OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Pictor neobisnuit in contextul Renasterii italiene mature, Lorenzo Lotto cunoaste el insusi o re-nastere, o redescoperire a apetitului istoricilor de arta pentru opera sa (nu o data caracterizata ca bizara sau intentionat anacronica), un fenomen echivalent cu destinul in acest secol al unor artisti ca Vermeer sau El Greco, aproape uitati dupa moartea lor si „recuperati“ abia incepind cu sfirsitul secolului trecut. Colectia Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei contine un tablou de Lorenzo Lotto infatisindu-l pe Sfintul Ieronim, care provine din colectia baronului Samuel von Bruckenthal, trecuta mai apoi in patrimoniul Muzeului Brukenthal din Sibiu.
Este vorba de o opera de arta destinata cel mai probabil devotiunii private, un tip special de imagine care cunoaste o raspindire destul de larga incepind cu Evul Mediu tardiv si in Renastere, in intregul spatiu al Europei occidentale.

Figura Sf. Ieronim cunoaste in aceeasi perioada un reviriment; numarul mare de reprezentari se poate explica prin faptul ca Ieronim, unul din parintii (doctorii) Bisericii occidentale, autorul traducerii Bibliei in latina, devine prototipul crestinului invatat, si, prin excelenta, al umanistilor renascentisti. Acestui fapt i se adauga alte episoade din viata sfintului, cum ar fi cel al retragerii in pustie sau episodul dramatic de auto-flagelare sau de penitenta fizica, rezultat al trairii devotionale extrem de intense in urma contemplarii episodului Patimilor Mintuitorului si al dorintei de identificare cu suferinta lui Iisus. Un alt episod indragit al vietii sfintului este cel in care acesta scoate un spin din laba unui leu, imblinzindu-l, episod ce „primeste“ o varianta picturala celebra in epoca, in contextul ansamblului de fresce ale lui Vittorio Carpaccio de la Scuola degli Schiavoni din Venetia.
Pictor la care sentimentul religios extrem de puternic coexista cu o vasta cultura umanista, Lorenzo Lotto incearca sa sintetizeze toate aceste episoade susceptibile de meditatie intelectuala si atitudine pioasa in cadrul imaginii sfintului Ieronim, pe care il reprezinta in cel putin sase variante de-a lungul carierei sale. Selectarea episodului de penitenta din cadrul vietii sfintului si supradimensionarea acestuia pune accent, prin urmare, pe o scena de devotiune, imaginea devenind un soi de mise-en-abime*, intrucit, prin aceasta modalitate de reprezentare, se creeaza un complicat joc al relatiei intre privitor si opera.

Rolul central al sfintului Ieronim este triplat. El este, ca orice sfint, mai intii de toate, un mediator pentru cel care se roaga, pledind in fata lui Iisus pentru iertarea pacatelor credinciosului. In al doilea rind, el este cel care intermediaza accesul credinciosului la cunoasterea lui Dumnezeu, prin traducerea Bibliei in limba latina. Nu intimplator singurul atribut plasat central in imagine, care-l insoteste pe Ieronim (toate celelalte sunt marginale in raport cu figura sfintului), este o carte, Biblia, pe care o traduce. In al treilea rind, sfintul se instaureaza ca paradigma a adevaratei trairi spirituale, prin dorinta mistuitoare de a se identifica cu Iisus. Astfel, imaginea devine, pentru privitor, exemplul cel mai clar atit al unui tip de Imitatio Christi, cit si al devotiunii adevarate fata de Mintuitor. Interesant este faptul ca Ieronim nu are viziunea patimilor lui Iisus, ci toata aceasta traire ii este provocata de contemplarea unui crucifix, care este echivalentul tabloului pentru privitor.

Travaliul sintetizant operat de Lotto in alcatuirea acestei imagini a fost recent apropiat de Mauro Zanchi de arta memoriei, intr-o carte publicata anul trecut in Italia, intitulata Opera ermetica a lui Lorenzo Lotto, invocindu-se personalitatea si opera lui Giulio Camillo Delminio (1485-1544). Il Libro di spese diverse, un soi de jurnal tinut de Lotto in partea a doua a vietii, il mentioneaza pe Giulio Camillo Delminio de citeva ori, iar includerea lui in testamentul pictorului ca executor confirma legaturile strinse dintre cei doi. Delminio, prin al sau Theatro della Sapientia, propune o cunoastere universala bazata pe sincretismul dintre loci (sau topoi) si imagines. S-a spus despre Lotto ca este pictor al unor „immagini di memoria“ care devin pentru privitori „talismane interioare“ facilitind accesul la Idee, la acea „materia prima“ care este potential continuta in sufletul fiecarui om.

Recursul la mnemotehnica este o cheie seducatoare de interpretare a operei lui Lotto, si el ar putea fi particularizat si pentru aceasta reprezentare a sfintului Ieronim, daca luam in consideratie faptul ca avem de a face cu o imagine menita sa apropie sufletul privitorului de cel al divinitatii, un acces la un nivel spiritual superior care se realizeaza prin intermediul memoriei si al intelectului. Caracterul compozit al imaginii cu simbolurile sale secundare (leul imblinzit din fundal – metafora a victoriei asupra pacatului, serpii din prim-plan – imagine a pacatului originar rascumparat prin jertfa lui Iisus, scheletul de pasare – un soi de memento mori, castelul Sant’Angelo – efigia Cetatii Eterne din zare) justifica si el o astfel de interpretare. Semnatura confirma si ea un stadiu de elaborare avansat. Pe o piatra spalata de apa unui izvor, in coltul din stinga jos al tabloului, abia se intrezareste inscriptia „LAURENT. LOTUS“. Alegerea grafiei latine a numelui nu este intimplatoare, pictorul bazindu-se pe un joc de cuvinte: „lotus“, in limba latina, este un participiu trecut traductibil prin „spalat“. Apa izvorului marcheaza astfel o purificare a numelui pictorului, echivalenta unui act devotional. Pe masura ce apa va sterge numele pictorului inca destul de lizibil, facindu-l sa dispara, ii va permite acestuia accesul la lumea divina, cea purificata si perfecta, la care privitorul este invitat sa participe prin „contemplatio“ si „devotio“.
(Acest articol apare cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)

* Termenul de mise-en-abime (mise-en-abyme), conform lui Victor Ieronim Stoichita, in Instaurarea tabloului. Metapictura in zorii epocii moderne, Editura Meridiane, Bucuresti, 1999, provine din Jurnalul lui André Gide, dintr-o insemnare datata in 1893: «Imi place ca intr-o opera de arta sa se regaseasca astfel transpus, la scara personajelor, insusi subiectul acestei opere. Nimic nu o lamureste si nu stabileste mai bine toate proportiile ansamblului. Astfel, in unele tablouri de Memling sau de Quentin Metzys, o mica oglinda convexa si intunecata reflecta, la rindul sau, interiorul in care se joaca scena pictata. La fel se intimpla si in tabloul Meninelor de Velázquez (dar in mod putin diferit). In sfirsit, in literatura, in Hamlet, scena comediei, si altundeva in multe alte piese. In Wilhelm Meister, scenele cu marionete sau serbarea de la castel. In Prabusirea casei Usher, lectura care i se face lui Roderick etc. Nici unul dintre aceste exemple nu este absolut just. Ceea ce ar fi mult mai mult, ceea ce ar spune mult mai bine ce am vrut in Caietele mele, in Narcisse si in La Tentative, este comparatia cu acel procedeu al blazonului care consta in a pune, in primul, un al doilea „en abyme“» (André Gide, Journal 1889-1939, Paris, 1948, p.41). Stoichita gaseste semnificativ faptul ca Gide se refera in primul rind la exemple extrase din pictura. Cert este ca termenul face cariera in istoriografia de arta, de la articole celebre, cum ar fi cel al lui Jan Bialostocki intitulat Homo bulla, pina la carti intregi dedicate subiectului (L.Dallenbach – Le récit spéculaire. Essai sur la mise-en-abyme, Paris, 1977).