OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

In articolul anterior, publicat in nr. 28 al Observatorului cultural, care avea ca punct de plecare Bunavestire a lui Jacopo Tintoretto, din colectia Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei, incercam sa investighez modalitatea prin care o imagine profund religioasa poate cunoaste surprinzatoare posibilitati de semnificare la nivelul limbajului pictural. Discutia propusa se desfasura in jurul solutiei perspectivale alese de pictor, adica in jurul configurarii unei structuri coerente de spatializare a imaginii, cu ajutorul careia artistul povesteste „ceea ce se intimpla“. Insa, dincolo de episodul biblic, identificasem problema cu care un pictor renascentist se confrunta atunci cind incearca sa dea o varianta picturala a textului Evangheliei dupa Luca, si anume cea a reprezentarii misterului intruparii – a ireprezentabilului, prin urmare. Intrucit problematica este una complexa, si pentru ca in cadrul sus-numitei colectii a Muzeului National de Arta al Romaniei exista o alta reprezentare a acestei scene, datorata unui artist german de la inceputul Renasterii – Bartholomaeus Zeitblom (cca.1445-1518), mi-am permis sa reiau aceasta discutie. Citeva precizari se impun de la inceput. Avem de-a face cu doua opere distincte, realizate la cel putin o jumatate de secol distanta, una la sud si alta la nord de Alpi, una alcatuita dintr-o singura imagine, cealalta din patru, si care (foarte probabil) aveau functii diferite. Daca despre opera lui Tintoretto se poate presupune ca era destinata devotiunii private (dimensiunile relativ mici, comparativ cu operele cu caracter public ale artistului, par sa indice acest lucru), opera lui Bartholomaeus Zeitblom are o certa destinatie publica (cele patru panouri pictate de artistul german au alcatuit altarul bisericii din Hürbel bei Biberach, terminat in anul 1497).

Si daca, dincolo de subiect, asemanarile formale sint prea putin evidente, nu acelasi lucru se poate spune despre destinul recent al acestor opere de arta. Istoria cunoscuta a provenientei lor se opreste in secolul trecut, cind operele apartinusera unor colectionari locali – pinza lui Tintoretto a fost proprietatea lui Constantin Esarcu, iar panourile lui Zeitblom au fost cumparate de catre Mihail Kogalniceanu de la baronul Jean Eder. Apoi, amindoua operele au facut parte din colectii publice, cea a Atheneului Roman, respectiv a Pinacotecii Statului, inainte de a intra in patrimoniul Muzeului National de Arta al Romaniei. Sa mai amintim doar faptul ca atunci cind Mihail Kogalniceanu este fortat sa-si vinda impresionanta colectie (care continea numeroase capodopere, intre care unele purtind semnaturi celebre – Titian, Lorenzo Lotto, Rubens, s.a), licitatia se incheie cu un esec, cea mai mare parte a colectiei raminind nevinduta, cu exceptia celor patru panouri ale lui Zeitblom si a Madonnei cu Pruncul de Lucas Cranach cel Batrin, cumparate de statul roman pentru colectia noii Pinacoteci. Nu acelasi lucru s-a intimplat insa la Paris, unde cea de-a doua licitatie organizata acolo de Kogalniceanu s-a bucurat de o apreciere remarcabila, majoritatea operelor fiind vindute.

Sa ne intoarcem insa asupra subiectului Buneivestiri asa cum se configureaza el in spatiul german renascentist. Dupa cum observa Georges Didi-Huberman intr-o carte celebra dedicata operei lui Fra Angelico (Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Ed. Flammarion, 1990), episodul Buneivestiri este un pur fapt al cuvintului, o istorie a acestuia (autorul profita de un echivoc al semnificarii intre „cuvint“ ca element lingvistic si „Cuvintul“ ca nume simbolic al lui Iisus). In acelasi timp, din punctul de vedere al historiei pe care imaginea trebuie sa o serveasca, conform teoriilor lui Alberti, istoria Buneivestirii este una fara gesturi. Desi in parcursul narativ se pot identifica intre cinci si opt atitudini ale Mariei, corespondente anumitor stari sufletesti ale personajului feminin central (teama, acceptare, resemnare, exaltare etc.), discutate pe larg de catre Michael Baxandall (in Painting and Experience in Fifteenth Century Florence, Oxford University Press, 1973), Didi-Huberman observa ca, in pofida posibilitatilor de izolare a citorva momente narative si de reprezentare a acestora prin diferite gesturi si expresii fizionomice specifice, de cele mai multe ori atitudinile Fecioarei sint greu de diferentiat. Si aceasta tocmai din cauza preeminentei cuvintului asupra imaginii, lucru remarcat de toti marii teologi de la sfirsitul Evului Mediu, exegeti ai Buneivestiri (Sf. Albert cel Mare, Sf. Toma d’Aquino, Sf. Bonaventura, Duns Scotus sau Sf. Bernardino da Siena) care declara ca inainte de a fi o viziune, Bunavestire este un mesaj. Aceasta „topire“ a elocventei gestului cu valoare narativa este simultana unui tip de discurs deghizat sub forma unui dialog. Didi-Huberman il citeaza pe Jacques Lacan (Écrits, Paris, 1966), spunind ca schimbul de replici este de fapt o comunicare inchisa in care „emitatorul primeste de la receptor propriul sau mesaj sub o forma inversata“ – „Fie mie dupa cuvintul tau“ (Evanghelia dupa Luca, cap. 1, v. 38).

Disparitia gestului marcheaza totodata si o inghetare a momentului actiunii, o suspendare a lui intr-un prezent continuu, atemporal. La nivelul tabloului, aceasta se traduce prin introducerea unor fragmente de text in imagine, fie sub forma unor suluri scrise, fie sub forma unor inscriptii sau chiar a cuvintelor scrise direct in imagine, in dreptul gurii personajelor, ca si cum ar fi rostite de catre protagonistii scenei. Astfel, ingerul este „blocat“ intr-un perpetuu Ave gratia plena!, in timp ce Maria este pictata acceptind dintotdeauna mesajul arhanghelului. Aceasta interpretare a lui Didi-Huberman bazata pe texte teologice apartinind in special Sfintului Albert cel Mare (1206-1280) explica alaturarea episodului Buneivestiri la cel al Izgonirii din Paradis, pe care pictorii renascentisti (in special Fra Angelico) o practica frecvent. Existenta vesnica a Buneivestiri (deci si anterior si posterior momentului istoric in care ea se petrece) este o garantie eterna a mintuirii.

Bunavestire pictata de Bartholomaeus Zeitblom poate fi interpretata ca o expunere a ideilor teologice ale Sf. Albert cel Mare. Daca Sf. Bernardino da Siena era o sursa posibila pentru pictura venetiana, intrucit predicase in Laguna de cel putin patru ori, ultima data la jumatatea secolului al XV-lea, cind predica lui ii inspira lui Jacopo Bellini un celebru desen, din corpusul intitulat Libro dei disegni pastrat azi la Luvru (vezi Rona Goffen – Piety and Patronage in Renaissance Venice, Yale University Press, 1986), Sf. Albert cel Mare este o sursa cel putin la fel de adecvata pentru pictura germana. Si aceasta datorita faptului ca sfintul se nascuse in sudul Germaniei, predicase in congregatiile dominicane din Hildesheim, Freiburg, Regensburg, Strasbourg si Köln, predase la Universitatea din Köln si fusese episcop de Regensburg, bucurindu-se dupa moartea sa de o popularitate extraordinara in intreaga Europa. Ramine de vazut in ce masura scrierile Sf. Albert cel Mare sint semnificative pentru opera de fata. Conform opiniei lui, exista trei ipostaze disjuncte ale cuvintului – cea umana (a Fecioarei), cea angelica (a arhanghelului), si cea divina (a lui Dumnezeu).

Prezenta acestora in imagine corespunde personajelor naratiunii. Totusi, lucru oarecum neobisnuit pentru reprezentarile acestui episod biblic, prezenta lui Dumnezeu este una plenara, in toate cele trei ipostaze al fiintarii Sale. Dumnezeu Tatal apare in coltul din dreapta sus al voleului Fecioarei, Duhul Sfint – sub forma unui porumbel, iar Iisus este prezent deja intrupat in Maria, lucru confirmat de forma rotunjita a pintecelui Fecioarei. Schimbul de replici, cel al mesajului inversat, este reprezentat prin dubla formula de salut Ave gratia plena! pe sulul purtat de inger si Ave Maria gr… pe vasul cu lacramioare din voleul Fecioarei. Apoi, in cel putin doua rinduri, in doua din cele mai importante tratate ale sale – De laudibus si Enarrationes in Evangelium Lucae – Sf. Albert cel Mare preia un joc de cuvinte initiat de catre Sf. Ambrozie (aula = casa, palat, aulaeum = draperie, olla = urna, aureola = coroana, nimb) pe care il amplifica (uterus = uter, ortus = bariera, hortus = gradina). Este vorba de un joc al semnificarii intre metafore mariale. Interesant este faptul ca majoritatea acestor elemente se regasesc in imaginea Buneivestiri pictate de Zeitblom. Astfel se pot interpreta prezenta palatului din peisajul ce se intrezareste pe fereastra camerei Fecioarei, prezenta vasului cu lacramioare, pe care intr-un articol anterior o identificasem ca fiind o expresie a metaforei gradinii inchise, draperia, forma vasului, reluind rotunjimile pintecului Mariei, dar in acelasi timp si o trimitere la forma urnei, care, ca obiect funerar, prefigureaza patimile lui Isus, precum si toate celelalte elemente „de decor“ ce alcatuiesc recuzita simbolica specifica temei, cu ajutorul careia pictorii renascentisti isi „construiesc“ imaginile ca adevarate tratate de teologie vizuala.

(Articol aparut cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)