OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Postmodernismul a devenit o parte componenta a habitatului nostru. Eu unul, in atmosfera culturala a Amsterdamului, rareori aud mentionat acest cuvint. La inceput am crezut ca poate a fost uitat, nefiind indeajuns de important, sau ca este intentionat trecut sub tacere, ca si cum un tabu ar fi fost instituit asupra acestui mod de gindire de catre o elita iritata, care a trecut printr-o perioada grea in anii ’80, iar acum este fericita sa scape de toate aceste subiecte fragmentate si complicate teorii nascute in Franta. Numai in cercurile academice, postmodernismul este inca o forma foarte apreciata de discurs si nu doar o moda. Pentru restul societatii, fenomenul parea disparut fara urma. Greseam insa. Postmodernismul nu este mort, este doar invizibil – invizibil in felul in care sint asa sunetele si aerul unui oras. Pentru ca ele se afla peste tot in jurul nostru, nu le putem diferentia de restul peisajului inconjurator. Sa ne gindim la doua dintre cele mai faimoase femei din aceasta metropola: Madonna si Björk. Nu cu mult timp in urma, la Stockholm, Madonna a primit premiul MTV Europe pentru cea mai buna artista a anului. O mama, in virsta de 42 de ani, dupa o nastere cit se poate de putin imaculata, si cu toate acestea considerata inca un fel de icoana a muzicii pop. Si Björk, aceasta fragila „sirena de ceata“ din Islanda, cap de afis intr-un film care saptamina trecuta a devenit cel de-al doilea mare succes de casa la Amsterdam, Dancer in the Dark, al regizorului Lars von Trier. Fetele celor doua vedete sint omniprezente in acest oras – pe panourile publicitare, in toate vitrinele magazinelor de muzica si, bineinteles, la televiziune.
Si pe buna dreptate. Ambele evenimente, CD-ul Madonnei intitulat Music si musical-ul lui Björk, sint exemple exceptionale de opere de arta realizate in cel mai pur spirit al postmodernismului, la acest inceput de secol 21.

Pentru aceste doua femei identitatea este, desigur, un cuvint lipsit de sens, din timpuri stravechi. Cele doua vedete isi schimba identitatile cu aceeasi usurinta ca si producatorii lor. O simpla privire pe coperta interioara a CD-ului Music al Madonnei iti ofera imediat o viziune asupra tuturor fetelor/identitatilor pe care le-a afisat cea mai faimoasa femeie din lume, incepind din primii ani ai deceniului opt. In acelasi timp, portretul cintaretei Björk de pe albumul care contine coloana sonora a filmului Dancer in the Dark este un veritabil exemplu de tehnica cut and paste de cea mai autentica puritate, fiind alcatuit din sute de fragmente de fotografii. Portretele celor doua femei depasesc cu mult acel concept deja invechit al asa-numitului personal subject. Deconstructivismul a facut mult mai mult pentru infatisarea lor decit au facut-o vreodata creatorii de imagine.
Chiar si vocile celor doua artiste au parcurs un proces de de-personificare, fiecare in felul sau, propriu industriei de amuzament. Madonna nu a avut niciodata o voce care sa o distinga dintre multe altele, dar cu ocazia ultimului album vocea ei a devenit puternica si clara, si cit se poate de putin personala sau intima. In multe dintre aceste piese recente, vocea i-a fost modificata, folosindu-se o tehnica de studio numita protools progamming. Rezultatul: o voce care are un sound de instrument digital de studio, de mare eleganta tehnica, dar non-umana.

(Madonna. 06, Nobody’s perfect, 00:22 – 01:10)
In ceea ce priveste vocea islandezei Björk, aceasta este, bineinteles, inimitabila. Nici o tehnica de programare digitala nu-i va putea imblinzi vocea astfel incit ea sa nu „toarca“ sau sa nu se „involbureze“ si nici nu va putea estompa rezonanta fantastica a acestei fragile „sirene de ceata“. Dar in ceea ce o priveste, peregrinarile sale prin culturile urbane cosmopolite ale anilor ’90 i-au imprimat un fel de pronuntie a cuvintelor englezesti ale carei origini sint greu de stabilit: nu este vorba nici de pseudoengleza stridenta din perioada cind era cu Sugarcubes, grupul sau din adolescenta, si mai locuia inca la Reykjavik, dar nici de intunecatul accent cockney al fostului ei iubit, Goldie, si nici de anii ei de persoana adulta de la periferia Manhattanului. Nu e de mirare ca Lars von Trier a ales-o pentru rolul Selmei, o tinara care vine ca refugiata, in mohoritii ani ’50, intr-o America anticomunista, dintr-o tara numita Cehoslovacia, vag est-europeana, pe care a lasat-o in urma. Ar fi putut veni insa de oriunde. Singurul lucru pe care accentul ei il tradeaza este ca nu e de aici, oricare ar fi acest aici.

Ambele cintarete au scormonit adinc in arhivele muzicii pop, devenind maestre in arta reciclarii. Nu in sensul ca au folosit hooks si grooves din cintece anterioare, ci reutilizind o intreaga gama de genuri binecunoscute ale muzicii pop. Produsul lor muzical exista si functioneaza exclusiv in tiparele muzicii pop. Tot ceea ce semnifica aceasta muzica, semnifica in limitele discursului pop. Lumea din afara nu inseamna nimic in aceasta opera. Lumea exterioara este alcatuita din locuri vagi, aproape mitice, pe care nimeni nu le-a vazut vreodata in viata reala, precum Cehoslovacia.
Albumul Madonnei, Music, contine toate elementele standard ale unui album pop clasic. Unsprezece piese, nici una mai lunga de 4 minute, toate diferite una de alta. Piesa care da titlul albumului este automat un hit de locul I, un indemn nechibzuit, de tipul „hai sa iesim la o plimbare pe autostrada, hoinarule“; balada tinguitoare a unei inimi zdrobite; imnul orgolios al unei fete sfioase, ranite-dar-nu-si-invinse; un experiment tensionat, de sorginte europeana, cu multe viori mecanice; o melodie tip „bubblegum“, de unica folosinta, dar pe care nu-ti vine deloc sa o ignori...; si bineinteles ultima piesa, marele hit Last Song, la care ma voi reintoarce, firesc, spre final.

Björk si Lars von Trier au abordat codul strict al filmului muzical: genul de film in care personajele se scoala in picioare si incep sa cinte si sa danseze in momentele cele mai dramatice, mai serioase, mai intime sau mai triste din viata lor. Trebuie sa-l vedeti ca sa credeti ca este asa, si atunci va veti da seama ca filmele de tipul „musical“ sint anume facute pentru postmodernism, si asta cu mult inainte, pe vremea cind filozofii francezi care au inventat termenul erau inca la gradinita.
Dancer in the Dark este un film despre o femeie care se autosacrifica in numele unui principiu moral. Ea este muncitoare intr-o fabrica si cu timpul va orbi. Pentru a-si salva fiul de zece ani de aceasta afectiune transmisa genetic (fiind o maladie ereditara), ea a economisit din greu banii pentru operatie. Vecinul ei, un politist de treaba, de altfel singurul care-i stia secretul, ii fura economiile, avind nevoie de bani, apoi o obliga sa-l impuste, cind isi da seama ca ea a aflat. El nu mai putea trai cu rusinea pe care o simtea pentru ceea ce facuse. Pe de alta parte, ea nu poate incalca promisiunea facuta politistului, de a pastra secretul mortii lui, chiar si dupa ce el este de mult mort si ingropat. Asa incit ea nu poate explica tribunalului circumstantele uciderii politistului si este condamnata la moarte. Filmul se termina cu imaginea muncitoarei din fabrica, atirnind de o funie, intr-o inchisoare rece din America.

Aceasta este Björk. Toata lumea stie cine este ea, dar nimeni nu poate spune de unde a venit. Este aici si nimeni nu o poate confunda. Este o vedeta a muzicii pop, nu doar o muncitoare, cu o voce pe care nici o muncitoare n-a avut-o vreodata. Prietena ei cea mai buna este Catherine Deneuve. Chiar si nemachiata, aceasta impunatoare blonda este intotdeauna usor de recunoscut ca una dintre cele mai mari vedete a cinematografiei franceze. Si mai este si Joel Grey, un fel de spiridus batrin, adus la tribunal ca martor. Numai atunci cind sare in fata judecatorului si izbucneste intr-un exuberant numar de step, il recunoastem: este acel vechi tovaras al Lizei Minelli din Cabaret, cel mai popular film muzical al tuturor timpurilor.
Cu o asemenea distributie, spectatorilor le este imposibil sa uite de toate si sa plonjeze in implicatiile morale ale filmului. Lars von Triers a asezat in fata lor un ecran. Dilema etica a Selmei, tinara din Cehoslovacia, nu este altceva decit elementul care face posibila desfasurarea scenariului. Ea ar fi putut fi inlocuita cu oricare alta linie dramatica. Chestiunea moralitatii, a sacrificiului, a respectarii principiilor se dizolva in arta. In cintec. Intr-un musical emotionant si sfisietor datorita calitatii exceptionale a muzicii, si nu pentru ca o muncitoare – care a dat totul pentru a salva vederea fiului ei – moare.

Muzica se inalta din mijlocul masinilor. Cintecele iau nastere din ritmul motoarelor, din duduitul unui tren care trece peste un pod sau din tic-tac-ul unei tevi care picura intr-o celula de puscarie. (Björk. 02, Cvalda, 00:40 – 01:10)
Artificialitatea musical-ului, in care cintecele pot izbucni uneori chiar si in mijlocul unei conversatii sau al unei scene de dragoste si moarte, aceasta artificialitate este amplificata prin aceea ca piesele muzicale se nasc din sunete mecanice. Dar ea este amplificata si prin manevrarea febrila a sute de camere digitale de luat vederi, orchestrate de acest batrin Robby Muller. Un montaj de o calitate care iti taie respiratia, constante schimbari de unghi, uneori abia sesizabile, focalizate din toate directiile asupra dramei; toate acestea se adauga declaratiei lui von Trier: acesta este cinema-ul, aceasta este o melodrama muzicala, e orice altceva decit viata reala.

Iar noi acceptam. Acceptam sacrificiul Selmei si cintecele pe care ea le cinta in cele mai dureroase momente ale sacrificiului, tocmai pentru ca acesta este un film muzical. Codul strict al acestei lumi inchise in sine, o versiune disperata la Alice in tara minunilor, face ca totul sa fie OK. Cu exceptia finalului.
Björk este „obsedata“ de musical-uri. Chiar si atunci cind isi pierde vederea, ea continua sa se duca la cinema doar pentru a-i urmari pe clasicii cintecului si dansului din filmele pe care le stie si pe care le iubeste. Izbucneste pur si simplu in plins de admiratie, si se intreaba cu vocea ei firava: „Oare de ce imi place atit de mult?“ Este o intrebare despre arta – despre frumosul care nu are nici o semnificatie, nici un loc in lumea reala, dar care, cu toate acestea, te umple de o bucurie aproape de nesuportat, avind acelasi efect cu al unui drog.

Un singur lucru nu poate suferi eroina in filmele muzicale – ultima melodie, cintecul de final. Pentru ca atunci magia inceteaza si ea va fi alungata din tara minunilor. De aceea paraseste mereu cinematograful cu putin timp inainte de piesa finala, pentru a ramine cu iluzia ca totul va continua la infinit.
Nu este o coincidenta faptul ca – in azilul-de-nebuni-vazut-in-oglinda al lui von Triers – acul de la gramofonul politistului se intepeneste pe pauza care precede ultimul cintec al albumului pe care il asculta acesta, exact in momentul in care Björk intra in camera ca sa-i ceara banii. Scirtiitul acului se aude de-a lungul minutelor teribile si nesfirsite cind ea il impusca, suspinind disperata si tragind cele mai multe gloante in covorul pe care acesta zace intins. Din acel scirtiit ia nastere minunatul cintec pe care ea il cinta dupa acel moment de neconceput. (Björk. 04, Scatterheart, 00:00 – 00:57)
Aceeasi piesa o va cinta si in final, cu funia in jurul gitului, asteptind momentul fatal cind va fi spinzurata. „Asta nu e ultima melodie“, rosteste ea cu vocea tremurata, atintindu-si ochii complet orbi undeva in zare.

Este oare postmodern refuzul de a pasi in afara melodramelor muzicale, dincolo de lumea artei, in afara spatiului in care conteaza numai regulile jocului, nu si judecatile morale sau etice? Este, in orice caz, un refuz de a trai viata reala cu care se confrunta Björk, muncitoarea din fabrica, caci ea a inteles ca viata este ceva care in cele din urma te ucide. Este asadar postmodernismul un refuz al vietii? Al vietii reale, al unei realitati care pune capat tuturor lucrurilor in momente pe care nu le-ai ales de buna-voie?
Nu sint sigur. Ceea ce stiu este ca refuzul de a pasi inapoi in realitate, refuzul celui din urma cintec a devenit ceva adinc inradacinat in cultura care ma inconjoara. De fapt, cind ai cumparat ultima oara un CD care nu contine un bonus track ascuns, care incepe la citeva secunde sau chiar minute dupa ultimul cintec de pe album? Nu exista final. Fara de final – aceasta este dorinta predominanta pe care cultura occidentala de masa o exprima in era noilor tehnologii. CD-urile continua si dupa ce ultimul cintec s-a terminat. Secventele bestseller-urilor se inlantuie fara o cronologie anume. Canalele de televiziune nu-si mai inceteaza emisiunea la mizul noptii si, odata cu aparitia posturilor TV on line, vom putea alege si asambla propriile noastre programe dupa cum ne este preferinta. Si, desigur, viata insasi e pe punctul de a-si pierde frontiera finala de indata ce societatea va accepta consecintele noilor descoperiri stiintifice.

Aceasta fiind situatia, Madonna pare, dintr-o data, surprinzator de non-postmoderna. Ei da, ea intra si iese in/din multiple identitati. Ei da, vocea ei si-a pierdut timbrul unei individualitati recognoscibile. Este o cintareata care se comporta dupa regulile jocului, reguli de neatins pentru lumea din afara. Si totusi stie unde sa se opreasca. Music, albumul ei cel mai recent, se termina cu o piesa care promite sa fie si ultima. Titlul piesei este tiparit pe coperta, nu dureaza la infinit si, cind se termina, nu este urmat de nici un bonus track ascuns pe undeva. Nimic de acest gen. Ultimul cintec este chiar ultimul.

Dar care este, mai exact, piesa finala? Este American Pie, hitul numarul 1 al anului 1973, o piesa pop clasica de Don McLean. Jocul dublu al Madonnei si ambivalenta ei devin aici evidente. Nimic nu este ce pare a fi cu adevarat. Semnificantul si semnificatul nu corespund. Dati-mi voie sa explic.
Madonna si-a intitulat CD-ul Music. Nici mai mult, nici mai putin. Iar ultima piesa, American Pie, are subtitlul Ziua in care muzica a murit. Asadar, finalul CD-ului, sfirsitul muzicii. Sau cel putin asa pare. Pentru ca nu este chiar atit de simplu. In acelasi moment in care muzica se sfirseste, Madonna o si lanseaza intr-o miscare perpetua. Cintecul original era despre Buddy Holly, pionierul inocent al rock and roll-ului, care purta ochelari cu rame groase de plastic, ca si Björk, si asta cu mult inainte ca Islanda sa viseze ca va produce cindva un superstar mondial. Buddy Holly a murit intr-un accident aviatic, iar Don McLean i-a dedicat, postum, acest cintec. El i-a daruit astfel lui Buddy Holly – el insusi autorul citorva cintece de neuitat – o viata dupa moarte. Acum Madonna vine cu propria ei versiune. Deloc inocenta, ea stie foarte bine ce face. De la Buddy Holly la Don McLean si la Madonna – ea se autoplaseaza in rindul trubadurilor rock. Ati ascultat Ziua in care muzica a murit in interpretarea Madonnei? Este atemporala. (11, American Pie, 03:01 – 03:35)

A reusit sa transforme acest hit intr-o piesa degajata, o minune de melodie, care curge cu usurinta si pare ca nu se mai sfirseste, iar in momentul in care si-a dobindit ritmul incepi sa speri cu nu se va mai termina niciodata. Si chiar daca aceasta se intimpla, dupa lungi si fericite reluari ale corului, iti dai seama ca versiunea aceasta va rezista. Este gata acum pentru a fi reprodusa la infinit. Ca muzica de fundal pentru programele TV, pentru aeroporturi si lifturile zgirie-norilor sau ca prada usoara pentru zefirii si naiurile muzicii ambientale. Cintecul care a pus capat albumului Music va dainui mereu.

Este acelasi miracol pe care l-a savirsit si Björk in Dancer in the Dark. In limitele acestei tari a minunilor de uz propriu, cele doua femei sfideaza legile vietii si ale mortii. Björk este spinzurata, Madonna jeleste ziua in care muzica a murit, iar amindoua continua sa cinte fara incetare. Totul pare atit de natural, incit nici nu am observat acest lucru la inceput. Dar postmodernismul, aceasta arta a refuzului vietii, este chiar acum aici, printre noi, si nu va disparea niciodata.

–––––––

Vezi grupajul Café Europa din Nr. 48 al revistei noastre. In numerele urmatoare – eseurile semnate de Cristian Moraru si Mileta Prodanovic (n. red.).