Nr. 744 din 17.10.2014

Educatie
On-line - actualitate
Restituiri
Monografie
Focus
Editorial
Eveniment
Actualitate
Inedit
Informaţii
Politic
Literatură
Supliment
Istorie literară
Studii culturale
Societate
Interviu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2007   |   Noiembrie   |   Numarul 396   |   Brancusi: de la Maiastra la Pasare in vazduh (II)

Brancusi: de la Maiastra la Pasare in vazduh (II)

O abordare de antropologie simbolica

Autor: Matei STIRCEA-CRACIUN | Categoria: | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
Le beau c’est l’harmonie
des différentes choses contraires.
Et que plus les choses sont difficiles
à reconcilier plus le beau est grand.
Constantin Brancusi

incepind cu Muza adormita (1909-1910), Brancusi va incerca sa se depaseasca pe sine printr-un extraordinar efort de scrutare lucida a finalitatii artei sculpturii. „Bucuria cea mai mare, noteaza Brancusi, e contactul dintre esenta noastra si esenta eterna.“1
Tema careia cauta sa ii raspunda de-acum priveste taina materialului. „Daca lucrul pe care il faci nu se leaga de necesitatea absoluta a evolutiei, e inutil si daunator.“

Lucrarile in bronz, deseori, le va turna dupa variante realizate initial in materiale nobile precum marmora. „Bronzul, scrie William Tucker, devine pentru sculptor un material de sculptura, ceva diferit de simpla modalitate de a permanentiza lutul. El a lucrat aceste bronzuri, facind fiecare copie sa devina diferita, iar din marmora Prometeu a realizat primul bronz slefuit. s…t Polizarea, observa in continuare criticul-sculptor tilcuind finalitati ale lucrului in metal, este rafinamentul ultim al sculpturii, abraziunea si indepartarea unor cantitati infime de material. Suprafata reflectanta trebuie sa depaseasca in perfectiune marmora neteda si translucida; la bronz, suprafata devine un cadru pentru imaginea spectatorului si a ambientului, configurata si modulata in forma obiectului.“2
Dialogul electiv al apei de riu sau de ocean are drept interlocutori firesti, va fi observat artistul, piatra compacta (roca) sau piatra sfarimata (nisipul)3.
„La taille directe“ Brancusi o teoretizeaza nu fara o anume vehementa drept necesitate a sculpturii veridice in piatra. Dar procedeul cioplirii directe nu trimite in mod mecanic inspre sculptura, „lectia“ de modelare a stincilor si a rocilor, implinita cu acribie cosmica de valurile oceanului, de vinturi si furtuni, de razele fierbinti ale soarelui, de fierberea nestinsa din inima vulcanilor.

Estomparea selectiva, la Muzele adormite, a desenului pleoapelor nu poate fi explicata, cum spuneam, in termenii unei eroziuni mimate dupa eroziunea produsa de un agent acvatic – fiindca apa ataca indistinct ansamblul unei suprafete, iar curentii de apa ar fi erodat mai intii, fireste, elementele protuberante, cum ar fi aici nasul sau pavilionul urechilor.
in seria Pasarilor, transformarile progresive de la o varianta la alta se traduc printr-o progresiva alungire a profilului vertical pina la pragul exacerbarii. Sint strident sfidate insesi legile de rezistenta ale marmorei care s-ar fringe spontan daca, in prealabil, sculptorul nu consolida lucrarile prin vergele de otel, inserate discret in corpul Pasarilor.
Pentru Athena T. Spear, Pasarile in vazduh, verticalitatea lor insurgenta, desi primejdios fragila, ofera dovada palpabila a unei „infidelitati fata de natura materialului“. Variantele in marmora ii par a se fi nascut din simpla „ambitie de a realiza o asemenea isprava tehnica“. Dar criticul remarca prompt: „Totusi recursul consecvent la marmora si faptul ca nu exista nici o pasare din lemn indica un motiv mult mai serios...“4.

in fapt, valorile hylesice apar frecvent inconsistente cind sint explorate doar din unghiul strict al plasticii. Pasarile in vazduh Brancusi le inchipuie tisnind impetuos spre cer, spre focul solar, apte sa urce neabatut spre bolta siderala, acolo unde materia isi pierde, in fapt, greutatea.
in cercetarile sale temerare de a vorbi despre transcenderea teluricului, despre aspiratia catre vesnicie, riscurile tehnice sint constient subsumate angajamentului de a materializa viu idei precis configurate. intr-adevar, Pasarile evoca entuziasmul unui mariaj al pietrei sau al metalului cu focul, un incendiu ce, odata pornit, nu se mai poate stinge. Astfel, „infidelitatea“ artistului fata de marmora, ca suport material al lucrarii, este reala, asa cum observa Athena T. Spear. Dar ea apare drept corolar al fidelitatii fata de exigentele hylesice ale focului, materia ideatica de referinta a Pasarilor.
Desigur, inaltarea Pasarilor nu traduce anume tendinte proprii pietrei – conform unui „adevar“ sau unei „vointe“ a materialului, scoase in evidenta de sculptor.

Nu se pot invoca nici actiunea focului asupra masei incandescente a bronzului, pregatit pentru turnare, si nici alte cauze naturale pentru a explica transformarea corpului puternic al Maiestrelor de marmora sau bronz in fulgerul sublim al curbei la care se reduce in final profilul Pasarilor in vazduh.
Dar lipsa de indicii directe o poate compensa cronologia operei, ce ofera, si ea, sugestii valoroase pentru interpretarea motivului aici discutat.
Pare astfel neintimplatoare reluarea temei Domnisoarei Pogany in anul 1919, altfel spus la scurt timp dupa terminarea razboiului. Arcul amplu al pleoapelor inchise se substituie ochilor clepsidrici; cele doua brate fuzionate intr-un singur brat vertical nu se mai incruciseaza cu linia gitului. Iar ca urmare, alegoria clepsidrei, comentata in cazul Domnisoarei Pogany I, dispare complet din structura compozitiei Domnisoara Pogany II.
inclinarea reculeasa a capului aminteste stins, aici, de hieratismul Rugaciunii. Iata, discursul plastic substituie senzualitatii deopotriva magice si putin jucause a variantelor din 1913 o nota de gravitate austera.
Tot din 1919 dateaza si transformarea insolita a Maiestrei. Reconceputa integral, noua lucrare, Pasare galbena, introduce un motiv nou in creatia brancusiana – cel al zborului vertical.

Exegeza deplora uneori aparentul dezinteres al sculptorului in a lua pozitii explicite fata de hecatomba de suferinte acumulata in anii razboiului. Ar fi insa total eronat de presupus ca Brancusi asistase placid, impenetrabil, din tihna atelierului din Impasse Ronsin, la drama Europei sfisiate.
Totusi, nimic nu contravenea mai flagrant vocatiei sale decit sa se investeasca spiritual in anatemizarea realitatii imunde. Constient ca soarta ii pregatise alt drum, i se parea superfluu si inadecvat sa compuna, dupa modelul lui Rodin, inca o... Poarta a infernului.
Perceptia despre sine a artistului se releva, neasteptat, in textul unei comparatii lapidare descoperite intre notele pastrate in atelier. Cind te consideri „scafandru al luminii“5, refuzul de a vorbi despre tenebre tine, in ultima instanta, de un scrupul de competenta. „Daca lucrarea pe care o faci, noteaza el, nu are de-a face cu necesitatea absoluta a evolutiei, ea este inutila si daunatoare.“
-
Proiectele artistului de a inalta Pasari in vazduh de dimensiuni colosale6 presupun cu necesitate o prealabila distilare a semnificatiilor pina la forme subsumabile constiintei veacului al XX-lea.
Catalogul la cea de a doua expozitie de la Galeria Brummer (1933) adauga ca subtitlu pentru o Pasare in vazduh indicatia: „proiect al pasarii care, marita, va umple cerul“. „Dupa cite se pare, noteaza Athena T. Spear, Brancusi a discutat in doua ocazii posibilitatea unei mariri in metal a Pasarii in vazduh: o data pentru orasul Antwerp si, la mijlocul anilor ’50, pentru cladirea Seagram din New York, in ambele cazuri fara rezultat. El si-a mai exprimat dorinta de a-si vedea pasarea devenita monument colosal in mijlocul unui oras modern. G. Schild, descriind o vizita in atelierul sculptorului prin anii ’50, scrie: „Brancusi se opreste in fata Pasarii in vazduh si imi marturiseste ca i-ar placea s-o ridice in sus ca pe turnul Eiffel, in mijlocul unui oras modern, sa se vada din toate strazile si ferestrele, sa dea pace si alinare locuitorilor“. Iar Dorothy Dudley relateaza inca din 1927: „I-ar fi placut sa vada Pasarea in vazduh intr-un scuar de oras sau port, marita la inaltimea de multe sute de picioare, ca sa fie vizibila de la distanta de multe mile“7.
„Spre imensitatea vazduhului: asta e pasarea mea, confesa Brancusi. Copil fiind am visat intotdeauna ca zbor in copaci si in cer. Am ramas la nostalgia acestui vis si, de 45 de ani, fac pasari. Nu pasarea vreau sa o redau, ci harul ei, zborul, elanul. Nu cred ca am sa reusesc vreodata. Dumnezeu este peste tot. Dumnezeu este cind uiti de tine, si cind esti umil, si cind te daruiesti, Dumnezeu este in opera ta. Ea (opera n.n.) este magica. O doamna de la New York, care a simtit asta, a ingenuncheat si a plins in fata uneia dintre pasarile mele. Iubesc tot ce se inalta...“8.

intre aceasta afirmare explicita a statutului magic al operei si revenirile obsesive la motivul pasarii se insinueaza posibilitatea unor semnificatii distincte rezervate de artist Pasarii in vazduh – ce continua si completeaza fericit aria de conotatii rezervata Maiestrelor.
Artistul se investise cu inegalabila energie in a recrea, proaspata, pentru modernitate, imaginea generica a umanului – comentata asiduu prin metafora cuplului primar. Dar el nu putea rata chemarea de a vizualiza printr-un simbol sugestiv evolutia artei. Zborurile in vis, din copilarie, anticipeaza zboruri in spirit, pe care Brancusi, ajuns la virsta implinirilor mature, le asuma responsabil, ca sens si menire a artei.
Sculptura brancusiana, in integralitatea ei, se doreste vehement vis (adica zbor) deasupra realului. „On est homme, nota Bachelard, dans la mesure où l’on est surhomme.“ in anii cind prind sa se cicatrizeze lent ranile razboiului, sculptorul are revelatia ca artei moderne ii lipseste o efigie pregnanta, apta a se impune planetar ca instrument cathartic. Si conchide ca imaginea pasarii, augmentata la proportii colosale, implineste fericit acest scop.
Proiectele publice planuite de artist urmareau tocmai necesitatea imperativa de a consolida statutul artei intr-o civilizatie emergenta, plina de promisiuni.
in 1938, Brancusi marturisea primarului capitalei, Dem I. Dobrescu, dorinta sa ca „intr-una din pietele Capitalei sa fie inaltata o Pasare maiastra uriasa, asemenea Statuii Libertatii din New York, Pasare ce ar fi putut vesti la distante mari, in taria cerului, bucuria sufletului descatusat de materie“9.

Desigur, „descatusarea de materie“ nu privea un conflict afirmat de artist intre spirit si materie. Ci, mai curind, o revalorizare a binomului spirit – materie.
Pentru sculptor, materia sublimata devine spirit. Nu exista mesaj mai vital, in intreg cuprinsul operei brancusiene, decit acela ca spiritul uman se hraneste perpetuu de la izvorul nesecat de cunoastere constituit de materii. „Pasarea, afirma sculptorul in romanul lui Peter Neagoe, este simbolul zborului, iar zborul il va scoate pe om din limitele inguste ale materiei grele. s…t in filozofia mea despre viata, separarea spiritului de materie, ca si orice alta dualitate, ramine o iluzie. Spiritul si materia formeaza un tot unitar.“10
Cei care l-au cunoscut la batrinete relateaza despre ritualul vizitarii atelierului din Impasse Ronsin. Sculptorul isi intretine citva timp interlocutorii comentind diverse lucrari, iar la un moment dat, pe neasteptate, trage jos pinza ce acopera o Pasare din metal si, atunci, de pe suprafata slefuita a ciocului cade spre ochii noului venit un fascicol orbitor de lumina. Impresia, confirmata de marturii, era aceea a unui efect aproape hipnotic.
A vorbi despre stralucirea spiritului folosind stralucirea focului, cit de noua apare la Brancusi aceasta atemporala descoperire a artei. Maestrul o refundamenta prin prisma unei noi constiinte a pactului dintre om si materii.

„Nu cunoastem pina la Brancusi, observa Cristian Robert Velescu, un alt sculptor care sa fi transformat suprafata metalica slefuita pina la a obtine efecte de oglindire in mijloc expresiv al artei sale.“11 Poate ca ideea slefuirii statuilor o va fi dobindit citind texte din Platon, cum sustine criticul citat. Dar mesajelor hylesice – omniprezente in perimetrul operei brancusiene – li se pot, deopotriva, identifica filiatii de sorginte aristotelica, nu doar platonice, de intelegere a dimensiunii materiale a lumii.
Sculptorul exalta facultatea materiilor de a canaliza viu cercetarile artei inspre o comuniune a culturii cu resursele intarisabile de sublim ale naturii. Cum materiile sint principii negentropice, retorica materiilor consolideaza, in viziunea lui, angajamentul artei de a servi, ca institutie a negentropiei, deschiderea spre universal a spiritului uman.

De pilda, Muzele adormite si Pasarile in vazduh armonizeaza tiparul evolutiei umane cu cel al evolutiilor ce guverneaza natura si cosmosul.
in acest sens, pleoapele Muzelor adormite, contururile lor sterse, ca erodate de apa, nu semnifica orbirea ci, aidoma legendei lui Oedip, deschiderea unei facultati de vedere interioara – de constientizare superioara a conditiei sinelui.
Apa, ca principiu purificator, accentueaza identitatea unei entitati date. Poate fi vorba de o simpla piatra acoperita de mil – pe care apa o curata si ii pune in valoare suprafetele si contururile. Sau poate fi vorba de o fiinta umana, ce traieste experienta imersiunii intr-un riu cu ape reci si limpezi. Trupul asaltat de involburarea curgerii traieste experienta contactului cu un mediu insolit ca regasire a sinelui – ca retrezire a ego-ului, apt sa se autoperceapa mai intens odata ce este izolat de lume.

De asemenea, sporul uimitor in inaltime al Pasarilor in vazduh nu traduce ambitii marunte de artizan, incercarea de a uimi privitorul prin pura indeminare – fie ea numita virtuozitate – a prelucrarii materialului. inaltarea Pasarilor comenteaza alegoric aici o „crestere“ de statura operata asupra materiilor, in conditii speciale, de actiune a focului.
Iata, asa actioneaza lumina soarelui asupra plantelor ce cresc. Asa actioneaza si focul teluric, din miezul pamintului, cel care inalta stincile si muntii pe parcursul unor ere geologice. Si tot asa opereaza focul subtil care ajunge, in anume conditii, sa domine inteligenta oamenilor – fie ca este vorba de asceti, fie de invatati, fie chiar de indivizi obisnuiti responsabilizati in atingerea unui tel – inaltindu-le facultatile de cunoastere si de simtire peste cele ale semenilor lor.
Este suficient sa privesti Pasarile in vazduh pentru a intelege fara dubiu ca artistul ignora cu buna stiinta aspectele comune, zgomotul si dezacordurile existentei. Caci nu se cade sa compromita prin umbre spectacolul salutar al energiilor prin care triumfa irepresibil viata. „La Brancusi, noteaza Paul Herbé, totul este limpezime, totul este constructie, nimic nu indica distrugerea.“12
-
Brancusi revendica artei autoritatea de a se rosti conciliator pentru intregul spiritualitatii umane, in multitudinea ipostazelor sale. Detasarea imaginarului modern de tezaurul de motive mostenite din arta Renasterii Brancusi o asuma hotarit, dar dintr-o perspectiva voit conservatoare. I se pare riscanta rezectia brutala de trecut, care nu asaza, pe locul sectiunii amputate, nimic cert, ci doar entuziasmul unor minti febrile, oricit de bine intentionate.
O arta centrata pe realul tangibil, pe contorsionarile imprevizibile ale prezentului, o arta tintuita la pamint, ii pare bolnava, aidoma unei pasari incapabile sa mai guste betia zborului spre inalt. „Arta este o necesitate divina, noteaza el. Ea nu are nimic de-a face cu dorintele profane.“13
in lucrarile turnantei de la 1907, Cumintenia, Sarutul, Rugaciunea, abordase apofatic legenda facerii, o „corectase“, creionind temerar scenarii alternative. Si nu din orgoliu de apostazie isi luase libertatea de a transcende tabuuri sacrosancte. Pur si simplu, ideea Evei redemptrice ii rasarise pe neasteptate in minte. Avusese taria de a–i da curs. La limita, in aceasta consta tot meritul sau.

Daca izbinzile lui nu erau rod al intimplarii, nu avea motiv sa se disculpe cu modestie, cum o face tardiv, intr-o nota manuscrisa, unde marturiseste: „Un adevarat artist face lucruri fara sa-si dea seama“14.
-
Cantonarii in imediatul existential sculptorul ii opune alternativa abisala, a coboririi... dedesubtul legendelor si al miturilor.
O viziune ii orienteaza demersul, anume ca exista un dincolo de mit. Mitul, pentru el, nu se afla la inceputul tuturor lucrurilor. Iata ca se poate sapa mai adinc.
La Domnisoara Pogany, la Muza adormita, la Maiestre si la Pasarile in vazduh, fiecare dintre versiunile succesive afirma, nu fara o nota de umilinta, ca artistul se afla in fata unei enigme cardinale. Reluarea staruitoare a lucrarilor, amendate continuu prin mereu alte versiuni, sta marturie pentru efortul sau de a descifra taine inca nedezlegate.
Doar racordata la resurse primordiale, intarisabile de imaginar, arta moderna isi putea, in opinia lui, implini menirea.

„Istoria, reflecteaza Brancusi, va mentiona ca arta franceza s-a incheiat odata cu primul razboi (mondial) si ca, pe cind se pregatea acest razboi, a incoltit si arta universala.“15
Sintagma arta universala, denumind anume proiectul brancusian, revine si in alte notatii ale artistului. Astfel: „Patria mea este pamintul care se invirteste – briza vintului, norii care trec“16 sau „Ca arta sa fie libera si universala trebuie sa creezi ca un zeu, sa comanzi ca un rege si sa executi ca un sclav“17.
Si iata, muncind ca un sclav, ignorind conventii aidoma unui rege, urcind in spirit inspre o cuprindere a actului creatiei intre zari cosmice, Brancusi afla taina apei si taina focului. Stau marturie despre aceste izbinzi confesiuni aforistice consemnate de Tretie Paleolog: „Asadar, sculptura nu este altceva decit apa, apa insasi!“ si, cu alta ocazie, „Prometeu si Maiastra mi-au descoperit ca este cu putinta o sculptura a focului (...)“18.
„Ai transformat anticul in modern“, inspirata vocabula a lui Douanier Rousseau rostindu-se despre arta lui Brancusi s-ar traduce, in lumina consideratiilor de mai sus, dupa cum urmeaza: „ai rescris discursul antic despre divin substituind formei sublime sublimul materiei“.

Materiile generice, ca elemente primordiale, sint virtual eterne. Ele se pot rosti mai limpede asupra vesniciei decit incercarile inevitabil marunte ale reductiei antropomorfice din statuaria clasica.
Materiile genereaza certitudini inflexibile pentru constiinta, sint vectori ai unor calitati inalterabile in esenta lor, materiile sint puncte arhimedice pe care se cladeste universul cunoasterii19.
Din aceasta perspectiva, apare plauzibil de presupus ca un leagan primar pentru conceptul de divin constiinta il regaseste si in lumea materiilor.
Domnisoara Pogany, in versiunile ultime, evoca sincretic, cum aminteam, frumusetea Catalinei si hieratismul Madonei cu prunc. Iar atunci cind, in Muza adormita sau in ciclul Pasarilor, variante succesive evolueaza inspre o sublimare a materiilor, intentia nemarturisita a artistului este de a institui o paralela intre sacru si hylesic. Astfel, personajul Catalinei este chemat aici sa inchipuie teofania ca pe o imersiune in materie (apa si foc).
-
Muzele adormite si Pasarile in vazduh propun efigii nedepasite ale sublimului in arta veacului al XX-lea. Ele recuza deliberat figurativul si descriptivul ca modalitati de expresie plastica. Artistul le cantoneaza anume in registrul prescriptivului. Le vrea evocari ale unei evolutii definite in termeni hylesici si asumind prin aceasta o ireductibila dimensiune planetara si cosmica.
Este oportun de subliniat asertiunea de mai sus. Tripticul Rugaciunii, consacrat Evei, reculeaza cu circa cinci mii sase sute de ani – conform cronologiei biblice – reperul hieratic cardinal al civilizatiei crestine. Prin personajul sincretic Eva/Cristos, inchipuit in Rugaciune, Brancusi revendica artei moderne un dublu rol. Este vorba, pe de o parte, de a intermedia, o conciliere intre culturile de sorginte veterotestamentara – crestinism, iudaism si islamism. Este de asemenea vorba, pe de alta parte, de a construi, prin arte, un orizont spiritual apt sa gazduiasca potential intreaga descendenta a cuplului primordial – cu alte cuvinte, apt sa armonizeze, la nivelul imaginarului, toate culturile lumii.

Discursul plastic isi precizeaza semnificatiile in teme dezvoltate progresiv precum Domnisoara Pogany, Muza adormita, Pasarea in vazduh. Se configureaza ideea ca, prin accedere dincolo de mit, arta consolideaza functii vitale mitului, putind vindeca durabil conflicte aparent insolubile, inchistate de veacuri in constiinta umana.
De o parte, s-ar zice ca, atunci cind revendica pentru imaginarul artistic imperativul accederii la panorama sublima de energii primare continute in materiile primordiale, artistul reitereaza, probabil incostient, un indemn formulat in Epistola pentru Romani: „insusirile nevazute ale lui Dumnezeu, puterea Lui vesnica si dumnezeirea Lui se vad lamurit de la facerea lumii, cind te uiti cu bagare de seama la lucrurile facute de El“20.
Cunoasterea invizibilului, indeamna apostolul Pavel, se sporeste prin observarea si meditarea calma asupra vizibilului. Reflectia despre transcendent se consolideaza din marturii ale imanentei.
Dar, pe de alta parte, aceeasi observare si meditare calma asupra vizibilului servesc peren finalitatile constiintei pozitive, ghidate de demersul stiintelor.
-
Asadar, tripticul Rugaciunii (am denumit astfel triada de lucrari consacrate de artist, in 1907, Evei biblice: Cumintenia Pamintului, Sa-rutul, Rugaciunea) reasaza temelia morala a Europei moderne, rescriind legenda cristica exact ca si cum s-ar petrece nu la inceputul erei prezente, ci in ziua a saptea a creatiei. Iar apoi, triada de motive inspirate de personajul eminescian Catalina, din Luceafarul – Domnisoara Pogany, Muza adormita, Maiastra, in care sint incluse, prin extensie, Pasarile in vazduh – impinge zborul imaginatiei mai adinc, prin hauri nestiute inspre ziua a doua cind Demiurgul desparte „apele de ape“, iar apoi si mai departe, spre ziua intii, a facerii luminii, fiat lux („Geneza“ 1:6).

Iata un context ideatic ce explica proiectele de augmentare ale Pasarilor pina la proportii colosale. Brancusi ofera lumii, prin Pasarile in vazduh, un simbol inamovibil al inceputului absolut, in care reverbereaza laolalta, ca intr-o matrice sacra, oamenii si animalele, plantele si materiile si, dincolo de toate acestea, universul intreg.
Poate ca, realizind dificultatile tehnice ale realizarii Coloanei fara sfirsit de la Tirgu Jiu, inalta de 29 de metri, sculptorul va fi incetat sa se mihneasca privitor la neimplinirea proiectelor, infinit mai cutezatoare, legate de Pasari. in definitiv, va fi gindit el, cind lumea ii va intelege gindul de a recupera dimensiunea sacrului pentru ansamblul civilizatiei moderne – il va putea implini postum, asumind cu mijloace mai adecvate o misiune ce incumba oricum, ineluctabil, constiintei umane, odata depasit pragul modernitatii.
Si mai ramine de adaugat o precizare. Revolutiei cunoasterii provocate de teoria lui Darwin, care prelungeste traiectoria evolutiei umane pe distante in timp, apreciate azi la circa 5 milioane de ani, ii lipsea, pina la Brancusi, un echivalent in cimpul artelor. Exotismul in arta, asa cum il practica bunaoara Gauguin, substituie o mitologie cu alta. Cubismul ignora axa istorica. Suprarealismul se refugiaza in oniric.

De aceea, considerata prin raportare la curentele estetice ale veacului al XX-lea, propunerea brancusiana de revalidare a statutului materiei ca suport al spiritualitatii – ceea ce am numit simbolizare hylesica – se distinge prin privilegierea dimensiunii diacronice.
Mai trebuie subliniat ca, in contrast cu arta de factura academica, sculptura brancusiana nu opteaza pentru fragmente ale diacroniei, pentru cantonarea schizoida intr-un segment anume al istoriei – mai mult sau mai putin extins in functie de diverse paradigme de principii morale –, ci militeaza vehement pentru asumarea plenara a diacroniei, a intregului devenirii, unde se confunda laolalta materia, biologicul si spiritul21.
© Matei STIRCEA-CRACIUN
12 septembrie 2007

––––––––––––
1. Brancusi inedit, insemnari si corespondenta romaneasca, Doina Lemny si Cristian-Robert Velescu (ed.), Humanitas, Bucuresti, 2004, p. 67.
2. William Tucker, The Language of Sculpture, Thames and Hudson, 1994, p. 48.
3. Argila e asociata mai ales apei stagnante din mlastini si lacuri, dar valoarea simbolica a acestor ape este polar opusa apelor oceanice si apelor cristaline din riuri.

4. „Un alt exemplu al infidelitatii fata de natura materialului este nepasarea pentru elasticitatea foarte limitata a marmorei in cazul Pasarii in vazduh; ca rezultat, jumatate din pasarile in marmora sint rupte la mijloc, in ciuda vergelei de metal care le strabate. E uimitor de fapt ca Brancusi a folosit marmora pentru o forma ca Pasarea in vazduh. Explicatia faptului poate fi insasi ambitia de a realiza o astfel de isprava tehnica. Totusi folosirea consecventa a marmorei si faptul ca nu exista nici o pasare din lemn indica un motiv mult mai serios“, Athena T. Spear, Pasarile lui Brancusi, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1976, p. 41.
5. Doina Lemny si Cristian Robert Velescu, ibid., p. 82.
6. Barbu Brezianu, ibid., nota 5.
7. Athena T. Spear, ibid. Texte citate: G. Schildt, Colloqui con Brancusi, Biennale di Venetia, VIII, nr. 32, 1958, p. 22; D. Duddley, Brancusi, Dial (New York), LXXXII, 1927, p. 129.
8. C. G. Guilbert, Propos de Brancusi, Prisme des Arts, nr. 12, 1957, p. 7.
9. Ibid., p. 226 esq.
10. Peter Neagoe, Sfintul din Montparnasse, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1977, p. 174.

11. Cristian Robert Velescu, Brancusi initiatul, Editis, 1993, p. 127.
12. ibid., p. 33.
13. ibid., p. 66.
14. Doina Lemny si Cristian-Robert Velescu (ed.), ibid., p. 67.
15. Doina Lemny si Cristian Robert Velescu, ibid., p. 75.
16. ibid., p. 80.
17. ibid., p. 66.
18. Tretie Paleolog, De vorba cu Brancusi, Ed. Sport-Turism, 1976, p. 15 si p. 70.
19. Cf. comentariul nostru pe aceasta tema in MSC, Paul Neagu – Noua statiuni catalitice, Ed. Anastasia, Bucuresti, 2003, p. 151-158.
20. Epistola catre Romani, 1.19
21. Atari propuneri rejudecate cu datele de cunoastere ale generatiei prezente isi confirma deplin consistenta. Paleontologii descopera fiintei umane un trecut de peste 2 milioane de ani, din momentul in care incepe sa vorbeasca. Omul, in ipostaza aceea straveche, cunoscuta sub numele de Homo habilis, este o fiinta fragila si infricosata. Nu exista inca mituri narabile, nu exista unelte diversificate, ci doar sentimente confuze – pulsiuni instinctive, spaime, sperante. Absenta de vestigii care sa situeze cronologic geneza artei chiar de la inceputul istoriei umane nu constituie un impas de netrecut. Va fi suficient sa asteptam progresul cercetarii in aceasta directie. Datele de care dispune deja paleontologia fac neverosimil inceputul relativ brusc al artei, asa cum s-a afirmat, in urma unei revolutii a cunoasterii survenite cu 60.000 de ani in urma.

 
 
 
Cele mai citite articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Recviem pentru un muzeu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
Cele mai comentate articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
„Forma finală a operei este o surpriză şi pentru autorul însuşi“. Interviu cu Henry MAVRODIN
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Cele mai recente comentarii
Ce frumos!
o ye!
acuma,
serios, autorule?
Iata cum
 
Parteneri observator cultural
Sonoro