OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

In Galeria de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei, la capatul unui culoar intesat de peisaje olandeze din secolul al XVII-lea, vizitatorul descopera cu stupoare, poate, un tablou care iese in evidenta prin cromatismul violent, in contextul griurilor colorate si al pastelurilor rafinate ce caracterizeaza majoritatea operelor expuse.

Tabloul prezinta trei personaje (unul feminin si doua masculine) intr-un cadru arhitectural extrem de elaborat. Ca de obicei (ar spune critica feminista), femeia este dezbracata, in timp ce personajele masculine nu numai ca au hainele pe ele, ci si sint subliniate intr-o maniera destul de evidenta prin culori vii, stralucitoare (rosu vermillon, galben crom, verde smarald). Femeia este asezata pe marginea unei fintini probabil octogonale, este inlacrimata, iar unul dintre personajele masculine incearca sa o imbratiseze, de dupa talie. Celalalt barbat incaleca marginea fintinii, apropiindu-se de cei doi. Totul se petrece intr-un cadru vegetalo-arhitectural menit sa sublinieze si sa aduca in prim-plan cele trei personaje aflate in partea stinga a tabloului. Sint surprinzatoare prezenta unor obiecte fara o justificare imediata pe marginea fintinii (un vas de cristal acoperit, o foarfeca, un sirag de perle) alaturate unora care tin de toaleta (buretele, peria), precum complicata elaborare arhitectonica a fintinii care astfel compenseaza oarecum dezechilibrul aparent al imaginii.

Subiectul este o reprezentare vizuala a unui episod care apartine uneia din cartile necanonice ale Vechiului Testament – Istoria Suzanei – mai exact versetele 15-23 din primul capitol. Pe scurt, povestea ar fi urmatoarea: Suzana era casatorita cu Ioachim, un om bogat, cu o casa mare cu gradina, in care aveau loc judecatile poporului lui Israel, aflat in perioada asupririi babiloniene. Cei doi judecatori batrini, alesi de popor, o observa pe Suzana in timpul plimbarilor ei prin gradina sotului, intr-o dupa-amiaza, pe cind lumea pleca de la judecata, si se „infierbinta pentru ea“ (v.11). Iata si versetele care descriu episodul ilustrat de tablou:
„Si pe cind pindeau ei o zi prielnica, ea a intrat ca de obicei cu doua fete sa se scalde in gradina, ca era foarte cald.
Si nimeni nu era acolo, afara de cei doi batrini ascunsi, care o pindeau.
Si a zis fetelor: «Aduceti-mi untdelemn si sapun si inchideti portile gradinii ca sa ma scald».
Si au facut cum le-a zis; au inchis portile gradinii si, iesind pe alaturi ca sa aduca cele ce le-a poruncit, n-au vazut pe batrini ascunsi.
Si dupa ce au iesit fetele, s-au sculat cei doi batrini si au alergat asupra ei si au zis: «Iata usile gradinii sint inchise si nimeni nu ne vede, si sintem aprinsi cu pofta asupra ta.

Pentru aceea binevoieste si te culca cu noi; iar de nu, vom marturisi asupra ta ca a fost cu tine un tinar si pentru aceea ai trimis fetele de la tine».
Si a suspinat Suzana si a zis: «Sint strimtorata din toate partile;
Ca de voi face aceasta, moarte imi este; iar de nu voi face, nu voi scapa din miinile voastre.
Mai bine este pentru mine sa nu fac si sa cad in miinile voastre decit sa pacatuiesc inaintea Domnului».“
Textul serveste ca suport al imaginii in acest caz, pentru ca nu exista nici o indoiala asupra caracterului ilustrativ al picturii in raport cu fragmentul biblic, dar exista elemente de detaliu in cadrul tabloului care sint nejustificate narativ, cum ar fi fintina sau obiectele asezate la marginea ei, un fapt avind drept consecinta imediata transformarea textului in pretext pentru imagine.

Cert este ca atit fintina, cit si peisajul ingradit intre diversele elemente arhitecturale din fundal sint doua metafore plastice care insotesc de obicei reprezentarile mariale, preluate din lirica vetero-testamentara (Cintarea Cintarilor) – fintina pecetluita si gradina inchisa – si care au fost interpretate drept atribute ale Fecioarei si adoptate apoi pe scara larga, inca de la inceputul Evului Mediu, in reprezentarile Maicii Domnului. Textul biblic nu vorbeste nicaieri despre o fintina in cadrul Istoriei Suzanei, cu toate acestea, pictorii prefera de obicei sa o reprezinte la marginea unei fintini. Pe linga imaginea de fata va mai semnalam un tablou cu acelasi subiect din colectia Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei: o opera a lui Alessandro Varotari, cunoscut si sub numele de Il Padovanino, in care episodul se petrece tot linga o fintina, desi exista ipostaze celebre in care textul biblic este respectat, ca in cazul versiunii datorate lui Rembrandt.

Cit despre metafora gradinii inchise, ea este amplificata de prezenta plantelor in ghivece, gradini in miniatura caracteristice Bunelor Vestiri ale secolului al XV-lea, atit la nord cit si la sud de Alpi. Prezenta unei astfel de aluzii nu este deloc neobisnuita. Ea apare, avind exact aceasta semnificatie, chiar si in reprezentari ale Sfintului Ieronim, precum in cea atit de cunoscuta datorata lui Antonello da Messina, discutata de Penny Howell Jolly in articolul Antonello da Messina’s St. Jerome in His Study: An Iconographic Analysis, in The Art Bulletin, vol. LXV, nr. 2/1983, pp. 238-251. Si, ca si cind aceste doua aluzii nu ar fi fost suficiente pentru a relationa figura Suzanei de aceea a Fecioarei Maria, pictorul mai adauga cel putin doua obiecte, aparent fara legatura cu structura narativa a imaginii, dar care gloseaza pe aceeasi tema a virginitatii: siragul de perle si vasul de cristal acoperit. Vasul de cristal acoperit si umplut cu apa trimite catre un simbol al pintecelui neintinat al Fecioarei, caracteristic operei lui van Eyck, discutat de Millard Meiss intr-unul dintre articolele care au marcat istoria interpretarilor operelor flamande ale Renasterii timpurii – Light as Form and Symbol in Some Fifteenth Century Paintings, in The Art Bulletin (vol. XXVII, 1945, pp. 179 si urm.) si preluat si de catre Erwin Panofsky in Early Netherlandish Painting (Cambridge, 1953, vol. I, p. 147).

Acest tip de vas, cu forma lui rotunjita, imita forma pintecelui Fecioarei si contine in el apa, Apa Vietii, adica pe Iisus. Ingmar Bergström, in articolul Disguised Symbolism in Madonna Pictures and Still Life: II, publicat in The Burlington Magazine (vol. XCVII, 1955, p. 346), semnaleaza existenta unei naturi moarte (Vanitas) de Jan Davidsz de Heem aflata in colectia Muzeului Regal de Arte Frumoase din Bruxelles, unde un astfel de vas are o eticheta pe care scrie „Aqua vitae“. In contextul imaginii de fata, referirile la virginitatea Mariei sint, fara indoiala, la fel de usor de justificat ca si cele la Iisus-Apa Vietii. Nu numai ca apa are totdeauna un efect purificator, dar ea asigura, in acest caz, prezenta Suzanei in Paradis: „Cel ce va bea din apa pe care i-o voi da Eu nu va mai inseta in veac, caci apa pe care i-o voi da Eu se va face in el izvor de apa curgatoare spre viata vesnica“ (Evanghelia dupa Ioan, cap. 4, v. 14). Imaginea se transforma astfel intr-una a mintuirii Suzanei. Suzana devine un personaj compatibil atit cu Fecioara, cit si cu Maria Magdalena, figura ei inlacrimata si parul despletit fiind o trimitere formala evidenta la tipul de reprezentare al Magdalenei penitente. Dar daca vasul de cristal acoperit este o aluzie certa la castitatea femeii, perlele pot avea o dubla semnificatie. Ele reflecta, pe de o parte, puritatea Suzanei, iar pe de alta, sint deopotriva un simbol al vanitatii caracteristic personajelor masculine (conjugindu-se astfel cu semnificatia pe care o are foarfeca) si posibil un index al seductiei care determina comportamentul celor doi batrini.

Si fiindca am ajuns la tema seductiei, sintem obligati sa trecem in revista un alt registru al imaginii, care functioneaza ca un soi de contrapunct, balansind tot acest discurs despre puritate. Fintina care ocupa partea dreapta a tabloului are ca parte centrala un satir care calareste un monstru marin, aluziile erotice fiind evidente. Interesant este cum pictorul aproape ca ascunde fata acestui satir care incearca sa treaca drept atlant, sustinind partea superioara a fintinii, dar zugravind fetele celor doi batrini care o ataca pe Suzana ca si cum ar fi fete de satiri, in tonuri aprinse de rosu. Intentia erotica este ironizata subtil, si ea are drept replica partea superioara a fintinii din care privitorul vede doar un putto de marmura urinind. Putto-ul este usor identificabil ca fiind Amor, dupa frintura de aripa vizibila si dupa tolba cu sageti. Piciorul de linga Amor este cu siguranta cel al lui Venus, dar aceasta „taiere“ a imaginii, aceasta selectare si fortare a spectatorului de a privi intr-un anume fel este semnificativa. Pentru ca nu Venus, zeita iubirii, ne este aratata, ci Amor, cel care provoaca pasiuni, uneori irationale. Iar faptul ca micutul zeu urineaza a fost interpretat, in contextul unor alegorii de Lorenzo Lotto si Agnolo Bronzino, ca o metafora a inseminarii sau, mai degraba, a uneia nereusite, a unei diseminari.

Ca ultima posibilitate de interpretare, propun o lectura in contextul istoric al vremii. Exista o multitudine de reprezentari ale Istoriei Suzanei in arta olandeza de dupa 1560. Wtewael a pictat trei versiuni, celelalte doua aflindu-se la Gouda – Stedelijk Museum Het Catharina-Gasthuis si Arras – Musée des Beaux-Arts. Imaginea Suzanei acuzata pe nedrept si condamnata la moarte, dar salvata mai apoi de Dumnezeu, este o posibila interpretare simbolica a eliberarii Tarilor de Jos de sub dominatia spaniola. Cert este ca figura Suzanei din cele trei tablouri se aseamana ca postura, imbracaminte (aproape complet sfisiata) si maniera de portretizare cu unul din desenele cu caracter simbolic care ilustreaza avatarurile unui personaj feminin numit Belgica, o personificare a Tarilor de Jos. Desenul face parte dintr-o serie realizata de Wtewael, celebra prin unicitatea subiectului si stadiul avansat de elaborare.

El se gaseste in prezent in colectia Galeriei Nationale a Canadei de la Ottawa si o prezinta pe Belgica in cea mai disperata stare din intreg ciclul, inconjurata de cadavrele unor tineri ucisi de spanioli. Acest ciclu de desene a fost discutat de catre Elizabeth McGrath intr-un studiu publicat in The Journal of Warburg and Courtauld Institutes (vol. XXXIX, 1975, pp.182-217) si intitulat A Netherlandish History by Joachim Wtewael. Nu trebuie sa surprinda atasamentul lui Wtewael pentru istoria contemporana, el fiind in repetate rinduri blamat de Carel van Mander in Vietile pictorilor pentru faptul ca a fost mai preocupat de politica si de afacerile cu postav ale familiei decit de pictura.
Istoria Suzanei, in varianta ei picturala, reuneste asadar elemente ale devotiunii private cu comentarii istorice, politice si chiar religioase contextualizate, pictorul realizind o sinteza extrem de interesanta si, in acelasi timp, bogata in semnificatii.


(Articol realizat cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)