OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Michelangelo inaugureaza seria saturniana si melancolica a artistilor din Renasterea tirzie. s…t sElt este momentul de culme al constiintei formei. Inglobata si experimentata, aceasta constiinta extrema devine o amenintare perpetua a esecului. Forma michelangiolesca e «supra-umana» sau – cum spuneau contemporanii – «divina»...“.
Aceste cuvinte ale lui Victor Ieronim Stoichita din Pontormo si manierismul (Editura Meridiane, Bucuresti, 1978, p. 84) definesc atitudinea aproape inhibatorie cu care artistii (in special cei florentini) se apropie de opera lui Michelangelo. Ele sint emblematice pentru ambianta artistica renascentista tardiva in care atelierul isi traia apogeul, in care bottega quattrocentista era aproape ridicata la rangul de industrie, in imediata vecinatate a doua mari personalitati capabile sa determine in jurul lor emulatie savanta: Rafael si Michelangelo.

Preeminenta formei „supra-umane“, „divine“, face din cei doi artisti, pe filiera neoplatonica, detinatorii primi in stricto sensu ai unui concetto ce devine mai apoi forma. Aceasta metamorfoza are loc in spatiul circumscris de alti doi termeni ai literaturii artistice a vremii: l’intelletto si la mano. Cel putin in conceptia michelangiolesca, aspectul de abilitate manuala este foarte important, cei doi termeni fiind interdependenti. „La man che ubbidisce allíintelletto“, spune poate cel mai popular vers al Rimelor lui Michelangelo, integrat celui mai cunoscut sonet dedicat Vittoriei Colonna si considerat a fi o adevarata arta poetica a artistului. Daca mina este condusa de intelect, atunci se poate spune ca si pictura lui Michelangelo, ca si cea a lui Leonardo, este „una cosa mentale“. Obedienta miinii fata de intelect este o conditie sine qua non a reusitei oricarui demers artistic, pare sa spuna versul. In acelasi timp, introducerea unei distante intre conceptie si realizare efectiva identifica si izoleaza capetele de pod ale unui proces imaginat ab initio ca fiind stadial. Cele trei etape ale acestui proces sint conceptul, schita si opera finita. De multe ori Michelangelo obisnuieste sa daruiasca schitele sale de idei altora, oprindu-se sa termine procesul. Executia manuala o lasa, in multe cazuri, pe seama altora (vezi mormintul papei Julius al II-lea, ori picturile de Rosso Fiorentino, Pontormo, Vasari, Bronzino, Sebastiano del Piombo etc., dupa desenele lui Michelangelo). Suspendarea procesului intr-un stadiu incipient nu se interfereaza cu descifrarea intentiilor artistului, fiind posibila o lectura a acestora inca din faza initiala de elaborare a imaginii. Vasari si Condivi se straduiesc sa explice acest fenomen, punind in discutie doua sugestii dezvoltate in literatura artistica a epocii.

Prima i se pare de neacceptat lui Vasari: unele dintre ideile lui Michelangelo sint atit de stralucite incit nu si le poate reprezenta vizual nici macar el insusi. A doua, ceva mai acceptabila in viziunea lui Vasari, este ca Michelangelo avea atitea idei incit mina nu putea tine pasul cu ele, si, din acest motiv, recurge la alti pictori pentru a incheia procesul stadial de care vorbisem mai inainte.
Acest larg cadru teoretic este cel in care tabloul Venus si Amor de Agnolo Bronzino, din colectia Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei, trebuie sa fie discutat. Tabloul este una din versiunile picturale ale unui celebru desen michelangiolesc. Desenul, de fapt un carton pentru un tablou, a fost conceput de catre Michelangelo pentru prietenul sau Bartolomeo Bettini, pe la 1532-1533. Pictura a fost realizata de catre Jacopo Pontormo pentru o camera a palatului lui Bettini, ale carei lunete contineau trei picturi de Bronzino reprezentindu-i pe Dante, Petrarca si Boccaccio, adica pe cei trei mari poeti care au cintat iubirea in lingua toscana. Venus a lui Michelangelo reprezinta, in opinia lui Charles de Tolnay (Michelangelo, vol. III, Princeton 1954, p. 109), zeita acestor poeti toscani. Atit cartonul lui Michelangelo, cit si pictura originala a lui Pontormo s-au pierdut, dar ne-au parvenit atit schitele preliminare pentru carton (pastrate la British Museum, la Londra), o copie a cartonului realizata de Bronzino (azi la Museo Nazionale, la Napoli), precum si numeroase variante picturale atribuite lui Pontormo (aflate la Muzeul Uffizi din Florenta, o colectie particulara la Amsterdam), Bronzino (Muzeul National de Arta al Romaniei), Vasari (Hampton Court, la Londra si Galleria Colonna, la Roma) sau Hendrik van den Broeck (Museo di Capodimonte).

Cartonul lui Michelangelo este din aceeasi familie spirituala cu alte doua lucrari faimoase ale artistului: tabloul cu Leda (pierdut si el, dar cunoscut prin numeroasele copii pictate sau sculptate, una ilustra fiind cea a lui Rosso Fiorentino de la National Gallery, de la Londra) si figura Noptii, unul dintre cele patru personaje alegorice din Capela Medici. Tolnay interpreteaza toate cele trei opere ca pe expresiile diferite ale aceleiasi teme, si anume tema iubirii. Poetica michelangiolesca este plina de exemple in care noaptea este sinonima iubirii, insa nu trebuie uitat ca Noaptea, sculptura din Capela Medici, face parte dintr-un ansamblu, astfel ca semnificatia ei nu poate fi redusa intr-o maniera atit de simplista. Cit despre Leda, faptul ca avem de-a face cu aceeasi tema o demonstreaza nu numai reprezentarea senzuala si indrazneata a scenei, ci si anecdotica legata de aceasta pictura. Initial ea fusese inceputa la comanda Ducelui Alfonso I d’Este, pentru una din incaperile palatului ducal. Comanda a fost facuta in luna iulie a anului 1529, iar tabloul a fost terminat in octombrie 1530. Si cartonul si pictura (tempera pe lemn) au fost realizate de catre Michelangelo. In cele din urma, artistul a refuzat sa dea pictura comanditarului, daruind-o unuia dintre acei garzone care il insoteau (Antonio Mini), ramas astfel in istoria picturii.

Reprezentarea deosebit de senzuala care contrasteaza cu figura austera si insingurata, parca, a Ledei a facilitat lectura intr-o cheie amoroasa, psihanalizant personalizata a imaginii. Cartonul pentru Venus si Amor are in comun cu imaginea Ledei tocmai pozitia personajului feminin central. Dar daca in cazul Ledei actul iubirii era sublimat in oniric, fiind un eveniment petrecut in vis, in Venus si Amor tema este procesul psihic de indragostire, in forma unui asalt al iubirii asupra inimii (assalto d’amore). In schita initiala de la British Museum, Amor se apropie de Venus care il respinge, intr-un gest ce incearca sa eludeze aceasta tentativa de cucerire si care pare a fi traducerea picturala a unor versuri michelangiolesti: „Fuggite, amanti, Amor, fuggiteíl fuoco/Líincendio e aspro e la piaga mortale“. Daca schita reda momentul anterior unui astfel de atac, trecerea la carton (si, implicit, mai apoi la pictura) cunoaste o schimbare majora: o mutatie temporala, in fond. Pentru ca momentul ales nu mai este cel imediat anterior atacului, ci cel de dupa, cind insasi zeita frumusetii cade prada lui Amor, dovedind ca nimeni nu este mai presus de acest asalt. El a atacat-o pe zeita din spate, s-a urcat cu un picior pe trupul ei, intr-un gest a carui simbolica maritala in cadrul operei lui Michelangelo o discuta in repetate rinduri Leo Steinberg (in articolele celebre publicate in The Art Bulletin – Michelangelo’s Florentine Pieta: The Missing Leg si Michelangelo’s Florentine Pieta: The Missing Leg Twenty Years After, precum si in cartea The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion). Senzualitatea imaginii este potentata de sarutul celor doua personaje, insa imaginea reda doar simbolic ceea ce s-a petrecut cu Venus. Ea indica, folosind indexul miinii stingi (un fragment anatomic foarte incarcat de semnificatii la Michelangelo – vezi textul lui Freud – Moise al lui Michelangelo si rediscutarea acestuia de catre Daniel Arasse in Le sujet dans le tableau, cap. L’index de Michel-Ange), spre rana interna din inima sa. Cu cealalta mina indica altarul iubirii ale carui obiecte simbolice par a face vizibile consecintele nefaste ale dragostei.

Arcul si sagetile simbolizeaza ranile pe care iubirea le poate produce, trandafirii – natura tranzitorie a bucuriilor ei, mastile (derivate din masca de satir ce insoteste Noaptea) – inselaciunea fericirii cauzate de iubire, iar papusa-baiat – moartea provocata de ranile iubirii. Trebuie de asemenea mentionat faptul ca imaginea este una dintre acelea care au suscitat interpretari psihanalitice ale operei lui Michelangelo, arcul si sagetile fiind un simbol falic, relatia dintre Venus si Amor – o reflectare a obsesiei materne a artistului, compararea asaltului iubirii cu un foc – o neimplinire in plan fizic a dragostei. Tolnay interpreta imaginea ca fiind nu o reprezentare a lui amor purus, a iubirii spirituale/religioase, nici a lui amor mixtus, a dragostei senzuale, voglia sfrenata, cum o numeste Michelangelo in poeme. Ea ar fi mai degraba o ilustrare a momentului dinaintea diferentierii intre dragostea spirituala si cea senzuala, a momentului in care dragostea ca forta cosmica te surprinde si te raneste. Conceptul este unul al dragostei vazute ca tragedie sufleteasca inlantuind fiinta umana libera, asa cum o cinta Michelangelo in multe poeme.

(Acest articol apare cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)