vaste, ale discursului plastic din tripticul consacrat Evei in 1907. Cuminteniei Pamintului, Sarutului, Rugaciunii le atribuia, pe atunci, in sinea lui, doar rolul de studii de compozitie. Dar analiza de ansamblu a operei aduce elocvente confirmari asupra modului cum aceste lucrari aveau sa fertilizeze orientarile ulterioare ale artistului. Nu este simpla intimplare ca Brancusi, ajuns la anii senectutii, se considera „preot“ al artei moderne. Doina Lemny consemneaza marturia lui Bernard Dorival, fost conservator la Muzeul National de Arta Moderna, care amintea cum, la discutiile legate de donatia atelierului, sculptorul venise invesmintat in mantie imblanita si purtind o boneta alba, aidoma „patriarhilor din Biblie“.
*
La Salonul din 1907 al Societatii Nationale de Arte Frumoase, Rodin se opreste o clipa in fata lucrarilor expuse de Brancusi, iar acesta nu pierde ocazia de a-i cere parerea:
– Maestre, priviti sculpturile mele, ce credeti? – intreaba nerabdator tinarul.
– Nu-i rau, nu-i rau! mormaie Rodin, taciturn din fire.
– Oricine, insista tinarul artist, imi poate spune „nu-i rau, nu-i rau!“; dar de la dumneavoastra astept altceva.
– Nu avansa prea repede, adauga sec Rodin.

O intuitie corecta sau, poate, sfatul lui Rodin – „nu avansa prea repede!“ – il vor fi decis sa pastreze Rugaciune in atelier, anume pentru a se impregna durabil cu mesajul ei.