După zece ani de
la premiera filmului regizat de Cristi Puiu,
Marfa şi banii, se
simte nevoia unui ochi proaspăt peste Noul Cinema Românesc,
foarte curtat, pînă nu demult, la marile festivaluri de film
şi probabil, aflat acum într-un moment de derută estetică.
În 2010, a
apărut volumul Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor
timpurilor stabilite prin votul a 40 de critici, coordonat de
criticii de film Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, în
care, pe lîngă top 10, existau analize pentru fiecare dintre
filmele votate. Păstrînd aceeaşi formulă de 10 analize
critice, volumul Noul Cinema Românesc. De la tovarăşul
Ceauşescu la domnul Lăzărescu, recent apărut la Editura Polirom,
în colecţia „Cinema“, este „structurat pe teme, idei şi
soluţii prezente în mai toate producţiile din ultimul deceniu
şi discutînd despre nostalgie, modalităţi de socializare,
emigraţie, moarte, obsesia istoriei recente, relaţia părinţi-copii,
umor-dramă, prezenţa sau absenţa genurilor în accepţiunea
lor tradiţională“, după cum notează criticul Cristina
Corciovescu în cuvîntul de deschidere.
Spectatorul, gen neutru
Salutară
iniţiativa coordonatorilor acestui volum, aceiaşi critici de film,
Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, de a pune sub lupă
temele şi motivele filmului autohton recent, mai cu seamă într-un
prezent destul de vulnerabil pentru regizorii, pînă nu demult
favoriţi şi curtaţi de marile festivaluri de film, de critica de
specialitate şi, nu în ultimul rînd, de spectatorii din
străinătate. Pentru că despre publicul românesc nu se poate
spune că apreciază sau critică noile producţii româneşti
dintr-un simplu motiv: pentru că nu le vede. În aceeaşi idee,
criticul de film Andrei Creţulescu, în analiza cu un titlu
jucăuş şi provocator „Nu mişcă nimeni! Noul cinema românesc,
gen“, se opreşte exact la spectatorul neaoş care nu mai
îmbrăţişează gestul cultural şi civilizat de a merge la
cinema. „În România nu se mai merge la cinema nici
măcar pentru blockbustere uşor de confundat între ele,
lansate cu o regularitate plictisitoare – noţiunea de succes la
public, indiferent dacă e tradusă în bani sau număr de
spectatori plătitori, e ridicolă, cel puţin în comparaţie
cu cinematografia ţărilor cît de cît civilizate. În
România nu se mai merge la cinema, în special la cel
românesc – paradoxal au ba, există un soi de aversiune faţă
de filmul neaoş, cumva direct proporţională cu nivelul,
notorietatea şi palmaresul titlurilor. (...) Cel mai invocat
dintre motive: Filmele româneşti seamănă între ele şi
nu sînt entertaining.“ Sînt multe cauze care au dus la
această situaţie, iar cea mai importantă este, cred în
continuare, lipsa educaţiei, în primul rînd vizuale, şi
apoi cinematografice, care nu poate fi suplinită nici de
televiziune, nici de Internet. Atunci cînd publicul cere film
comercial, nu înseamnă neapărat că îşi doreşte ceva
de calitate, pentru că, de pildă, filme ca Furia al lui Radu
Muntean sau Filantropica al lui Nae Caranfil nu au reuşit să aducă
publicul la cinema. Ar fi putut fi „începutul unei frumoase
prietenii“ între regizorii români şi public, însă,
cum notează Creţulescu: „… filmul de gen nu este şi nu va fi
niciodată sinonim cu film de public. Numai că asta afli, de obicei,
după premieră …“. Pentru a veni în întîmpinarea
celor spuse mai sus, amintesc de Marfa şi banii, regizat de Cristi
Puiu, un road-movie ca la carte, şi de 4 luni, 3 săptămîni
şi 2 zile al lui Cristian Mungiu, un thriller perfect funcţional.
Pe de altă parte, filme precum Milionar de weekend, Supravieţuitorul
sau Nunta mută, cumva în ton cu gusturile publicului larg, nu
au răsturnat box-office-ul românesc. Din fericire.
Iar dacă filmul
de gen nu face valuri de spectatori, atunci poate comedia să-i
scoată din încremeneală. În deschiderea analizei
Codruţei Creţulescu, „Rîdem sau nu mai plîngem?“,
există precizată de la bun început diferenţa dintre critici
şi public: „Pentru fiecare film de Lucian Pintilie, Alexandru
Tatos, Liviu Ciulei sau Mircea Daneliuc ales de către cei dintîi,
publicul reproşează ignorarea lui Nea Mărin miliardar, a trilogieiArdelenilor sau a vreunei Brigăzi Diverse“, care „rămîn
în memoria colectivă şi gîdilă nostalgiile
spectatorilor care, fie habar nu au de existenţa originalelor, fie
sînt incapabili să le identifice ca surse de inspiraţie“.
Astfel îngropat în ignoranţă şi refuz, „publicul
român s-a lipsit de plăcerea unui tip de umor cît se
poate de autentic şi de original, imposibil de copiat, pentru
simplul fapt că-şi are originea în extrem de româneasca
zicală «a face haz de necaz», prelucrată cu mult
rafinament în sintagma «umor dramatic».“
Casa –
leagănul copilăriei
Multe dintre
analize nu se opresc doar la filmele ultimului deceniu, ci scot la
iveală conexiuni, asemănări, influenţe ale unui cinema schingiuit
de epoca comunistă. În analiza pe care o face criticul
Cristina Corciovescu („Chemarea Occidentului“), temele emigrării
şi ale identităţii sînt punctate mai întîi prin
filme care au trecut prin compromisuri pentru a strecura frînturi
de idei îndrăzneţe sau aluzii periculoase ori care au rostit
răspicat sloganuri (Rătăcire, regizat de Alexandru Tatos şiTrecătoarele iubiri, regizat de Malvina Urşianu), pentru ca apoi să
se oprească la poveştile fugilor peste Dunăre (Oxigen, de Adina
Pintilie şi Apele tac de Anca Miruna Lăzărescu), la mirajul
străinătăţii şi la neajunsurile acesteia (Telefon în
străinătate de Hanno Höfer, Occident al lui Cristian Mungiu,Francesca, de Bobby Păunescu) sau la frustrările despărţirii
(scurtmetrajele Faţa galbenă care rîde, de Constantin Popescu
şi Nunta lui Oli de Tudor Jurgiu şi lungmetrajul Eu cînd
vreau să fluier, fluier, al lui Florin Şerban).
Despre tema
relaţiei dintre părinţi şi copii, criticul Magda Mihăilescu
constată o lipsă de adecvare autentică, măsurată în
poveştile filmelor de dinainte de 1989 – tensiunile familiale
fiind un dat, conflictele, nişte mofturi, copilul, doar „vremelnic
neascultător“, iar părintele, „depozitar al unei morale
sănătoase, păşunist-tradiţionale“ – oprindu-se la titluri caTatăl risipitor de Adrian Petrigenaru, Filip cel bun de Dan Piţa,
dar amintind şi de Moromeţii de Stere Gulea, acest „moment
fericit al cinematografiei româneşti“. Lucrurile se schimbă
odată cu noul cinema, pentru că familia a fost una dintre ţintele
cele mai vulnerabile şi sistematic distruse de sărăcie, trădare,
minciună şi impostură. „Este cît se poate de relevant să
observăm că nu clasicele disfuncţionalităţi familiale captează
interesul autorilor, nu «prăpastia dintre generaţii» […], ci fisurile nou-ivite în raporturile umane:
transpunerea relaţiilor de tip «care pe care» din viaţa
socială în cea familială, dramele deloc izolate, generate de
fenomenul migrării în străinătate a unuia sau chiar a
ambilor părinţi în căutarea unui loc de muncă […],
criza de legitimitate, inconsistenţa judecăţilor morale,
restrîngerea cîmpului afectiv sub presiunea valorilor
unei societăţi ostentativ şi haotic pragmatice.“ În
subcapitole ca „Binele care ucide“, criticul se opreşte laFelicia, înainte de toate, regizat de Răzvan Rădulescu şi de
Melissa de Raaf şi la Din dragoste, cu cele mai bune intenţii de
Adrian Sitaru sau la pelicula în În numele tatălui;
analizează relaţiile din Cea mai fericită fată din lume, de Radu
Jude şi din Principii de viaţă, regizat de Constantin Popescu.
Fiind vorba despre familie şi despre relaţiile dintre oameni,
potrivit ar fi să amintesc capitolul ce deschide volumul, scris şi
regizat, aş spune, de Mihai Chirilov, Stop-cadre la masă, imagine
prezentă foarte frecvent în filmele noastre. Un meniu complet
al scenelor în care protagoniştii mănîncă, de la
analiza tulburătoarei mese în familie din 4 luni, 3 săptămîni
şi 2 zile al lui Cristian Mungiu pînă la explicarea motivului
pentru care în Aurora, regizat de Cristi Puiu, nu exista nici o
astfel de scenă.
Moarte,
nostalgii şi istorie
recentă
În
cinematografia realistă a ultimului deceniu, moartea are un loc
foarte important, fiind prezentă fie direct, de la plănuiri şi
accidente, suferinţe şi dezumanizări, fie indirect, prin efectele
pe care moartea le are asupra celorlalţi. Criticul Mihai Fulger, în
capitolul „Despre moarte, numai de bine“, începe cu Moartea
domnului Lăzărescu, un om obişnuit aflat pe un traseu delirant şi
definitiv, şi îşi încheie analiza cu moartea unor eroi
din istoria românilor, din filmul lui Constantin Popescu,Portretul luptătorului la tinereţe. Criticul Angelo Mitchievici,
în capitolul „Nostalgia, marile speranţe şi spectrul
eşecului“, se opreşte la tipurile de recuperare a trecutului
„fără parti-pris-uri politice, pedagogii vehemente, spectre
carcerale, reflexe punitive“, în filmele lui Cornel
Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Cristian Mungiu, care „pun în
scenă nostalgia după un trecut plasat accidental în Epoca de
Aur, şi nu după un anumit regim“, sau la nostalgia vîrstei
de aur, aşa cum apare în Boogie al lui Radu Muntean. Volumul
mai cuprinde un capitol despre istoria recentă, „Imaginea
trecutului prin ochii prezentului“, scris de Marian Ţuţui, care
porneşte de la cele trei priviri asupra Revoluţiei din 1989,
trecînd prin episodul luptelor anticomuniste din munţi, înPortretul luptătorului la tinereţe, şi oprindu-se şi laAutobiografia lui Nicolae Ceauşescu, regizat de Andrei Ujică, un
capitol semnat de Lucian Georgescu despre tema drumului şi o analiză
a geometriei spaţiului şi a funcţionalităţii lui în
filmul românesc recent.
Cristina
Corciovescu (coordonator), Magda MihĂilescu
(coordonator)
Noul cinema
românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu
Editura Polirom,
Colecţia „Cinema“, 2011, 272 p.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters