OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Opera de arta trebuie sa fie
creata ca si o crima perfecta –
fara pata si fara urma de autor.“
Constantin Brancusi

Sarutul brancusian (1907) isi reveleaza cel mai limpede mesajul estetic cind este inteles ca inscriind o replica polemica la compozitia omonima Sarutul (1888-1889), semnata de Auguste Rodin.

Torsiunea delicata a trupurilor tinere, incordarea pasionala a capetelor unite prin sarut transforma, la Rodin, imbratisarea indragostitilor in dans al marmurei. Privitorul se identifica empatic cu imaginea sculptata si retraieste, in efigie, o scena seducatoare prin frumusete si simplitate, care isi revendica potential orice spatiu calm si primitor. Dimpotriva, compozitia omonima brancusiana estompeaza efortul figurativ si schematizeaza redarea trupurilor parca inadins pentru a subordona experienta estetica unui alt ordin de prioritati. „in contrast radical cu sculptura pe aceeasi tema a lui Auguste Rodin, noteaza criticul american Ann Temkin, versiunea lui Brancusi marcheaza o despartire dramatica de metodele marelui sau predecesor.

Opera lui Rodin infatiseaza doi indragostiti asezati pe o stinca, dar, in versiunea brancusiana, indragostitii sint stinca insasi; ei nu mai exista in alt spatiu sau in alt timp decit cel al (iubirii) lor.“ „Crearea Sarutului, preciza la rindul sau Sidney Geist, a impus abandonarea unui talent pentru a carui dezvoltare Brancusi cheltuise aproape zece ani“ (Este vorba de educatia traditionala in artele plastice, dobindita mai intii in tara, apoi la Paris, in atelierele lui Antonin Mercié si Rodin). Sculptorul roman avusese sansa sa lucreze in atelierul lui Rodin, se familiarizase cu temele acestuia, ii emulase virtuozitatea plastica, ii cistigase increderea, dar, in final, prin compozitii precum Sarutul, se intorcea energic impotriva lui.
*
Ca prima observatie, iata, afrontarea perfecta a celor doua personaje face ca Sarutul brancusian sa nu fie atit al buzelor, cit mai ales al privirilor, indreptate hipnotic inainte si intilnindu-se ca intr-un arc voltaic. Astfel figurate, cele doua chipuri nu exprima bucuria contemplarii reciproce. Caci in cimpul vizual al fiecarui personaj sint cuprinsi doar ochii partenerului. Dar apropierea neverosimila a orbitelor instituie un accent de forta, dominant in ansamblul compozitiei. Brancusi transcende morfologicul. Alipirea perfecta a celor doua fete este, anatomic, irealizabila (datorita obstacolului pe care il reprezinta nasul in planul unei fete umane). Dar insolitul posturii nu compromite credibilitatea compozitiei, fiindca ideea aici transpusa plastic vizeaza, in fapt, o metafizica a acuplarii. E ca si cum, cioplind lucrarea, Brancusi ar fi urmarit in minte un verset din Cartea Genezei ce explica ideea generica de cuplu, definita cu referire anume la Adam si Eva: „De aceea va lasa omul pe tatal sau si pe mama sa, si se va lipi (s.n.) de nevasta sa, si se vor face un singur trup“. (Geneza, 2.24)

Chipurile din Sarutul sint ale unor evadati afara din spatiu si dincolo de timp. Bratele lipsite parca deopotriva de muschi si de oase par a cuprinde, cu nefireasca putere, din ce in ce mai strins, pe indragostiti. Patru degete reunite ale fiecarei miini intilnesc, abia atingindu-le, patru degete ale celeilalte miini. Degetul mare, omis, pare retras spre mijlocul palmei. Motivul miinilor reunite se repeta identic pe latura dreapta si pe latura stinga a sculpturii. Si, desi unghiul de inclinare a miinilor, lungimea si grosimea degetelor variaza de la o varianta la alta, sculptorul pastreaza neschimbata configurarea miinii cu cele patru degete reunite.
Linia fluida a bratelor racordata acestor miini, de contur oval, perfect simetric, ca de crestet de vietate, sugereaza uneori, de pilda in Sarutul de la Craiova, imaginea unor serpi incolacind torsul indragostitilor. Or, la o lucrare inspirata, cum pare, dintr-un text din Geneza, unduirea hipnotica a bratelor serpentiforme aminteste inevitabil de cunoscutul avatar al Satanei in scena caderii din Eden. Si totusi, nici unul dintre elementele morfologice din Sarutul nu stirbeste plenitudinea candida, dar matura, a iubirii inchipuite prin acolada sarutarii.
*
„La Rodin, scrie Sidney Geist, capul barbatului este aplecat deasupra capului partenerei sale; diferenta absoluta dintre sexe este simbolizata prin faptul ca planurile de simetrie ale celor doua capete se intilnesc in unghiuri drepte. La Brancusi nici unul dintre cei doi parteneri nu se domina in vreun fel; ei se imbratiseaza ca egali (s.a.)“. „inaltimea in sine a unei opere, explica sculptorul intr-o scrisoare catre Maharajahul din Indore, nu vrea sa spuna nimic. Este intocmai ca lungimea unei bucati muzicale. insa proportiile interioare ale obiectului – acelea va spun totul.“ De pilda, in Sarutul de la Craiova, inalt de numai 28 de centimetri, „proportia interioara“ a lucrarii, singura care conteaza cu adevarat, cum afirma artistul, este usor de stabilit. Raportul dintre personaje este 1:1.
Cind explica vizitatorilor veniti in atelier ca pentru el „frumosul este echitatea absoluta“, Brancusi va fi avut in minte efortul sau de a subscrie actiunea plastica unui angajament moral, constient asumat. ii parea inacceptabil ca sculptorul, pictorul, poetul sa se limiteze la a zugravi complezent dilemele si contradictiile existentei.

in fapt, prin ablatia nasului, cele doua capete se sudeaza intr-un bloc compact. Sarutul brancusian evoca povestea unui cuplu (legendar) unit pentru eternitate, doua destine inextricabil fuzionate, doua spirite inlantuite, devenite roca. Brancusi exalta iubirea, exaltind roca, caci le explica una prin cealalta. Iar „impietrirea“ prin sarut nu imbraca aici conotatia negativa a blestemului litic abatut, in basme, de pilda, peste padurea adormita. Dragoste „de piatra“ traduce pentru el permanenta solida, fiabila a unei povesti de dragoste ce a strabatut neatinsa asaltul timpului. Sculptorul inlocuieste anume in structura compozitiei cercul prin patrat (prevalenta formelor patratice este evidenta in Sarutul brancusian) pentru a-i elogia dimensiunea statica. Iubirea, afirma astfel artistul, este ea insasi cind... nu trece. Formele rotunde ce induc ideea de curgere, de ciclicitate, ii par inadvertente in cazul temei de fata. Dimpotriva, odata inscrisa in rectanglul greu de piatra, iubirea isi afirma limpede perenitatea salubra si grava.
*
„Materia nu trebuie folosita pur si simplu pentru a satisface scopul artistului, nu trebuie supusa unei idei preconcepute si unei forme preconcepute. Materia insasi trebuie sa sugereze subiectul si forma si ambele trebuie sa vina din interiorul materiei, iar nu sa fie impuse din afara.“ Radicalismul volitivului trebuie, reiterat patru fraze la rind – aidoma loviturilor unui ciocan inversunat sa fixeze durabil un cui in perete –, exprima un program, circumscrie o atitudine matur asumata. Excesul de conventii in arta academica sufoca gindirea libera, exprimarea curajoasa. Brancusi, se stie, recurge la cioplire directa in compozitii precum Cumintenia Pamintului si Sarutul. Si nu doar pentru a re-netezi accesul sculpturii la normele perene ale firescului. Caci, actionind ca subiect al operei de arta, materia ajunge, inevitabil, in compozitiile lui, sa cumuleze functiuni proprii spiritului: materia devine spirit.
*
Lui Henri-Pierre Roché, pe cind vizitau impreuna Cimitirul Montparnasse, Brancusi ii marturiseste ca ideea Sarutului, asa cum il cioplise prima oara, in varianta de la Craiova, fusese pentru el Drumul Damascului. O lumina va fi stralucit orbitor in mintea sculptorului, pe cind cioplea Sarutul, o lumina aidoma celei odinioara vazute de Pavel pe drumurile Siriei.
Marturia catre Henri-Pierre Roché contine in fapt o cheie indispensabila pentru interpretarea operei in intregul ei. Caci curajul abrupt de a infrunta somitati din lumea artei precum Rodin probeaza ca Brancusi isi descoperise pe neasteptate... un alt maestru.
Pledeaza in favoarea unei atari ipoteze siguranta uimitoare a inovatiei in primii ani ai perioadei mature. Drumul Damascului face referire in acest caz la un anume moment al vietii, cind discipolul, devenit emul al unei alte invataturi, simte curajul de a-si repozitiona critic admiratiile si rezervele.
*
Cum Brancusi isi respecta obirsia taraneasca, prevalenta nudului in arta academica, ca efigie absoluta a frumusetii, il tulbura. „El credea, noteaza Sidney Geist in urma unor discutii cu maestrul, ca sculptura trebuie sa fie pudica.“ I se pare, ca fiu de taran, ca a vorbi despre frumos reducind mesajul artei la o centrare obsesiva pe tema corporalitatii echivaleaza cu o abdicare de la vocatia inalta a artelor – de a racorda lumea de aici si lumea „de dincolo“.
Cind vizeaza teluri tangibile, presimte el, imaginatia este secatuita si, in cele din urma, piere. Nuduri de indragostiti reproduse in piatra (cf. Sarutul lui Rodin) pot ilustra splendoarea biologicului. Dar o atare tema nu sufera comparatie, in termeni de valoare intrinseca, cu stradaniile grecilor, de acum 2500 de ani, de a explora trupul ca metafora a armoniei spiritului. Figurativismul, ca si accentul pus pe expresivitatea chipului, nu pun oare sub semnul intrebarii insasi consistenta progresului in arte? „Daca ne limitam la reproducerea exacta (a formei, n.n.), noteaza artistul, oprim evolutia spiritului.“
Citam deliberat reflectii tardive ale lui Brancusi, precum cele gasite in arhivele recent publicate, ce confirma a posteriori semnificatia unor optiuni detectabile deja in fazele initiale ale creatiei mature. Marea arta, avertizeaza sculptorul, s-a inaltat pina la nadirul inchipuirii umane. Praxitele glorifica zei. Rodin, in schimb, imagina idile anonime ori comemora artisti de geniu (vezi capo- dopera lui Rodin, Balzac).

Si iata, ecartul abisal dintre conceptii masoara, dupa intelegerea lui Brancusi, insusi declinul din arte. „Artele nu au existat niciodata prin ele insele, observa sculptorul. Ele au fost intotdeauna apanajul religiosului si masura frumusetii lor este direct proportionala cu gradul de puritate al acestuia. in toate spatiile, decadenta artelor incepe odata cu decadenta religiei. De fiecare data cind lumea descopera valoarea artistilor, valoarea artei incepe sa dispara si cu cit este mai importanta secta artistilor (sic!) cu atit decadenta ei e mai mare“.
De retinut ca Brancusi nu pledeaza aici cauza religiei, ci cauza artei. Caci lucrari precum Sarutul exploreaza responsabilitatea artei in fata unor valori cardinale ale omenescului. Or, daca registrul mitic co-respunde celui mai inalt nivel de structurare al imaginarului, cum afirma sculptorul, atrofierea acestui registru in perioadele postrenascentiste responsabilizeaza arta noua – ii creeaza ca o obligatie de a interveni in sensul revigorarii imaginarului. E uimitor sa constati ca, inca din 1907, parerea artistului apare perfect conturata asupra unor atari teme: arta pentru arta, considera el, circumscrie imaginatia intre frontiere ale finitului care – epuizabile fiind – expun in-exorabil creatia plastica la riscul oboselii. Solutia alternativa, recomandata de plastician in Sarutul si, deopotriva, in compozitii ulterioare, consta in a reconstrui, dupa tipare vechi, dar intr-o conceptie novatoare, simboluri elevate, gazduite intre orizonturi infinite, dupa cum infinite sint, prin natura lor, si elanurile umane.
*
Se regaseste, intre scrierile lui Sidney Geist, o relatare despre o prima vizita la atelierul maestrului ajuns la anii senectutii: „Sculptura brancusiana, povesteste criticul, era atit de minunata si de singulara de parca ar fi venit de pe alta planeta, din alt spatiu ... Era atit de putin obisnuita incit, imi amintesc, nu credeam ca as fi putut fi influentat de ceva mai inaltator“. „Nu era ceva facut de miini omenesti“, marturiseste, la rindul lui, Ezra Pound.
inaltatoare in creatia brancusiana este, in primul rind, intensitatea poetica a dis-cursului plastic. Ea reverbereaza nestins din masa fiecarei lucrari. Robert Payne observa ca, dupa ce ai vazut una din pasarile lui Brancusi, nu mai poti privi o alta pasare in zbor ca inainte. Exista o poezie a Sarutului, o poezie a Maiestrelor, care le detaseaza cu inegalabila forta, proiectindu-le intr-un spatiu de olimpiana transparenta. Iata o constatare importanta! in baza ei s-ar putea argumenta ca maestrul de taina intilnit de Brancusi prin 1907 pe „drumul Damascului“ era in fapt... poet.
in ceasuri de tihna, o carte de versuri citita atent ii putea lamuri – despre arta compozitiei – aspecte noi, distincte de cele incluse in problematica curenta a invatamintului plastic. Profesorilor de sculptura le datora, evident, initierea in stiinta modelajului. Le va reprosa insa continuu, neobosit in vehementa, ca nu isi invatau discipolii sa viseze. „De ce sa lucrezi dupa modele, intreaba el grav – asa ceva duce la cadavre sculptate“. „La academie am invatat in cele din urma sa prepar un biftec. De aceea cazna, greutatea a fost atit de mare ca sa pot sa uit!“, „imi era imposibil sa continui sa modelez si sa framint aluat ca un brutar“.

Din perspectiva estetica, Sarutul se demarcheaza, asadar, prin efortul de a revigora discursul sculptural prin explorarea de noi izvoare. Sub raport ideatic, lucrarea racordeaza subiectul ales (aici iubirea) la o tema arhetipala (aici legenda cuplului primordial). Si aceasta nu in ideea reiterarii de enunturi stereotipe, preluate plat din surse de referinta ale culturii (precum Biblia). Ci din nazuinta responsabila de a reformula viu discursul artei, intemeindu-l ca discurs despre valori capitale. Era de neconceput ca Auguste Rodin sa expuna alaturi, in aceeasi sala de expozitie, Sarutul si Poarta Infernului. Caci fiorul erotic, prima lucrare il elogiaza entuziast, iar cea de a doua il condamna drastic. (Batantii Portii infernului ilustreaza scene de pedepsire a desfriului in lumea infernala.)
Dimpotriva, Sarutul brancusian cistiga din asocierea cu oricare dintre sculpturile realizate mai tirziu – si aceasta tocmai fiindca latura etica si latura estetica a discursului plastic se regasesc pretutindeni strins impletite.
*
Eva este egala cu Adam, in acceptia brancusiana, poate tocmai pentru ca Dumnezeu si diavolul trimit, pentru el – la nivelul concret al existentei individului –, la o manifestare sincretica. Stau marturie comentarii ale artistului consemnate de apropiati: „Dumnezeu si diavolul nu sint separati in realitati, nu-i gasesti aici si acolo, ei sint pretutindeni si simultan“.
Totusi, pozitia lui Brancusi nu se configureaza lent, pe etape, inca din perioada instruirii. Marturia artistului privitoare la Drumul Damascului avertizeaza ca, dimpotriva, traiectoria sa artistica sufera o cotitura brusca in urma intilnirii unui maestru. Asadar, in discutie se afla identificarea unei surse nemarturisite ce inspira opera brancusiana. Cum viziunea estetica subiacenta Sarutului poarta pecetea tainicului mentor, ea il caracterizeaza prin ricoseu si pe acesta – si poate fi folosita pentru identificarea lui.
*
Banuim influenta unui poet ce-i induce lui Brancusi fascinatia anume pentru „zboruri“ inalte ale ideii. S-a vazut ca Sarutul raporteaza iubirea la arhetipal, construind o scena ce ilustreaza disolutia axiologica a Raului (bratele serpentiforme recuza racordarea la malefic). Or, ideea aceasta, daca este importata de sculptor, nu pare sa ii parvina de departe.

Iata, de pilda, in Luceafarul, Mihai Eminescu imagineaza, la rindul lui, ipostaze arhetipale ale iubirii, intr-un efort de reconceptualizare moderna a transcendentului. Empireul de calm si lumina al vesniciei coexista pe un plan distinct de planul mundan, se explica in poem, iar granita dintre lumi este rinduita sa ramina impermeabila. (Nunta lui Hyperion si a Catalinei nu are loc, fiindca incalca legi vesnice, hotarite de demiurg o data pentru totdeauna.)
in fapt, Eminescu se inhama la un travaliu gigant, acela de a hibrida mitologia iudeo-crestina si mitologia helena, anume pentru a epura imaginarul modern de turmenturi si de ceturi. Luceafarul/Hyperion, print de lumina, fiu al A-Toate-Facatorului, aminteste inconfundabil cititorului, ca intr-o strafulgerare, de Lucifer, in ipostaza sa primara, anterioara damnatiei. Dar poetul se arata tot atit de discret in a-si revela eroul, pe cit va fi ulterior Brancusi, cind comenteaza Sarutul. Tentele tenebroase legate de legenda caderii luciferice lipsesc cu desavirsire din poemul eminescian. Dimpotriva, poetul construieste pentru Lucifer o traiectorie epica benigna, de grandoare eterna – ce-i drept incolora –, in care survine efemer episodul idilei cu Catalina. Astfel, Luceafarul se profileaza, intr-un anume sens, drept replica tardiva, de veac XIX, la Faust-ul lui Goethe.

Dar Eminescu inchina explicit poemul lui Lucifer, alias Satan (Mefisto), nu omului (lui Faust). Iar aceasta insolita recentrare este cu totul pusa in umbra de cutezanta fara egal a poetului de a-l inchipui pe Lucifer (Luceafarul) in erou... pozitiv. Evident, demersul lui Eminescu nu vizeaza glorificarea principiului luciferic, ci, in fapt, ingroparea lui. Caci temei trufiei luciferice i se substituie in poem tema iubirii (erosul este principiu omnipotent la greci), tinjind sa transceada frontiera dintre imanent si transcendent. Coincidenta semnificativa, propunerea lui Eminescu de a dezactiva motivul damnatiei din imaginarul european laic, asa cum aceasta propunere este formulata in Luceafarul, publicat in 1883, este coroborata, in opera lui Nietzsche, de scenariul antitetic, echivalent in grandoare, al mortii lui Dumnezeu – pe care filozoful il expune in cartea Asa grait-a Zaratustra, tiparita tot in 1883.

Desigur, ambele compozitii sint deopotriva lipsite de relevanta teologica. Dar ele arti-culeaza, in mod independent, o pereche de enunturi complementare, menite sa reechilibreze, in planul artei si filozofiei europene de sfirsit de veac romantic, relatia epistemica dintre „Binele absolut“ si „Raul absolut“.
Cu alte cuvinte, basmul lui Eminescu (implozia lui Lucifer ca principiu malefic) cistiga culturologic cind este citit in conjunctie cu basmul lui Nietzsche (moartea lui Dumnezeu). Or, la Eminescu, miza acestui uimitor tur de forta al imaginarii poetice este de a revendica pentru civilizatia europeana reduta pierduta a serenitatii helene. il fascineaza ideea lumii intemeiate prin iubire (Eros) si o substituie viziunii creatiei torsionate dramatic de antiteze insolubile intre Bine si Rau. Nu intimplator, in poem, Luceafarul (a se citi Lucifer, alias Satan, erou al mitologiei ebraice) devine Hyperion (titan grec).
Mai mult, Eminescu nu preia, la intimplare, din mitologia helena cutare demiurg obscur, ci procedeaza la o alegere pertinenta. Titanul Hyperion, alaturi de ceilalti sase titani, face parte, se stie, dintr-un grup potrivnic zeilor – poetul selecteaza deci un erou apt sa calchieze intocmai conditia luciferica.
*
Desigur, proiectul eminescian de neutralizare a temei damnatiei nu este singular. El se inscrie, ca entitate distincta, intr-o revolutie a imaginarului asumata explicit de intreaga modernitate. Si este de presupus ca, pe terenul unor astfel de confluente de mentalitate diseminate in epoca, se produce si conjunctia, discutata mai sus, dintre Brancusi si Eminescu.
Sculptorul se sufoca in aburul greu de pulsiuni si tensiuni din atelierul lui Rodin. De aceea, poate, seninatatea sapientiala pe care o descopera in lirica lui Eminescu se instituie ca o contrapondere oportuna, il incarca de energia visarii si, in final – presupunem – il cistiga de partea poetului.

Fragment din volumul in pregatire Brancusi – Intensitatea materiei
© Matei Stircea-Craciun