OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Printre picturile Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei care au avut mult de suferit in decembrie 1989 se numara si un panou initial atribuit lui Jan Sanders van Hemessen si care are drept subiect Purtarea Crucii. Realizat in maniera specifica artei de la nord de Alpi, adica „cladit“ pe opozitia socanta intre figura lui Iisus care irumpe frumusetea unei lumi transcendente si grotescul de factura animalica a agresorilor Lui, tabloul poate fi astazi admirat numai datorita restaurarii exceptionale de care a beneficiat, in atelierele de la Limburg, in Olanda, in anii 1990-’91. Rijksmuseum din Amsterdam si Atelierul de Restaurare de la Limburg au fost poate primele doua prestigioase institutii occidentale care au oferit asistenta muzeului bucurestean inca din primele luni ale lui 1990. Doua tablouri grav avariate de gloante (Chemarea Apostolului Matei si Purtarea Crucii – la vremea respectiva atribuite amindoua lui Jan Sanders van Hemessen), precum si alte doua capodopere ale muzeului – Portret de barbat cu inel (cunoscut si sub denumirea de Omul cu tichia albastra) de Jan van Eyck si Haman implorind iertare Esterei de Rembrandt – au fost restaurate in cadrul celor doua institutii mentionate anterior.

Restaurarea a permis unui grup de specialisti olandezi de renume studierea aprofundata a celor patru tablouri. Concluziile au fost publicate intr-o editie speciala a Buletinului Rijksmuseumului – Paintings from Bucharest: Examination and Restauration, Bulletin van het Rijksmuseum 39 (special issue, 1991). Rezultatul cel mai spectaculos, poate, al restaurarii, dintr-o perspectiva atributionista, a fost propunerea drept autor al panoului care reprezinta Purtarea Crucii pe Maestrul lui Ecce Homo din Augsburg, probabil una dintre figurile cele mai notabile din ambianta lui Jan Sanders van Hemessen. Ca si van Hemessen, Maestrul lui Ecce Homo din Augsburg este un pasionat al gesturilor extrem de dramatice (uneori chiar intrecindu-l prin forta expresiei), un impatimit al exacerbarii unor anumite elemente anatomice (muschi, oase, articulatii) care ar putea impresiona privitorul. In acelasi timp, el se deosebeste de van Hemessen printr-o superioara tratare a peisajului (o dovedeste chiar lucrarea in jurul careia s-au grupat operele artistului, refacindu-i-se parcursul artistic – Ecce Homo, odinioara la Augsburg, astazi pastrat la Alte Pinakothek, la München), precum si printr-o inclinatie naturala spre punerea in valoare a unor mici detalii cum ar fi fructele si frunzele din cununa de spini a lui Iisus, desenul fibrelor lemnului sau textura materialelor. Asemanarile dintre operele celor doi artisti sint insa suficient de mari pentru ca istorici de arta renumiti sa nu faca vreo diferenta intre cei doi (este cazul lui Max Friedländer – Early Netherlandish Painting, vol XII, ed. H. Pauwels si G. Lemmens, Leiden/ Brussels, 1975, no.193, care atribuie o versiune a Purtarii Crucii aflata la Soestdijk Palace din Olanda, asemanatoare mult cu cea de la Bucuresti, lui Jan Sanders van Hemessen).

Panoul de la Bucuresti este, asadar, inrudit cu Sacrificiul lui Isaac (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg), Potopul (Colectia Majorin, Bruxelles si Kunsthalle, Hamburg) precum si cu alte doua variante ale Purtarii Crucii (cea mentionata anterior, precum si o alta versiune aflata la Erzbischöflisches Museum din Viena, ultima asemanatoare pina la identitate cu cea de la Bucuresti), care alcatuiesc corpusul de opere restituite Maestrului lui Ecce Homo din Augsburg.
Din punct de vedere iconografic, panoul este extrem de interesant. Pe de o parte deschideri narative de tipul episodului cu valul Veronicai, femeile care pling, cei doi hoti ori Cirus din Alexandria, cel care il ajuta pe Iisus sa poarte Crucea sint eludate, imaginea focalizindu-se asupra dramatismului intrinsec al evenimentului. Pe de alta parte, tratarea aproape caricaturala a personajelor si gesturile lor violente trimite spre episodul batjocoririi lui Iisus, prezenta lui Pilat din Pont si a marelui preot (Caiafa, identificabil dupa un element de costum specific, mitra) – spre momentele judecarii lui Iisus, tablita cu inscriptia Iesus Nasarenus Rex Iudeorum precum si prezenta covirsitoare a Crucii si a cuielor – spre momentul imediat urmator in ordine narativa, cel al Rastignirii, iar ciorchinii mici de strugure si frunzele de vita din coroana de spini – spre Cina cea de Taina si instaurarea Eucharistiei, o altfel de metafora a mortii si a Invierii lui Iisus. Accentul este pus, prin urmare, mai putin pe reactia personajelor din jur si mai mult pe suferinta lui Iisus.

Elementul cel mai socant este, dupa cum spuneam, opozitia formala deliberata intre figura lui Iisus si cea a celorlalte personaje. Ea a fost discutata de catre James Marrow intr-un articol intitulat Circumdederunt me canes multi. Christ’s Tormentors in the Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance, publicat in The Art Bulletin, vol. LVII, nr.4/1975, pp. 167-181. Opere germane si flamande avind ca subiect scene cum ar fi Ecce Homo, Iisus in fata lui Pilat, Incoronarea cu spini, Batjocorirea lui Iisus, Flagelarea sau Purtarea Crucii create de artisti celebri cum ar fi Wolfgang Katzheimer cel Batrin, Martin Schongauer, Lucas Cranach cel Batrin, Bernard van Orley si culminind cu Hieronymus Bosch au fost analizate aici. Aproape concomitent, Sir Ernst Gombrich aborda o problematica echivalenta pentru arta italiana a aceleiasi perioade in cartea Mostenirea lui Apelles. Studii despre arta Renasterii, cap. Metoda analizei si permutarii la Leonardo da Vinci: Capetele grotesti. Interesul pentru desenarea unor figuri fantastice si/sau grotesti trebuie explicat in cazul lui Leonardo mai putin printr-un spirit inclinat catre ludicul de tip caricatural, asa cum o face Vasari, si mai mult printr-o permanenta cautare a valentelor expresive ale unor elemente anatomice iesite din comun. Fragmentele din Tratatul de pictura neterminat al lui Leonardo permit reconstituirea teoriei artistului asupra acestei problematici: „Semnele care despart obrajii de buze si narile de orbitele ochilor arata limpede daca este vorba de oameni veseli care rid des; pe cind cei care au putine asemenea semne sint oameni care se concentreaza asupra gindurilor lor; cei ale caror trasaturi sint bestiale si irascibile si cei cu linii orizontale de-a curmezisul fruntii sint oameni care au tendinta de a se plinge in tacere sau cu voce tare; si acelasi lucru se poate spune despre multe trasaturi.“ Leonardo este adeptul a ceea ce se numeste patognomie, adica studiul expresiei si al efectului ei asupra fetei ca opus fiziognomiei care studia caracterul unei persoane dupa structura ei osoasa si asemanarea din acest punct de vedere cu animalele.

In studiile pentru celebra Batalie de la Anghiari, studiaza trasaturi expresive comune animalelor si omului, si nu structura ca semn al caracterului. Furia razboinica, pazzia bestialissima, cum o numeste Leonardo, se manifesta aproape echivalent la om si la animal. Din acest punct de vedere, figurile tortionarilor lui Iisus din Purtarea Crucii a Maestrului lui Ecce Homo din Augsburg sint aproape de teoriile patognomice ale lui Leonardo. James Marrow, in articolul sus mentionat, gaseste ca sursa pentru acest tip de imagine Psalmul 22. Alegerea acestui Psalm ca sursa pentru o imagine din seria Patimilor lui Iisus nu este surprinzatoare, intrucit este cel mai cunoscut Psalm profetic al lui David. Din acest Psalm citeaza Iisus pe Cruce cind spune „Dumnezeule, Dumnezeule, pentru ce m-ai parasit?“ (versetul 1). Versetele 6-8, 11-13, 16 si 18 prevestesc si ele diferite episoade ale Patimilor:
„…am ajuns de ocara oamenilor si dispretuit de popor.
Toti cei ce ma vad isi bat joc de mine, isi deschid gura, dau din cap si zic:
«S-a increzut in Domnul! Sa-l mintuiasca Domnul, sa-l izbaveasca, fiindca il iubeste!»…
Nu Te departa de mine, caci s-apropie necazul, si nimeni nu-mi vine in ajutor.
O multime de tauri sunt imprejurul meu, niste tauri din Bassan ma inconjoara,
Isi deschid gura impotriva mea, ca un leu, care sfisie si racneste.
…Caci niste ciini ne inconjoara, o ceata de nelegiuiti dau tircoale imprejurul meu, mi-au strapuns miinile si picioarele.

…Isi impart hainele mele intre ei, si trag la sorti pentru camasa mea“.
Tauri, lei si ciini, iata animalele cu care sint comparate personajele asupritorilor lui Iisus. Pictorul face o comparatie extrem de interesanta intre formula narativa a Noului Testament, asa cum apare ea in Evanghelii, si cea aproape iconica, antinarativa a Psalmilor lui David. Si poate ca nu intimplator, prototipul literar al panoului de la Bucuresti este, asa cum a remarcat critica de specialitate, Evanghelia dupa Luca. Pentru ca, in acest fel, inventiunea imaginii reuneste figura regelui-poet (David), cea a Evanghelistului Luca (care, potrivit traditiei patristice a fost si primul pictor al Mariei si al lui Iisus) si figura pictorului care, poate cu o superba metafora, ramine in anonimat. Caci numele celui cunoscut drept Maestrul lui Ecce Homo din Augsburg ramine, cel putin deocamdata, necunoscut, intr-un exemplu de pietate care anima spiritul tablourilor artistului.

(Articol aparut cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)