OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Stilul filmologului Cristian Tudor Popescu seamănă izbitor cu stilul publicistului CTP

O explicaţie parţială a titlului ne este oferită la pagina 67: „Un film vorbitor adevărat nu doar vorbeşte cu glasurile personajelor, dar reuşeşte să dea spectatorului impresia că dialoghează cu el. Dacă însă filmul vorbeşte întruna, în legea lui, fără să bage în seamă spectatorul, dacă filmul întreabă şi tot el răspunde, fără să încerce a intui întrebările spectatorului şi a le răspunde, atunci nu e un film mut, dar e un film surd“. Deşi, pentru Cristian Tudor Popescu, acest concept de „film surd“ este reflectat cel mai bine în „tipul de film dominant în anii ’50“, obiectul de interes al autorului îl reprezintă aici, conform subtitlului cărţii, modul de manifestare a propagandei politice în filmele de ficţiune produse la noi între 1912 şi 1989 (altfel spus, asurzirea cinematografului românesc). Şi, totuşi, dacă România a fost „mută“ după anul de răscruce 1947, din motive bine cunoscute, se poate, oare, afirma acelaşi lucru despre întreg sfertul de veac precedent? Desigur, la această întrebare s-ar putea răspunde că perioada scursă între Independenţa României (lansat în 1912, cu trei ani înainte de Naşterea unei naţiuni de D.W. Griffith, şi, ca atare, considerat „primul film de propagandă de mari dimensiuni din istoria cinematografiei mondiale“ – p. 53) şi dependenţa României (instaurarea cu forţa a dictaturii comuniste, la sfîrşitul lui 1947) constituie, într-o mult prea mică măsură, obiectul cărţii de faţă şi că, la urma urmei, titlul are şi rolul de a creşte vînzarea cărţii, iar cel ales are impact...

Imediat după indispensabilul „Argument“, cititorului cunoscător al autorului îi este limpede că stilul filmologului Cristian Tudor Popescu seamănă izbitor cu stilul publicistului CTP, care, la rîndul său, aduce aminte de stilul prozatorului CTP. „Stilul este omul însuşi“, fără doar şi poate. Totuşi, într-o lucrare academică, inserţiile literare/jurnalistice sînt discordante, mai ales atunci cînd sînt folosite cu asupra de măsură. Or, chiar din primul paragraf al primului capitol, pentru a ne convinge în privinţa originilor ancestrale ale propagandei („anterioare politicii şi foarte apropiate de cele ale religiei“), autorul recurge la fraze precum „Soarele nu era mai important [pentru omul primitiv] decît copacul, nici ploaia decît tigrul cu colţi-sabie, iar fiinţa umană însăşi se percepea pe sine ca parte neprivilegiată a naturii, căutînd umăr la umăr cu porcul-spinos rădăcini comestibile“ (p. 9). Asemenea imagini plastice nu-şi găsesc locul într-o teză de doctorat şi nici într-o carte de cinema.

Conceptul central al volumului este definit altfel: „Propagandă înseamnă orice operaţiune sistematică menită să influenţeze opinia masei şi să determine finalmente atitudini/acţiuni în avantajul sau dezavantajul unei persoane sau al unui grup“ (p. 13). Precaut, autorul face distincţie, pe de o parte, între propagandă şi artă („Arta este un scop în sine, propaganda este un mijloc“ – p. 14), şi, pe de altă parte, între propagandă şi conceptul înrudit de manipulare (aceasta e nedeclarată şi adresată deseori unui grup restrîns sau chiar unei singure persoane, în timp ce propaganda este proclamată şi concepută pentru mase).

Neacademic, dar spumos

În capitolele următoare, urmărind clasica structură de la mare la mic, sînt „trecute în revistă, cronologic, intersecţiile dintre propagandă şi cinematograf din primele decenii ale secolului al XX-lea, cu accent pe cinematograful de ficţiune“ („Argument“). Contribuţii cu adevărat originale ale lui Cristian Tudor Popescu pot fi identificate în partea a doua a capitolului al IV-lea („Cinematograful sovietic de propagandă“), în care autorul analizează – din nou neacademic, dar spumos – secvenţe-cheie din producţii sovietice clasice ale anilor ’20. Din nefericire, comparaţia dintre duplicitarii cineaşti români din perioada comunistă (care „încercau doar să se folosească în mod mai mult sau mai puţin oportunist de prefabricatele propagandistice ale sistemului pentru a-şi plasa viziunea artistică – atîta cît era“) şi grupul KEPVD (Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Dovjenko) este clar favorabilă „douăzeciştilor“ sovietici, şi nu numai pentru că aceia „credeau cu adevărat în Revoluţie, în comunism, în rolul progresist al Uniunii Sovietice pe plan mondial“ (p. 35). În perioada comunistă – şi mai ales în anii ’50 –, cinematograful românesc a fost marcat de propaganda sovietică (care cerea evitarea prim-planurilor, mişcarea continuă în cadru, absenţa liniştii şi „încărcarea obligatorie cu mesaj a fiecărui metru de peliculă plătită cu banii poporului“ – p. 67), însă foarte rar influenţat şi de „formalismele“ marelui cinematograf de propagandă sovietic.

Analiza se referă deseori exclusiv la naraţiune, personaje, dialoguri şi locuri comune. Autorul pune accentul pe anumite detalii relevante din textul cinematografic („filmele vor depune mărturie pentru ele însele“, se precizează tot în „Argument“, aşa că negocierile cu cenzura sau ulterioarele declaraţii justificative ale cineaştilor sînt ignorate), iar pe acestea le motivează raportîndu-se la contextul socio-politic al perioadei respective. Cristian Tudor Popescu identifică, de-a lungul celor patru decenii de comunism, o serie de „filme-supapă“, „în care nu se mai alege soluţia muşamalizării şi cosmetizării realului“ (p. 86), dintre care se desprind cinci importante producţii antisistem:Directorul nostru (Jean Georgescu, 1955), Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1970) – „cea mai avansată încercare antisistem din cinematografia epocii comuniste în România“ (p. 175) –, O lacrimă de fată (Iosif Demian, 1980), Croaziera (Mircea Daneliuc, 1981) şi Faleze de nisip (Dan Piţa, 1983). Alte cinci filme sînt etichetate drept produse propagandistice convingătoare estetic: Valurile Dunării (Liviu Ciulei, 1960), Setea (Mircea Drăgan, 1961), Duminică la ora 6 (Lucian Pintilie, 1966),Puterea şi Adevărul (Manole Marcus, 1972) şi Zidul (Constantin Vaeni, 1975). Trebuie remarcat că, la trei dintre aceste ultime filme, scenariile sînt semnate de Titus Popovici, considerat „cel mai eficient propagandist prin manipulare al cinematografiei socialiste“ şi, totodată, „cel mai influent cineast al epocii comuniste“ (p. 108).

Cartea deschide un drum în literatura de specialitate

Dintre minusurile cărţii, nu pot trece peste bibliografia foarte subţire (nu sînt citate nici măcar zece volume de cinema) şi peste trimiterile la surse, adesea imprecise. De asemenea, unele subcapitole lasă impresia deranjantă de conspecte, în care numărul izvoarelor cercetate şi/sau al contribuţiilor personale este redus.

Chiar dacă nu e chiar cartea de cinema pe care o aşteptam de la Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută are marele merit de a deschide un drum în literatura de specialitate autohtonă, dovedind că producţiile cinematografice ale trecutului comunist pot fi revăzute cu ochii prezentului. „Nu se poate spune că filmul românesc a contribuit la căderea comunismului“, dar nici că filmul de propagandă „a contribuit la a-i face pe români să simpatizeze comunismul“ (p. 286), conchide autorul. Cu bune şi rele, am avut un cinema românesc şi pînă în 1989, un cinema care se cere rediscutat, în context naţional şi internaţional, nicidecum slăvit, denigrat sau ignorat in corpore. Iar prima carte despre film a lui Cristian Tudor Popescu are şansa ca, graţie popularităţii de care se bucură autorul său, să demareze acest foarte necesar proces de reevaluare.