OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cam pe la 1425, la Florenta, Sf. Bernardino da Siena dadea una dintre cele mai frumoase variante textuale ale misterului intruparii lui Iisus in tratatul De triplici Christi Nativitate – „Eternitatea vine in timp, imensitatea in masura, creatorul in creatura… infigurabilul in figurabil, inefabilul in cuvint, ceea ce este de necircumscris intr-un loc specific, invizibilul in viziune, ceea ce este de neauzit in sunet…“. Textul Sf. Bernardino da Siena, prin intermediul paradoxului folosit pentru a explica una dintre cele mai mari minuni ale divinitatii, scotea in evidenta o problema – cea a reprezentarii ireprezentabilului, cea a configurarii inconfigurabilului unui mister (adevar ascuns in Dumnezeu, inaccesibil ratiunii umane si revelat de catre Dumnezeu). Minunea consta in faptul ca Verbul inefabil, Imaginea de neconfigurat accede la vizibilitate si la dicibilitate si se arata ca fiind ascuns.

Orice reprezentare a Buneivestiri devine din acest moment, dincolo de aspectul ilustrationist in raport cu textul Evangheliilor, mult mai mult decit o simpla problema pur teologica, ci chiar una de teorie a picturii in sine. Din punct de vedere al limbajului pictural aceasta problema se desfasoara intre doi termeni ai unui binom: anunt – enunt. Apropierea celor doi termeni nu e un simplu joc de cuvinte, dupa cum remarca Daniel Arasse in articolul sau Annonciation/ Enonciation. Remarques sur un énoncé pictural au Quattrocento, publicat in Versus. Quaderni di studi semiotici (Milano, no.37, 1984). Discursul Anuntarii (al Buneivestiri) – ca reprezentare narativa a misterului (al Incarnarii mintuitoare) – poate fi considerat ca exemplum, ca paradigma (in zona discursului mistic religios) a teoriei enuntarii. Aceasta apropiere exhiba la un nivel narativ structura teoretica a enuntarii, asa cum, exact invers, teoria enuntarii marcheaza o logica secreta a spatiului comunicarii. Ingerul este figura care subliniaza sosirea invizibilului in vizibil, si a indicibilului in cuvint. El nu este figura revelarii Cuvintului, ci a posibilitatii comunicarii sale, mai precis a enuntarii sale.

El opereaza – pentru a relua cuvintele Sfintului Bernardino da Siena – localizarea a ceea ce este de necircumscris in corpul Fecioarei printr-un joc al limitei dintre exterior si interior. El se adreseaza Fecioarei cu formula „Slava tie, cea plina de har. Domnul este cu tine. Binecuvintata esti tu intre femei…“ si apoi tot el continua, ca si cum ar fi auzit (sau stiut) reactia pe care ceea ce el a rostit a produs-o: „Nu te teme, Marie…“.Din acest motiv, ingerul este simultan interior si exterior Mariei. Interior pentru a-i putea auzi intrebarea si exterior pentru a-i putea raspunde. De fapt, prezenta ingerului marcheaza o limita, cea dintre exterior si interior, pentru ca el nu poate transgresa limita interioara a corpului virginal al Mariei. Corpul ingerului devine un locus al Incarnarii. S. Toma d’Aquino in Summa theologica poate alcatui sursa acestui tip de discurs. „El sDumnezeut ii ordona ingerului sa fie intr-un anumit loc. Insa a fi intr-un anumit loc se spune de o maniera echivoca pentru un inger si pentru un corp. Corpul este intr-un anumit loc pentru ca i se aplica o anume determinare a calitatii dimensionale; ingerii nu au in schimb aceasta calitate. Ei nu o au decit in mod virtual“.
In aceeasi maniera in care ingerul devine un locus al Incarnarii, Maria este si ea metamorfozata echivalent. Ea este un receptacul temporar al mesajului (si secretului) divin la care si credinciosul poate accede. Seria de metafore mariale – Fecioara ca poarta prin care intra mintuirea in lume, ca fereastra prin care intra lumina divina in Biserica, pod care uneste doua lumi (cea a Vechiului si Noului Testament), Chivot al Mintuirii care contine Noua Lege etc. – fac din Maria un alt tip de locus al Incarnarii. Aceasta orientare clara spre o spatializare si o configurare simbolica a Buneivestiri se desfasoara in arta italiana inca de la inceputurile Renasterii, simultan cu dezvoltarea viziunii perspectivale, deci cu o configurare coerenta a reprezentarii spatiului.

Din acest motiv, imaginea Buneivestiri devine ea insasi un loc in care reprezentarea cit mai realista este pusa in slujba simbolului, in care „perspectiva ca forma simbolica“ suporta o serie de contaminari cu conotatii teologice din ce in ce mai adinci. Si, daca Renasterea toscana timpurie a dat prin intermediul lui Domenico Veneziano o paradigma preluata mai apoi adesea de catre intreaga pictura florentina (dupa cum remarca Louis Marin in cartea Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Editons Usher, Paris, 1989, cap. Annonciations toscanes), configurind imaginea Buneivestiri pe doua axe distincte (una centrala, a scenografiei in perspectiva, si una transversala, a punerii in scena a celor doua personaje principale), Venetia manierista, prin geniul lui Jacopo Tintoretto, a oferit o ingenioasa structura spatiala, construita pe cadrul unei spirale care avanseaza spre centrul interior al imaginii, conferind astfel acestui joc al exterioritatii si interioritatii valente savante. In tabloul reprezentind Bunavestire, opera a lui Jacopo Tintoretto, apartinind colectiei Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei, cele doua personaje principale, Maria si arhanghelul Gabriel, sint impostate oarecum exterior si intrucitva marginal imaginii, pe bucla cea mai larga a spiralei, in timp ce toata aceasta poetica a spatiului este concentrata pe buclele centrale, care se aduna spre „miezul“ imaginii. Nu intimplator, aceasta viziune perspectivala se concentreaza asupra acelei gradini inchise (hortus conclusus), deja remarcata ca fiind o aluzie la metafora mariala din Cintarea Cintarilor (Ioana Beldiman, in catalogul expozitiei Da Antonello da Messina a Rembrandt. Capolavori d’arte europea dal Museo Nazionale d’Arte di Romania, Bucarest, e dal Museo Nazionale Brukenthal, Sibiu, Milano 1996-1997). Gradina inchisa nu numai ca este una dintre metaforele cele mai populare ale Fecioarei, dar, in acest caz ea gloseaza si asupra perechilor de termeni vizibil/invizibil, mister/revelatie. Dincolo de portalul palladian, privitorul poate observa doi arbori care par a fi o aluzie la o opera de arta celebra, creata tot in spatiul venetian, Madonna degli Alberetti a lui Giovanni Bellini. Cei doi copaci au fost interpretati, in contextul operei lui Bellini, ca fiind aluzii la gradina Edenului si, prin urmare, la mintuirea promisa prin Iisus, care ia o forma materiala o data cu Bunavestire.

Louis Marin observa ca aproape intotdeauna imaginile Buneivestiri contin aluzii la moartea si invierea lui Iisus sau la mintuire, citind atit operele lui Domenico Veneziano, cit si Bunavestire Crotona a lui Fra Angelico, sau opere de Paolo Uccello si Fra Filippo Lippi. Dar, daca la Domenico Veneziano cele doua axe de configurare ale imaginii presupuneau o separare intre fuga perspectivala, marca a privirii pictorului/ spectatorului si axul transversal, cel al discursului care se desfasoara intre replicile dialogului dintre Fecioara Maria si arhanghel, solutia perspectivala oferita de Tintoretto uneste cele doua elemente constitutive ale imaginii. De-a lungul acestei spirale structive, Tintoretto plaseaza toate elementele simbolice care formeaza recuzita acestui tip de imagine: crinul cu trei cupe, simbol al puritatii Fecioarei, dar, in acelasi timp, al Sfintei Treimi, un element de mobilier specific casatoriei – lada de zestre numita cassone, care trimite la metafora mariala a Chivotului Mintuirii, mentionata anterior, o draperie din fundal care lasa sa se vada gradina – aluzie clara la draperia Templului iudaic. Interesant este si regimul luministic care face ca sursa principala de lumina sa fie raza subtire a Duhului Sfint, coborit deja sub forma unui porumbel alb, care o invaluie si, in acelasi timp, o incoroneaza pe Maria. Lumina aceasta care trece prin zid si nu are nici un fel de justificare logica, imateriala si stranie, devine in sine „forma si simbol“, perfect justificabila in contextul teoriei artei venetiene care profera preeminenta lui colore asupra lui disegno si care facea din culoare o modalitate simbolica de construire a imaginii.

Si, pentru ca amintisem de contextul venetian, sa mai spunem doar ca nu o singura data Venetia fusese comparata cu Fecioara Maria, protectoarea orasului. Chiar daca si alte orase ale Renasterii italiene cum ar fi Florenta sau Siena o reclama pe Maria ca ocrotitoare sau protectoare, cultul marial are o amploare extraordinara in orasul lagunar. Doua din cele sase scuole venetiene sint dedicate Fecioarei – Santa Maria della Misericordia si Santa Maria della Carita, iar trei biserici importante poarta hramul marial – Santa Maria Gloriosa dei Frari, Santa Maria Formosa si Santa Maria della Salute. Rona Goffen in cartea Piety and Patronage in Renaissance Venice. Bellini, Titian and the Franciscans, publicata la Yale University Press, in 1986, remarca faptul ca in 1457, la moartea dogelui Franceso Foscari, in Venezia erau 21 de biserici care purtau numele Fecioarei si peste 300 de altare ii erau dedicate. Daca mai adaugam si ca, in conformitate cu cronicile Serenissimei, orasul fusese fondat in anul 421, la miezul zilei, in plina sarbatoare a Buneivestiri (adica pe 25 martie), imaginile reprezentind Bunavestire devin, in ambianta venetiana, alegorii ale orasului, trecind din sfera devotiunii private in cea a cultului public. Iar acest lucru nu trebuie sa mire, mai ales in cazul lui Jacopo Tintoretto care adoptase pentru cultul public al orasului o alta imagine specifica devotiunii private, cea a lui Iisus mort. In Sala delle Quattro Porte din Palazzo Ducale, Iisus mort sustinut de doi ingeri este adorat de catre doi dintre dogii venetieni, ca exemplu de devotiune colectiva si continua a Venetiei fata de o imagine apartinind patimilor lui Iisus. Astfel ca toate aceste conotatii fac din imaginea Buneivestiri nu numai un exemplu de atitudine pioasa privata, ci si unul de adinca traire mistica desfasurata in colectiv, exhibata si asumata de venetieni inca de la fondarea orasului.

(Articol realizat cu sprijinul Galeriei de Arta Europeana a Muzeului National de Arta al Romaniei)