OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Este deocamdata atributia exclusiva a unor terti – recenzenti, comentatori – sa aprecieze in integralitate rezultatele saltului mortal (folosesc sintagma in sensul restrins, denominativ, al performantei spectaculare respective) al gazetarului Calin Caliman catre sferele istoriografiei, recte prin volumul Istoria filmului romanesc. 1897-2000 (Editura Fundatiei Culturale Romane, 2000, cu livrarea in 2001). In ce ma priveste, voi nota aici si acum, cu multumiri adresate revistei Observator cultural, doar recursul sus-numitului la tehnica plagiatului si paradigma in care el isi inscrie delictul, subsemnatul fiind obligat la aceasta interventie ca autor al Istoriei critice a filmului romanesc contemporan. 1 (Editura Meridiane, 1999). Fiindca daca alti filmologi sau unii scriitori ori cronicari, fara a mai vorbi de o cohorta de textieri anonimi ori ocazionali, sint asociati copios cu lucrarile lor la compunerea in colaj a celor 518 pagini ale lui C.C., prin citare riguroasa, personal imi vad cartea privilegiata, ca obiect al operatiei mai avansate, de furt textual calificat.
De mult atestatul gazetar de serviciu, recalibrat, imi face nesperata onoare de a ma cita intre ghilimele de la primul rind de dupa prefata, in deschiderea capitolului introductiv, „Minunea secolului“ la Bucuresti, insa fara a ma numi decit categorial-injurios: „Pe vremea aceea... Romania era in Europa! Oricit ar suspina (sic!) procletii (care numesc asta «tapaj propagandistic»), primul spectacol cinematografic in Romania a avut loc la cinci luni fara o zi de la istorica reprezentatie pariziana...“.

Trimiterea-injurie, atent ghilimetata, la disocierile subsemnatului de istoriografia protocronista, care ne-a atribuit o multitudine de primate mapamondice si regionale imaginare sau irelevante, este insa singurul accent cu alura polemica din cele 518 pagini lungi si late, totodata unica referire la „procleti“ sau similii lor. Autorului monumentalului colaj i-a fost, se vede, inaccesibil un demers cit de cit aplicat despre ce si cum au facut incriminatii, unde si de ce s-au vadit ei ca atare. Polemistul firoscos al unei singure propozitii arunca piatra, fara a spune exact in cine, apoi fuge imediat si definitiv pe alte coridoare. In speta, pe cele ale plagiatului din chiar textele unicului „proclet“ citat introductiv cu ghilimele, dar pe care uita sa-l recunoasca bibliografic, atit ad-hoc, cit si pe intreg traseul operatiei. Va fi socotit, nu fara rezon, plagiatorul, ca este incomparabil mai lesnicioasa si ofertanta aceasta miscare furtiva in trei timpi, decit raspunderea unor optiuni demonstrate, intre distantarile Istoriei critice... de istoriografia oficioasa din anii ’60-’80 si din recidivele ei recente.
Prestidigitatia furului se declanseaza operativ in josul aceleiasi pagini (13 din volum) a injuriei introductive, cu preluarea de data aceasta si fara ghilimele – doar prescurtata schiopatind, insa cu liniile de pauza la locul lor – a observatiei mele privind proiectia pariziana din 28 decembrie 1895 la care (citez varianta C.C.) „fratii Lumière... au absentat. Ei au fost prezentati de tatal lor, Antoine, drept «inventatori ai aparatului» – in ordine alfabetica – dar nu s-a facut nici o mentiune ca Louis Lumière este autorul filmelor in cauza“ (a se compara cu pasajul din pag. 29 a Istoriei critice...).

Urmeaza neintirziat adjudecarea similara a contributiei in premiera a subsemnatului la valorificarea critica a textelor lui Mihail Vacarescu (Claymoor) despre proiectiile bucurestene din mai 1896, din ziarul de limba franceza L’Indépendance Roumaine (Istoria critica..., pp. 27-28). N-ar fi fost mai nimic daca C.C. ar fi transcris intocmai traducerea textelor, care imi apartine, respectindu-mi pina si inceputul pasajului, cu redarea mai intii a expresiei frantuzesti, si punctuatia utilizata: „Enfin il est arrivé. In sfirsit a sosit (...). Aceasta trufanda, pe care intreg Bucurestiul se va grabi sa incerce a o degusta, a debarcat ieri dimineata“. Dar plagiatorul isi asuma indata, comprimate stilcit, si remarcile inedite pe care le-am facut pe marginea textelor in cauza, precum si exact si numai aceleasi trimiteri exemplificatoare ca in cartea din care copiaza fara o minima precautie. N-a avut cine sa-i spuna, din pacate, ca nu altcineva decit Valerian Sava a avansat ipoteza discutabila, pe care furul o ia drept buna si a nimanui, a fi Catedrala din Nimes cea din care ies credinciosii descrisi filmic de fiul poetului Iancu Vacarescu. Drept care colajul nemarturisit se imbogateste in continuare cu pasajul luat tel quel din sursa citata: „De sub portalul templului, coboara multimea credinciosilor. Recunoastem aici toate figurile, batrina devotata, cu cartea de rugaciuni in mina, doamna eleganta, barbatul bigot, credinciosul fervent, tinarul curtezan care nu respecta nici macar sfintenia locului“ (lipsesc numai punctele de suspensie cu care se incheie citatul original).

Parca fara a sti ce face, copiatorul in transa isi atribuie in suita, cu exemplificarile aferente, observatia ca pentru Claymoor (citez peste tot varianta C.C.) „filmuletele erau produsele... aparatului, cum o spune – nu o data – in relatarile sale privitoare la «vederile» programului: «cea a sosirii trenului, care este clou-ul aparatului, a fost intrerupta de un accident al luminii electrice»“. La fel copiata trunchiat, incit isi pierde in parte sensul si relevanta, dar nu si semnele indubitabile ale sursei, este juxtapusa remarca inexistenta in nici un alt text decit Istoria critica... si unele articole ale subsemnatului, evidentiind virtutea Vacarescului de a privi „ca un tot unitar“ (zice C.C. lemnos) „vederile“ disparate ale Casei Lumière, cu citarea din nou, mot-à-mot, a aceluiasi exemplu ca in textul inspirator: „Dupa o delicioasa plimbare cu barca pe lacul fermecat, ne descoperim dintr-odata pe peronul unei gari, exact in momentul sosirii trenului“. Unica diferenta e ca plagiatorul nu preia din textul furat si sublinierea cuvintelor dintr-odata si exact in momentul, prin care autorul Istoriei critice... evidentia, ca si in alte fragmente, intuirea de catre perspicacele inaintas de la 1896-1897 a efectelor de simultaneitate si paralelism ale imageriei filmice, prin repetatele tout d’un coup sau tandis que.

Nenorocul furului (si abia am ajuns la mijlocul paginii a treia de dupa prefata) e ca este si gafeur, cazind candid in capcanele propriilor proceduri. In afara de faptul ca va fi crezut ca, recurgind la rezumari si anulind unele sublinieri din textul original, acesta va fi de nerecunoscut, ma va fi incadrat automatic in aceeasi familie (sub)profesionala si (non)deontologica din care face parte, isi va fi inchipuit ca, la rindu-mi, voi fi preluat de undeva, de-a gata, traducerea textelor din L’Indépendance Roumaine, o data cu hermeneutica analizelor critice, care ar fi ca atare un bun comun cumva oficial sau cu origine anonima ori greu de identificat, utilizabile ca un speraclu passe-partout. Furtul e, ziceam, calificat, pentru ca operatorul nu numai ca tace in text asupra paginilor din care copiaza si nu foloseste nicaieri asteriscul sau subsolul paginilor, dar mai si omite titlul Istoriei critice... si numele semnatarului din Bibliografia selectiva cu care isi incheie ópusul, desi aceasta contine aproximativ 170 de citari (unii autori pomeniti de cite 5-6 si chiar 9 ori). Colac peste pupaza, in Argumentul ce prefateaza volumul, in lunga lista ceremonioasa de lucrari consultate, cu lux de subtitluri si repere bibliografice (filmografiile Arhivei si un compendiu propagandistic), se abtine de asemenea sa adauge titlul Istoriei critice..., inventariindu-mi doar numele („un prim volum de cercetare istorica a publicat recent si Valerian Sava“), fara a indica insa pagina respectiva la Indicele de nume de la sfirsit. Aici lui Valerian Sava i se repartizeaza strict trimiterea la o unica pagina din cuprinsul volumului, unde e citat intr-o paranteza, dintr-o cronicheta la pe drept uitatul film din 1981 al lui Fr. Munteanu, Detasamentul „Concordia“. Asta ar fi – lovitura de gratie subtila! – contributia respectivului critic la istoria filmului romanesc: afirmatia ca acel film derizoriu e „«inca o demonstratie ca se inseala cei care cred ca n-avem actrite de mare vocatie pentru film» – cum scria Valerian Sava la premiera“ (Calin Caliman, op. cit., pag. 341). Este o sugestie de parsiva finete, implicind economic o dubla judecata: de situare si valorica, in ierarhiile volumului de 518 pagini, dupa categorisirea printre „procleti“ si eliminarea din Bibliografie... a primei si singurei istorii a filmului romanesc.

Departe insa de mine gindul ca toate aceste gingasii, din partea cuiva care se bucura in bransa ce-i cam seamana de faima unei dulci colegialitati fara fisura (se vede ce e si cit conteaza la o adica aceasta virtute aparenta din civilie), departe sint de a vedea in ele niscaiva represalii pentru faptul ca m-am despartit, in repetate rinduri si din vechime, de manipulatorul ideal, din proprie initiativa, al cabinetelor culturnice, al redactorilor sefi de pe aceleasi coridoare departamentale si al adunarilor de partid dinainte de 1989, care i-au inculcat o dispozitie narcisiaca, pare-se insurmontabila. In Istoria critica... am recidivat, ce-i drept, in delimitari, à propos de monografia apologetica degradanta a obsecviosului, din 1996, in care a dat curs indicatiilor nomenclaturii viagere de la Uniunea Cineastilor, pentru celebrarea prioritara a submediocrului J. Mihail si a subproduselor sale realist-socialiste ilariante, in timp ce ai nostri cineasti autentici, de ieri si de azi, au fost fie omisi de pe lista, fie aminati ori expediati in tratari diletante. Asupra complicitatii aceluiasi cu arhitectii falimentului actual al filmului romanesc, in comisiile si juriile C.N.C.-O.N.C., dar mai ales in textele din Contemporanul, de autoelogiere a acestor deservicii, m-am exprimat in citeva articole polemice, precum cele din Romania literara (XXXII, nr. 35 din 1999: Falimentul cinematografiei buftene si sfirsitul criticii cameleonice) sau Observator cultural (I, nr. 18 din 2000: „«Poporul spintecat de fulgerul artei» sau T.C. si serialul Lumini si umbre“). Ar fi fost pacat sa ramina neinregistrata perfecta continuitate ideologica, partinica si metodologica, in solidaritatea „hotarita“ si „dincolo de orice discutie“ cu C. Vadim Tudor si Sergiu Nicolaescu la noua hemoragie a „epopeei cinematografice nationale“ – Triunghiul mortii, in oficierea solemna, fara nici o nuantare critica, a relansarii facaturii in serial de televiziune din 1982, cu titlul inspirat de un discurs al lui N. Ceausescu si menita sa ilustreze viziunea acestuia asupra „Revolutiei de eliberare sociala si nationala, antifascista si antiimperialista“ s.a.m.d.

Dar paradigma delictului textual voluminos al lui C.C. este mult mai complicata decit eventuala sa reactie punitiva fata de asemenea optiuni contrare si polemice ale unui confrate. Delictul sau expandat in Istorie... este oarecum involuntar, pentru ca e sine qua non. A fost unica sa sansa de a parveni la intocmirea unui tom istoriografic. Pentru putintele si caracterul veleitarului, „imprumutul“ din unica istorie de resort existenta era pe cit de inevitabil, pe atit de inavuabil. Fara aceasta circumstanta atenuanta, decurgind din „constiinta paradigmatica“ si „constiinta sintagmatica“ (Roland Barthes) ale oricarui critic, nu-i putem judeca fapta, desi cel in cauza n-a dat niciodata semne ca ar sti despre ce e vorba in aceasta fraza, practicind cea mai rudimentara „critica rapsodica“ (Idem). Faptul ca, in Argumentul citat, isi atribuie functii universitare – am vazut insa pe altii, la fel, cu titluri mai mari – invocind cursuri tinute, pare-se concomitent, la numeroase facultati „de stat si particulare“, nu dovedeste decit ca trebuia continuata traditia si pe acest palier, al savantlicurilor suficientei unui Mihail Dragomirescu (adulat de C.C., op. cit.. pp. 72-73), chiar daca nu se mai coboara la nivelul cursurilor mult trimbitate ale escrocului cultural omniprezent Pierre d’Allick, alias colonel in retragere Al. Petrescu, din aceiasi ani ’20.

Cu astutia-i de necontestat, care-i asigura continuitatea, ubicuul reuseste sa profite tacit de delimitarile Istoriei critice... fata de enormitatile cele mai flagrante ale istoriografiei protocroniste, dar mai presus de toate pune grija de a ramine in bune relatii cu aceasta, in prerogarile ei. Numara in consecinta putinele luni si zile care separa proiectiile de la Paris de cele de la Bucuresti, arunca piatra spre „procletii“ care ar suspina din aceasta cauza, dar nu se angajeaza in sustinerea unor primate fictive. Din contra. Preia disciplinat din Istoria critica... – se intelege, fara a indica sursa – exact fragmentul din Jean Mitry, descoperit si tradus de Val. S., prin care istoricul francez atesta raspindirea cvasiinstantanee si fara privilegieri a inventiei: „intre 7 februarie 1896, ziua premierei de la Londra si luna octombrie, cinematograful facuse turul tuturor capitalelor, de la Madrid la Tokio, de la Roma la Sankt Petersburg, de la Stockholm la Sidney“ (C.C., op. cit., p. 15). „Inovatia“ plagiatorului e ca intrerupe aici citatul, amputindu-i finalul neconvenabil pentru „tapajul propagandistic“ local: „si, bineinteles, in toate marile orase de provincie“. Sincronismul cu acestea nu e prea flatant si ar fi contrazis prea direct tapajul in cauza, revigorat in alte registre ale celor 518 pagini extralungi si late. Absolut la fel sint procedurile in celelalte momente ale inceputurilor filmice pe sol national: filmarile de „o luna si zece zile“ ale fotografului de origine franceza Paul Menu („deoarece, dupa 1897, ma interesa altceva“), „distinctia necesara“ in cazul peliculelor utilitare de laborator ale neurologului Gheorghe Marinescu din anii 1898-1901 („ideea primatului fiind, cred, mai putin relevanta“) s.a.m.d.

C.C. – care potrivit Bibliografiei selective si Indicelui de nume n-a citit si nu cunoaste nici titlul Istoriei critice... – nu sufla un cuvint de unde i-a venit ideea unei distinctii intre „precursori“ si „pionieri“ (aflata de Val. S. la primul istoriograf de marca al cinematografului, G.-M. Coissac, si utilizata in descifrarea confuzelor inceputuri ale activitatilor filmice autohtone sau de import). In schimb, o utilizeaza obsesiv in subcapitolele respective: „unul dintre principalii precursori“, „Ca precursor, doctorul Gheorghe Marinescu...“. Dar de toata nostimada e abia tratamentul aplicat pionierilor C.Th. Theodorescu si Gh. Ionescu. Desi omite esentialul in ce-i priveste si-i subclaseaza implicit, cum a facut si ceea ce am numit „istoriografia paleontologica“ (nici un cuvint la obiect si personal despre documentarele lor), uita de data aceasta sa scoata sublinierea cu italice la care am recurs, cind i-am diferentiat pe cei doi, sau n-are incotro si ma urmeaza inclusiv in acest detaliu: „Inca in perioada «tandemului», artistul era C.Th. Theodorescu, in timp ce Gheorghe Ionescu – cu competente de laborant (ah, ce ti-e si cu aceste linii de pauza mutante! – n.n.) – avea sa-si manifeste preocuparea pentru inovatii de tehnica cinematografica“ (C.C., op. cit., pp. 21-22, dupa Istoria critica..., pp. 39-45).
Cum insa o paradigma veritabila are nevoie de cel putin patru repere de referinta, alte doua circumstante atenuante se adauga la conditionarile sine qua non carora au trebuit sa li se supuna putintele si caracterul lui Calin Caliman. Le citim in Argumentul sau introductiv. Pentru C.C., istoriografia e o „documentatie“ insistent invocata: „utilizind, desigur, documentatia unora dintre cercetatorii de pina acum“; „din bogata documentatie avuta la indemina, am selectat, asadar...“; „documentatia a zeci si zeci de volume...“.

Iar stadiul urmator, fara intermedieri, e numit direct „o istorie selectiva“ (sublinierea autorului). Asupra acestui concept inedit si simptomatic in epistemologia disciplinei (istoricul prezentat ca unul care „selecteaza“ „documentatia“ si-i juxtapune fragmentele) se revine rituos in postfata volumului (Final deschis, pp. 468-474), unde din nou afisata „istorie selectiva“ e numita nici mai mult, nici mai putin decit „acest compendiu cinematografic“. Or, compendiul e un rezumat – de regula al propriului opus scris in prealabil, dar in cazul de fata autodefinitia nu putea sa aiba in vedere decit „compendierea“ opusurilor altora si a „documentatiei“ mai mult sau mai putin cinstit recunoscute. Foarte cinstit e autorul cind isi intituleaza unul dintre capitole Bilantul filmului presonor si isi tradeaza reflexe de contabil: „Facind un bilant al fimelor din anii ’20...“; „Nu putem trage, insa, o linie de bilant, fara a lua in discutie...“ (op. cit., p. 61). Nenorocirea e insa ca aceasta conditie funciara pericliteaza in cele din urma pina si tehnica plagiatului cu paradigma lui, la care am decis sa ne limitam in aceste coloane. Printr-un efect pervers, ceea ce ramine in afara „bilantului“, a „selectiei“ si „compendiului“ lui C.C. se intimpla sa fie tocmai ratiunile de a fi ale istoriografiei: constructia intrinseca sau de dincolo de „evenimente si momente“, nervurile si liantele care le anima si le diferentiaza, problematica si vectorii care le dau sens si relevanta. Fatalmente, documentatia selectata contabiliceste (cu ponderea dominanta rezervata, pentru perioadele de dupa 1960, juxtapunerii cronicilor din epoca ale selectionerului) apartine altui regn editorial si, de la un punct incolo, nu se mai intersecteaza cu nici un fel de istorie, fie ea si „necritica“.

O data depasite momentele inceputurilor filmului romanesc, cind putinatatea si imprecizia datelor creau o iluzie permisiva a interferentelor, pentru celelalte perioade plagiatul insusi inceteaza a mai fi operational si insasi compilatia declarata devine discriminatorie si partizana, impinsa de conditia mai sus marturisita pe linia celui mai obtuz filistinism. Nici vorba sa se mai poata prelua ceva, fie si prin furt, din Istoria critica..., daca toate pronuntarile critice ale cronicarilor din epoca, fata de filmele romanesti interbelice, sint puse la index si practic scoase din „bilant“, prin formulari precum: „ne vine greu sa intelegem reprosurile destul de aspre din presa vremii“ (la filmul celebratului J. Mihail, Manasse, din 1925); „Nota discordanta (sic!) au facut cronicile din Rampa si Premiera ilustrata“ (la acelasi fetisizat J.M., cu Povara sa din 1929). Sint „selectate“ si puse in fata „cronicile favorabile“, „aprecierile entuziaste“, „saturate de superlative“, care „exulta“ virtutile altui subprodus al aceluiasi, Chemarea dragostei (1932), iar cei mai importanti critici de specialitate ai anilor ’20-’30, virtualii sefi de scoala si primii profesionisti din intreg arealul filmic national, Paul Constantin (P. Constant) si Ion I. Cantacuzino, sint taxati textual drept „detractorii filmului“ – de altfel pierdut, insa e bine de stiut care sint „procletii“ avant la lettre (op. cit., pp. 65, 67, 83). Toti cronicarii de film cu atribute profesionale sint descalificati in acelasi spirit, prin citarea sententioasa a „clasificarii“ unui anonim din revista Cinema (nr. 67/1927), care repudia in bloc „breasla cronicarilor“ – pretext de intoarcere la vechea diversiune si fixatie dihotomica a arhivisticii locale (a doua „tendinta“ care monopolizeaza atentia), cu colectarea otova a citarilor divagante din marii sau micii scriitori ai timpului, care s-au pronuntat ici si colo (unii eminent, altii provincial) despre cum devine cazul cu a saptea arta.

Mai departe nu e cazul, in ce ma priveste – n-avem nici loc, aici si acum –, sa mergem. Care sint resorturile si efectele unei asemenea tratari a istoriei filmului romanesc, in actualitatea lui dramatica, cu reiterarea obturarii adevaratelor lui talente si valori (Jean Georgescu e din nou coborit la nivelul lui J. Mihail si pus in umbra acestuia prin spatiile repartizate), e insa usor de observat. Iar iesirea la rampa istoriografiei a gazetarului de partid Calin Caliman – privat adesea de simtul elementar al proportiilor si masurii – are meritul unor clarificari involuntare si totusi antologabile. E chiar un prilej de jubilatie, ca aceea pe care o etala un G. Calinescu in fata unor catastrofe naturale. Singurul lucru care lipseste, dar e previzibil, este Premiul pentru critica al Uniunii Cineastilor, pe care nomenclatura viagera l-a suprimat la aparitia Istoriei critice..., iar Asociatia de breasla obedienta i l-a refuzat. E momentul ca Uniunea sa-l reintroduca, iar Asociatia sa procedeze la fel de antologabil si expresiv, in beneficiul unui viitor volum al istoriei filmului romanesc, recunoscator in consecinta, cu incintare.

Post scriptum: Intr-adevar, cum era previzibil, aceiasi imputerniciti ai breslei, dar si cei care i-au ales sau numit, si-au desavirsit autodefinitia, nominal si in grup, acordind intre timp premiul respectiv celor 518 pagini compuse dupa reteta sus-evidentiata.