OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Unul dintre subiectele laice cele mai populare, frecvent „vizitate“ de catre pictorii Renasterii si indelung laudate de catre literatura despre arta a epocii (de la tratatul lui Leon Battista Alberti – Della Pittura – pina la Vietile pictorilor, sculptorilor si arhitectilor de Giorgio Vasari, si chiar si dupa aceea), este cel care infatiseaza trei femei imbratisate, inlantuite intr–o atitudine usor dansanta, numite Cele trei gratii. Este vorba de trei personaje feminine care apartin mitologiei antice, Aglaia, Euphrosyna si Thalia, pe care artisti ca Botticelli, Rafael sau Correggio (ca sa citam numai exemplele cu adevarat celebre) le picteaza, se pare, la indemnul lui Alberti. Popularitatea acestei imagini se datoreaza, in egala masura, retoricii care o lega de numele pictorilor ideali ai Antichitatii, posibilitatilor de investigare a reprezentarii corporalitatii feminine pe care imaginea le faciliteaza (de cele mai multe ori personajele sunt nude) si faptului ca Alberti trimite prin intermediul ei la procesul, sau, altfel spus, la „alchimia“ crearii unei reprezentari picturale (despre imagine se discuta in contextul sporirii inventiunii unei opere de arta).

Colectia Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei contine un tablou cu acest subiect de Hans von Aachen, pictor german, unul dintre reprezentantii straluciti ai manierismului international. Stagiile florentine si romane ale pictorului par a–l fi deprins cu toate subtilitatile disegno–ului, in timp ce sejururile indelungate la Venetia l–au familiarizat atit cu toate posibilitatile expresive ale celebrei colore specific lagunare, cit si cu voluptatea gratioasa a nudului feminin.
Toate aceste „aluviuni“ benefic germinative gasesc, in ambianta curtii imperiale a lui Rudolf al II–lea de la Praga, mediul cel mai propice cu putinta dezvoltarii unui stil extrem de original. Imparat al Sfintului Imperiu Roman de Natiune Germana, rege al Ungariei si al Boemiei, Rudolf al II–lea este unul dintre monarhii cei mai interesanti de la cumpana veacului al XVII–lea.

Interesat de stiinta, pasionat de alchimie, patron al lui Johannes Kepler si mecena renumit, Rudolf aduna in jurul sau o seama de pictori celebri ai timpului cum ar fi Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger si, bineinteles, Hans von Aachen, pe care, cu o atitudine caracteristica rangului sau si deja intrata in uz in intreaga Europa, ii innobileaza. Manierismul dezvoltat la Curtea pragheza poate avea drept unic pandant, prin valoare si originalitate, doar stilul dezvoltat de catre membrii scolii de la Fontainebleau in jurul unor artisti ca Primaticcio sau Rosso Fiorentino. Pictorii lui Rudolf actioneaza adesea in numele lui achizitionind opere de arta celebre (Hans von Aachen este trimis la Besançon pentru a cumpara colectia Granvelle, in 1600), si il au drept concurent pe celebrul Jacopo Strada, colectionar si anticar faimos, ramas in istoria picturii europene prin intermediul unui renumit portret pictat de Titian. Colectia lui Rudolf este atit de fabuloasa incit devine obiectul jafului de la sfirsitul Razboiului de Treizeci de Ani, ordonat de catre regina Christina a Suediei, si ea o pasionata patroana a artelor. In acest mediu, Hans von Aachen gaseste aprecierea unui monarh a carui sensibilitate erotica este adesea sublimata in arta (nu o data pictorul german este trimis in calatorii comandate de suveran, avind ca singura misiune pictarea portretelor posibilelor viitoare consoarte ale lui Rudolf), fapt ce ar putea explica, in viziunea cercetatorilor, senzualitatea excesiv de rafinata a manierismului de la curtea pragheza. Acest cadru larg in care Hans von Aachen activeaza poate explica partial complicatele alegorii ale caror multiple sensuri fac lectura operelor sale deopotriva fascinanta si extrem de dificila.

Raminind in contextul manierismului european, indeosebi al celui italian care il influenteaza atit de mult pe Hans von Aachen, putem spune ca pictorul da masura intregii grazia de care este capabil in cadrul acestei alegorii a Celor trei gratii. Grazia este un concept care intra in vocabularul artistic in Quattrocento, ca atribut al perfectiunii, si este intotdeauna legat de numele pictorilor antici ideali, Zeuxis si Apelles. Graziei din italiana ii corespunde gratia in latina, concept care este „impregnat“ cu o conotatie mistic–religioasa, fiind echivalentul a ceea ce este cunoscut sub numele de „har divin“. Conceptul se va defini abia in secolul urmator, in Cinquecento, cind Castiglione ii adauga, in contextul relatiilor sociale ale artistului, un sens etic, care trebuie sa fie complementar celui estetic al termenului. In plan estetic, Castiglione defineste grazia ca nascindu–se atunci cind „fluxul bunatatii divine (citeste frumusetea)… gaseste intr–un receptacul material… o anumita fericita concordanta a diferitelor culori, ajutata de lumini si umbre, de o distanta ordonata si de conturul liniilor…“(B. Castiglione, Curteanul, trad. rom. Eta Boeriu, Bucuresti, 1967, pp. 340 si urm.). Vasari va face din grazia leitmotivul vietii lui Rafael (in aceeasi maniera in care terribilità devine prin excelenta un atribut michelangiolesc) si o va atribui ulterior si multor pictori manieristi, in special lui Parmigianino. Intrebarea fireasca si legitima care se pune este in ce masura tabloul lui Hans von Aachen se preteaza unei interpretari care sa–l apropie de conceptul de grazia si, in acelasi timp, in ce masura un concept atit de plin de sensuri este relevant pentru incercarile de descifrare sau de lectura a tabloului.

Grazia, in calitatea ei de „punte de legatura“ cu retorica unei constiinte de sine a artistului, functioneaza in dublu sens in cazul tabloului lui Hans von Aachen. Ea este una legata intrinsec de subiectul tabloului, prin faptul ca orice reprezentare a acestei imagini trimite la realizarile picturale mitice ale unor artisti ca Zeuxis si Apelles, actionind ca un factor de auto–glorificare („si eu sBotticelli, Rafael, Correggio, Hans von Aachen, etc.t, ca si ei sZeuxis, Apellest, sunt pictor). Cel de–al doilea sens este unul al autoreflectarii, al automimesis–ului. El este mediat de prezenta celor doua animale din prim plan: papagalul si maimuta, care amindoua imita omul. Or, cel putin in cazul maimutei, ea este inca din evul mediu o metafora a artistului. Catre 1400, Filippo Villani il numeste pe Stefano, unul dintre elevii lui Giotto, „maimuta naturii“ (simia naturae). In 1510, in cadrul unei celebre Madone cu Pruncul (Madonna Brera), Giovanni Bellini reprezinta o maimuta pe un soclu antic care are gravat numele lui, semnind astfel tabloul cu o superba metafora. In manierism Dialogurile lui Gilio numesc arta insasi „maimuta naturii“ (scimia della natura).

Grazia, ca reflectare a unui tip de divinitate poate fi prezenta, de asemenea, in cadrul seriei de interpretari posibile a imaginii de fata. Cel putin in doua cazuri (Edgar Wind in Pagan Mysteries of the Renaissance si Jean Seznec in La survivance des dieux antiques) literatura de specialitate a vazut in reprezentarile Celor trei gratii posibile metafore ale imaginilor Trinitatii crestine. Cele trei gratii sint, de cele mai multe ori, repetarea unui singur corp feminin vazut din diverse unghiuri. Un singur trup repetat de trei ori din perspective diferite, integrat compozitional aceleiasi imagini, iata o formula care nu este deloc neobisnuita in contextul picturii renascentiste. Giorgione, intr–un tablou care a stirnit vilva in epoca (Sf. Gheorghe), din pacate pierdut astazi, folosise aceeasi modalitate de reprezentare cu scopul de a crea iluzia unei spatialitati inexistente in planul bidimensional al tabloului. Ori aceasta imagine intreita este o parabola a divinitatii, pe o fi-liera de misticism neoplatonic mediat de experienta astrologica si/sau alchimica. Iar contextul cultural al curtii pragheze invita, practic, la o astfel de lectura.
O interpretare in cheie etica a tabloului, care ar urma sa dea cea de–a treia treapta a lecturii legate de conceptul de grazia, a fost deja facuta si se leaga de o alta posibilitate de interpretare a maimutei din prim plan. Ea ar fi, prin urmare modalitatea prin care autorul ar atrage atentia asupra voluptatii personajelor feminine, maimuta fiind un binecunoscut simbol al viciului.

In ultimul rind, pentru a completa aceasta posibilitate de lectura a tabloului in cadrul unui context gratios, ma voi referi la o dimensiunea estetica, virtual integrata imaginii, prin intermediul unui text celebru al epocii. Este vorba despre Ideea pictorilor, sculptorilor si arhitectilor de Federico Zuccaro, unul dintre textele teoretice cele mai importante ale manierismului:
„Sau, pentru a ne folosi de un simbol mai gingas si mai ales, aceste preanobile profesiuni ar mai putea fi asemuite cu cele trei surori numite Gratii de carturarii greci, adica Aglaia, Eufrosina si Thalia, deoarece toate trei laolalta fac lumea aceasta mai placuta ochilor nostri, impodobind–o, infrumusetind–o si garnisind–o, asa incit sa fie cit mai primitoare pentru nevoile si desfatarile noastre. Intocmai ca si Gratiile, artele acestea isi dau mina si se privesc una pe alta, iar operele lor se potrivesc si ele cu semnificatia respectivelor gratii: caci Aglaia inseamna in greaca stralucitoare, Eufrosina voiosie, iar Thalia infloritoare, si orice intelect stie cita placere si bucurie aduc numele lor. Tot astfel cele trei profesiuni ale noastre spictura, sculptura, arhitecturat aduc frumusete, maretie, desfatare, stralucire si voiosie, facind, cum s–ar zice, sa infloreasca lumea intreaga, iar toate acestea datorita Desenului…“.

(Text aparut cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)